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种种技巧问题时常令我们夜不能寐,茶不思,饭不想,似乎每一个问题都象摆在我们面前的一座座高山难以逾越。
有时甚至想退却对声乐艺术道路的追求。
出现这种情况,究其原因,是因为没有抓住声乐技巧的核心问题。
只有抓住声乐技巧在歌唱中的运用,增强声乐表演者的致远性、声音穿透力和嗓音的持久力,使声乐表演者的声音更趋艺术表现力便是本论文的目的和意义所在。
1歌唱中的声乐技巧
1.1寻找正确的声音
塞·
卡吉说过成功的协调、统一,并指挥复杂的肌肉收缩,才能获得正确的声音,喉头、声带、软愕、舌根、肺等器官在歌唱的时候并不会像手指的屈伸一样可以随意的控制。
一个没有学过唱歌的人或初学者,如果只是告诉他打开喉、提高软愕、放下喉头等动作,他们很难理解,也很难做到自如的控制自己的发声器宫,发声器官运用的对与错是很难区分的。
歌唱发声是一个复杂的生理活动,联系着身体的神经、肌肉,基本上是一个半自动的状态。
必须掌握好情感、吐字、发声、共鸣、呼吸等神经肌的协调,才能发出动听的声音。
所以,在进行练习的时候,如何正确的协调发声器官发出正确的声音,也就成了第一个难题。
对于一个初学者,自己的声音属于那种类型?
如何确定自己的音域?
如何寻找歌唱的状态?
如何正确的运用身体器官的相互协作支撑声音?
如何寻找和巧妙的运用各共鸣腔体来练声,继而完整的演唱声乐作品,我们还是要从寻找正确的声音开始。
1.2合理的划分声音和音域
我们知道,人的声音大致可分为三大类:
男声、女声和童声。
在歌唱艺术中,我们把男声和女声简单做了三中划分,男声可分为:
男高音、男中音和男低音;
女声可分为:
女高音、女中音和女低音。
通过嗓音医生的鉴定,我们可以简单的把音域划分高、中、低声部,确定是哪个声部,除了可通过一定的医疗手段进行确定以外,还要在经验丰富的老师指导下,经过长期的磨练和发展来确定其最后的归属类别,是花腔、戏剧还是抒情,并依据各自的特点进行训练。
有时音域宽的中音与音域窄的高音很难区分,一旦判断出现了错误,会在练声及歌曲的选择中出现偏差,容易导致发声的恶性循环。
所以应在有经验老师的悉心指导下进行练习,不但保护声带的“青春”还可以保持声音的“清亮”。
就像德国的女歌唱家莉莉·
雷蒙,在举行告别音乐会时,虽然已经是近八十岁的高龄,依然音色美妙动人。
每个人的声音都有着其不同的音色、音域。
有些人认为声音只有一个音区,也有人说声音又四个甚至五个音区。
有些声乐理论家认为声音并不分区,但按照贝尔康多学派的学说,认为声音分为两个声区,即:
胸区和头区。
加西亚是第一个以科学方法研究声区划分的人,他根据声带振动的不同而划分“声区”。
美国的丹史福曾在他的《失常的声音》一书中论述到关于声音分区的问题:
一个未受过训练的歌唱者,让他由上向下唱音阶时会遇到一个节,继续向下又将遇到另一个节,这就是所谓的声区的划分。
而经过训练的歌者,就没有这种节。
一个未经过训练的声音,从低音开始到高音,顺序唱出音阶时,我们可以很清楚的听见中间有两个段落,显示出三组不同音色、不同声音及不同的波动和共鸣区域。
一个经验丰富的教师,要清楚地分辨出各组不同的音质,最后把声音由下至上练成一个区,统一音色,使其各分区无接缝的连接,只有歌唱者感觉到分区和接合,而听众听不出任何的不同。
关于男、女各种声音的音域划分,大致分以下几种:
花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音、女中音、女中低音;
抒情男高音、戏剧男高音、抒情男中音、戏剧男中音、男低音。
