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美国的非虚构写作主要有“非虚构小说”和“新新闻报道”两个类型,杜鲁门?
卡波特、诺曼?
梅勒是最突出的代表。
《冷血》是非虚构写作的最重要代表作品之一,“Non-fiction”正是卡波特在此书中提出来的。
当下在中国勃兴的非虚构,比较接近美国的“非虚构小说”和“新新闻报道”。
梁鸿的《梁庄》是自《人民文学》杂志于2010年第二期开设“非虚构”栏目以来,第一部引起巨大轰动的作品。
在很长时间里,梁鸿对于那种夜以继日地写着言不及义的文章的学术生活产生了怀疑,而迫切需要找到能体现生命意义的生活,于是她“重回生命之初,重新感受大地,感受那片土地上亲人们的精神与心灵”。
在2008和2009年,梁鸿利用暑假,在故乡梁庄踏踏实实住了五个月。
“每天,我和村庄里的老人、中年人、少年一起吃饭说话聊天,对村里的姓氏成分、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查,我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流,寻找往日的伙伴、长辈与已经逝去的亲人。
”(梁鸿:
《中国在梁庄》前言)梁鸿通过实地采访,观察,感受,回顾,以及查找相关资料,给我们展示了一个梁鸿眼中和心中的乡村。
《梁庄》有记叙,有人物讲述实录,有详尽的环境和人物描写,有心理分析和作者的议论,涉及乡村的历史、环境、教育、留守老人和儿童、青年理想的成败,守在土地上的人的命运、乡村对政治的冷漠、乡村治理、乡村的道德之忧以及乡村的出路等各方面的问题,通过一个千疮百孔的乡村样本呈现出了一个真实的中国。
无论是作者深入生活的程度,还是作者的姿态(倾听、感受和思考),表现出的乡村问题的复杂性、乡村人的疼痛和迷惘,以及所运用的叙事手段和描写手段,都是报告文学等纪实文学所不能达到的。
霍洛韦尔总结了非虚构作品的五个标志性要素:
一、作家创造了纪实作品的公开陈述形式。
在作品中,作家是以时代的道德困境的目击者而出现的;
二、作家拒绝虚构,而作家在作品中像一个当代地狱之行的导游;
三、作为一种故事形式,非虚构综合了小说、自白自传和新闻报道的各种特点;
四、面对越来越非人性化的社会,作者把世界末日感和灾祸来临的心境渗透到这些著作中;
五、非虚构对于解决现实主义小说家的困境提供了一种尝试性的解决办法,是应对激烈变化的现实的一种适宜的叙述形式(约翰?
霍诺韦尔:
《非虚构小说的写作》五个因素中,有四个因素指向了“作家与现实”的关系)。
霍诺韦尔的概括给我们理解非虚构提供了一个重要参考:
作家面对时代的激烈变化、社会的非人性化、道德困境等等,没有置身事外,而是充当了现实的目击者、导游和介入者。
这种介入生活的姿态是非虚构成为它自己的基本前提。
在此基础上,我们结合中国当下已出现的非虚构文本,也可概括出非虚构作为文类所包含的几个重要特征①:
一、倡导吾土吾民的情怀和重回民间/底层的立场;
二、强调作者对真实的忠诚,作品要具有深度真实;
三、强调现场感,要求作者“行动”与“在场”,强调“有我”;
四、对写作技巧的强调,要具有较高的文学品质。
非虚构写作不仅采用了各种非虚构的题材和写作方式,也采用了大量的虚构写作的思维方式和技巧。
论“非虚构”写作的精神向度同样是强调纪实,非虚构与传统的报告文学等纪实文学的区别在哪里呢?