音域是划分声部的一个重要依据,但并不是划分声部的唯一标准,还应该考虑到歌唱者的音色和生理条件,比如声带的长短、厚薄、共鸣腔体的大小、口咽腔的比例等。
所以不能只依靠某一条件来划分而要综合的看待。
特别是初学声乐的人,更不能过早的给其声音进行具体的划分,在比较自然、轻松的状况下,挖掘其声音特点的潜能,根据天赋条件去塑造声音,而不是脱离客观条件去臆造所谓的“正确”声音,否则容易产生很多发声和技巧的问题,延缓其艺术的成长。
任何事物都是在变化和发展,歌唱艺术也一样,在科学的发声和技巧训练下,很多的歌唱家打破了声部的划分,能够自由的演唱高中声部的作品。
1.3合理的配合姿势与气息的运用
人体歌唱器官是一个不可分割的有机整体,只有掌握正确的姿势,才能使歌唱器官的各个组成部分互相配合,协调动作,从而获得正确的歌唱发声。
实践告诉我们,歌唱发声上的一些毛病,常常是由于姿势不正确所造成的。
例如:
挺着肚子、凹着胸唱,就会影响呼吸,致使声音憋着唱不出来;
伸着脖子唱,呼吸也就用不上,发出喊叫的声音等。
只有纠正了不正确的姿势,发声上的毛病才能得到改正。
有些歌唱者不重视歌唱的姿势,因而养成了一些不良的习惯,如仰头、伸脖、凹胸、夹肩、挺肚等等。
这些不正确的姿势,往往导致错误的发声,应当在练习中有意识地逐步加以纠正。
纠正的办法,首先要从思想上认识掌握歌唱姿势的必要性,并在练唱时时刻注意。
其次是请有经验的人指导,对不正确的歌唱姿势及时帮助纠正。
演唱时,整个人要处于精神振奋、生气勃勃的状态。
精神上的萎靡不振,缺乏演唱热情,会使歌声苍白无力,风度高雅,举止大方才能使听众产生好感,也给自己的歌唱建立自信心。
众所周知,歌唱是运用气息来把握声带振动的,呼吸在歌唱中有着极为重要的作用,是声音的“支点”也是声音的“动力”源泉,呼吸做好了,基础问题就解决了一大半。
中外的声乐教育家和歌唱者,对呼吸都有着自己的独特见解,有人说要气沉丹田,有人说要结实有力,有人说要寻找闻花的感觉等等,气息应该怎么吸才算恰到好处呢?
我们常用的呼吸方法有三种:
胸式呼吸法、腹式呼吸法和横隔膜呼吸法(即胸腹式联合呼吸法)。
在日常生活中的呼吸一般是胸式呼吸,气息浅而放松,特别是吸气的状态,很放松,而歌唱的呼吸必须根据歌唱发声和艺术表现的要求进行。
在发声上,呼吸应随音的高、低、强、弱的变化而变化;
在音乐上,呼吸应按照音的长短和分句进行调节;
在表现上,呼吸必须服从情绪变化的要求。
所以胸式呼吸法的主要缺点便暴露出来:
第一,由于只用胸腔上部,即抬肩来进行呼吸,吸气不深,困而气息的容量小;
第二,吸气太浅,失去模隔膜与腹部肌肉控制气息的能力;
第三,由于气息自上胸呼出,迫使喉头,颈肌,下愕和舌根紧张,影响音域的扩大和声区的统一,并缺乏应有的色彩变化。
用这种呼吸法歌唱,发出来的声音产生逼紧、生硬的效果。
腹式呼吸是一种主要依靠下降隔膜,用腹部肌肉控制气息的呼吸法,运用这种呼吸法的歌唱者,由于不懂得呼吸器官的构造,以为气要吸到小肚,使气息吸得过深。
这种呼吸法的主要缺点是:
第一,由于吸气时竭力下降模隔膜,结果腹部膨胀,胸腔肋骨受到压缩,气息容量不大。
第二,仅用腹部和模隔膜控制呼吸,失去胸腔肋间肌肉控制呼吸的能力;
第三,吸气过深,使气息不能积极地对声带形成应有的压力,发出的声音空洞、无力,缺乏圆润、明朗的色彩,唱高音时,尤其感到困难。
而歌唱的时候确实需要呼气肌群与吸气肌群产生一定的对抗力,有了这种对抗力,气息才能均匀、深长。
所以我们采用横隔膜呼吸法,这是一种运用胸腔、横隔膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。