报告文学是在第一次世界大战中诞生的新闻体裁――reportage,由于大量借用了文学手法,后来就被认定为一种相对独立的文体。
从欧洲传入中国后,在20世纪上半叶诞生了瞿秋白的《饿乡纪程》,夏衍的《包身工》,沙汀的《记贺龙》等著名作品。
在抗日战争、解放战争时期以及建国初期,报告文学都展现出了蓬勃的生命力。
“文革”结束后,报告文学重新恢复了生命力,且一直持续到1990年代初期。
《谁是最可爱的人》(1951年)、《哥德巴赫的猜想》(1978年)是在20世纪下半叶的中国最负盛名的报告文学作品。
在1990年代末,报告文学进入衰落期,到21世纪,其生存状况更不容乐观,甚至其生存伦理也遭到种种质疑,许多学者和作家甚至发出“报告文学已死”的声音。
报告文学的衰落有主客观两方面原因:
客观方面,纵观报告文学史即可发现,报告文学的兴盛往往与重大的时代事件、时代主题相联系,因为这些大事件和大主题需要得到及时反映、宣传,而一旦这些重大的时代主题被消解后,报告文学存在的客观基础被极大削弱。
进入1990年代之后,特别是市场经济在中国全面铺开之后,崇高价值迅速瓦解,中国社会由“共名”走向了“无名”――共名,即是时代含有重大而统一的主题,知识分子的思考和写作都在这个主题的掩盖之下,而无名则是指在一个开放的时代,价值多元化,有着多种时代的主题(陈思和:
《共名和无名:
百年中国文学发展管窥》,《上海文学》1996年第10期)。
中国的报告文学就是在这样的“无名”时代中衰落下来的;
在主观方面,报告文学服务政治,主题先行,最终走向了媚俗和趋利,违背了“求真”的本质特性,这也是它走向衰落的重要原因。
从根本上来说,报告文学并未独立于新闻写作,还是属于新闻写作的一支。
新闻写作背后包含的叙事伦理、价值取向,一般来说不是作者个人的,至少是属于新闻所属的媒体,乃至媒体所属的政治派别、政治集团等等。
以反映重大时代事件或重要人物为对象的报告文学,其写作伦理通常都不是个人化的,往往受特定集团的意识形态所支配。
但是,非虚构追求的是一种“个人化的真实”②。
它与“个人主义”不同,后者强调个人自由、个人利益的是行为的决定因素,而“个人化的真实”则是强调从个人的观察、体验和思考出发来理解世界,记录个人眼中和心灵中的世界。
霍诺韦尔也指出:
“新新闻报道和传统新闻报道之间最重要的区别是作者和他描写的人和事物的关系发生了变化。
”传统的新闻报道建立在“客观”的基础上,不带上记者“个人”主观的东西,而“新新闻记者的语调完全是主观性的,并标有他个人的印记”(约翰?
《非虚构小说的写作》)。
非虚构作家阿列克谢耶维奇也曾讲过:
相对于简单机械的事实而言,她认为人脑海中那些模糊的情感和印象更接近真相。
所以她在写作中最关心的是这些情感的变化历程,以及人们谈论这些情感时无意表露出的事实。
(阿列克谢耶维奇:
《切尔诺贝利的回忆:
核灾难口述史》)她其实讲出了非虚构写作很核心的一点,就是用个人的眼光去发现那些被掩盖的情感及其变化历程,以及情感背后的事实。
非虚构的创作动因经常是写作者内心的某种冲动,尤其是对某些事情的迫切关注,而事先并未想着要刻意表现什么主题,对非虚构的最终形态也是无法预设的。
说到底,非虚构与报告文学的不同,就在于它们的叙事伦理有着不同。
恰如谢有顺所言:
“叙事伦理的根本,说到底就是一个作家的世界观。
有怎样的世界观,就会产生怎样的文学。
”(谢有顺博士论文:
《中国小说叙事伦理的现代转向》)非虚构以其个人化的深度介入现实的叙事伦理,使得它区别于报告文学、“新闻报道”,从而进入了真正的文学创作的范畴。
而少数报告文学作品,其写作溢出了某个既定的集体思想而具有更多个人视角的时候,就接近我们这里所说的非虚构了。
无论是虚构写作还是非虚构写作,都强调“真实感”。
那么,虚构写作和非虚构写作的真实感有何不同呢?
换句话来说,“虚构真实”和“非虚构真实”到底有何区别?
王磊光
论“非虚构”写作的精神向度其区别主要在于它们是建立于不同的基础之上。
小说的真实感是建立在“虚构”(想像)的基础之上,或者说是建立于作者所理解的生活的“可能性”的基础上的;
而非虚构写作的“真实感”一定是建立在“事实”的基础上,或者说是建立在生活的“已然”的基础上的,作者企图按照已经发生过的事情的原样将它写出来。
根据凯洛斯和斯科尔斯在《故事的性质》中的观点,故事可分离成“经验的模式”和“虚构的模式”,非虚构写作当然属于经验的模式。
两者的区别可参看简图:
在图表的主轴上,小说的主要传统位于中间地带,也就是包含在现实主义和浪漫主义的区域里。
越是向右滑动,越偏向幻想,比如神话。
越是向左滑动,越趋向于写实,越接近历史。
(约翰?
《非虚构小说的写作》)《冷血》《梁庄》等非虚构,都是向左滑动的经验的写作,向左滑动得越多,越接近历史。
受上面这个简图的启发,我们可以将非虚构分为两个大类:
像《梁庄》《生死十日谈》等,以记录当下社会现实为主的文本,可称为“现实非虚构”,这是当下非虚构写作的主流。
另有一种非虚构,可称为“历史非虚构”,如王树增的《解放战争》,祝勇的《宝座》,李晏的《当戏已成往事》,南帆《马江半小时》等等。
“历史非虚构”与《三国演义》《水浒传》等历史小说不同,历史小说的创作以历史为基本素材来虚构世界,而不是还原历史,虚构仍是最主要和最基本的写作手段;
而“历史非虚构”不同,它是建立在历史史料或个人历史记忆的基础上,每一个细节都是有资料和事实依据,写作者的一个重要意图就是试图客观地去还原某一段历史。
“历史非虚构”同样强调“个人化的真实”,即通过作者个人的眼光,表达对历史的理解;
同样强调“在场”和真实,作者要实际考察大量历史资料、地理等,一切细节的联想和想像,都有根有据。
阿来的《瞻对:
两百年康巴传奇》是当前出现的为数不多的“历史非虚构”的最突出的代表。
作者以川地藏区“土司”为考察对象,阅读了官方和民间的大量史料,又长期深入藏区实地考察,重现了从清朝中叶、民国到新中国初期两百年间瞻对乃至康巴地区统辖的历史状况。
作品集战争故事、山川风貌、民族性格、人物传奇等为一体,既有着具体的历史材料,又有着基于史料的场面描写、细节描写乃至性格刻画,让历史人物在材料中得以复活。
这部作品引入了大量历史记录,但又个性化十足,不是普通的历史著作;
它有着很强的小说味,又接近学术作品,也无法将其归入小说的行列。
二、现代悲剧:
“看见”与反抗
葛兰西曾指出:
“把内容单单理解为对一定的环境的选择,这是很不够的。
对内容来说,带根本意义的乃是作家和整整一代人对这个环境的态度。
唯独这态度决定整个一代人和一个时代的文化,并进而决定文化的风格。
”(葛兰西:
《论文学》)在葛兰西看来,文学内容最具根本意义的是作家对于当时的社会生活和人民大众的态度。
理解非虚构写作中的精神取向――非虚构作家对于现实和人的态度,以及它在自己的写作范式内提出的有待解决的难题,是理解非虚构如何成为它自己的一个关键问题。
改革开放三十多年来,现代化飞速推进,资本日益控制着中国人的日常生活,中国的广大农村被城市裹挟着前进,大量人口涌向城市谋求生存,各种问题集中爆发,而大量的社会矛盾,一直是向农村和底层民众转嫁。
一批有良知的学者与作家,走出书斋,走出自己的生活,走到了“人民大地”中间去。
梁鸿带着这个疑问――“从什么时候开始,乡村成了民族的累,成了改革、发展和现代化追求的负担?
从什么时候起,乡村成了底层、边缘、病症的代名词?
《中国在梁庄》)――开始了她对故乡的深度调研。
《梁庄》是非虚构写作中的第一部具有轰动性的作品,同时也给这种特殊的写作树立了标杆。
那就是作家在精神向度上,强调“眼睛向下看”,聚焦底层和边域,把“消失的故乡和人群”作为“叙述的焦点”(申霞艳:
《非虚构的兴起与报告文学的没落》,《上海文学》2012年第12期);
同时,特别注重突出底层群体中的个体,特别强调把每一个人完整的生命体来对待。
在非虚构写作中,“看见”成了一个关键词。
非虚构作家深入生活的程度,往往是新闻调查所不能达到的,作者把自己的所见所闻所感,用描写和记录的方式来让读者“看见”,并力图把个体的“看见”变成
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