这种呼吸法在我国优秀的戏曲唱法中和近代欧洲唱法中被普遍采用。
它的主要优点是:
第一,全面地调动了歌唱呼吸器官的能动作用,使胸腔、横隔膜和腹肌互相配合,协同完成控制气息的任务;
第二,由于吸气时下降模隔膜和张开肋骨同时并用,使胸腔全面扩大,气息的容量大;
第三,控制气息的能力强,呼气均匀,有节制,并能对呼气气势的强弱进行调节,使声音的高、低、强、弱变化控制自如;
第四,有明显的呼吸支点,使音域扩大,并使高、中、低三个声区调和统一。
吸气一首先强调要用口和鼻同时吸气,先抬胸,让肺中先储存一点气息,使喉头自动的稳定下来。
两肋肌肉有扩张感,不可过浅也不可过深,不可用强制的力量,呼吸器官各部分都不能有僵硬,逼紧的感觉。
强制性地下降横隔膜和张开两肋,都是不许可的,保持凸出的感觉,但不要憋气,开口唱歌,保持气息的均衡呼出。
呼气一上腹部在保持吸气微凸的感觉同时,轻微的收小腹,给呼吸一个支撑点,在气息平衡中找对抗的“挤压的感觉”,声音向下够底,让声音坐在气上,使声音和呼吸连成一体,从而使声音产生一种“深度感”,特别是到了高音的时候,这种正确的呼气动作,可以使打开的喉咙再次打开,鼻咽腔会在喉咙打开的同时张开,使声音的共鸣更富有魅力。
根据歌曲和发生的不同要求,可以从呼吸的角度将有声呼吸练习分为三类:
连音呼吸练习、顿音呼吸练习和跳音呼吸练习。
(l)连音练习:
口鼻并用平静而柔和的吸气,然后均匀而有控制的呼出,锻炼自己控制气息的能力。
吸气过程中胸腔打开,腰部及两肋有明显的气息保持感觉。
在演唱的过程中,乐句或短暂的停顿时,则要求快速换气,然后保持自如和均与呼出。
可以发“U”母音,保持呼气感觉的均衡,并在气息将结束时坚持3一5秒钟,感受气息的对抗。
(2)顿音练习:
在吸气后将气息快速的呼出,有吹浮沉或用力搬东西的感觉,腰部有支撑感。
此方法呼吸的气流量大,吸气深而稳,呼气时坚实、饱满、集中,对声门有力的冲击,产生的声音丰满而有力,雄壮而有气势。
(3)跳音练习:
和顿音的练习有相似之处,由于时值短促,力度比顿音要轻,吸气敏捷,快而适中,吸气不要太深,吐气短而灵活,有弹性,适用于演唱欢快活泼的歌曲。
练习时可体会大笑时腹部的对抗力量,打开喉咙同音高发跳音“a”。
在歌唱呼吸练习中,以上的方法不能片面的采用,要根据歌曲作品的理解和需要灵活运用。
2以《玫瑰三愿》为例浅谈声乐技巧的运用
2.1黄自先生艺术歌曲特色探析及《玫瑰三愿》的曲艺特色
2.1.1黄自先生艺术歌曲特色
黄自先生的艺术歌曲大致分为两类:
一类是他的现实题材作品,篇幅较大,如《春思曲》、《思乡》、《玫瑰三愿》等。
这类作品构思大胆、声乐的技巧也很高,音乐形象十分丰满生动。
另一类是“古诗词来入乐”创作的独唱曲,如:
《南乡子》(辛弃疾词)、《点绛唇》(王灼词)、《花非花》(白居易词)、《卜算子》〔苏轼词)等。
这类歌曲技法简练单纯、结构严谨明晰、形象细腻生动,很好地保留了原诗词的意境和感情。
纵观黄自的艺术歌曲作品,我们能感受到一股清新的山野气息扑面而来。
他不仅带给我们强烈的诗意,同时也引领我们进入中国画的纯美意境之中。
他的作品是情境、诗境、画境和意境的完美统一,具有如下几个鲜明的特点。
2.1.2《玫瑰三愿》的曲艺特色
《玫瑰三愿》是黄自先生1932年创作的一首艺术歌曲,音乐带着浓郁的中国古诗词的吟诵风格,著名词人龙沐勋以拟人化的手法,借玫瑰的不幸和愿望,写出了当时知识分子对国破家亡的忧伤之情,黄自采用钢琴伴奏、小提琴助奏和人声演唱的形式,把玫瑰的凋零、落寞、不幸及愿望充分展示出来。
歌曲借玫瑰花的三个愿望来表露人们内心的独白与觉悟,寄托了当时一个民族渴望自由和对美好生活的向往。
玫瑰的三个愿望蕴含着复杂的感情,在演唱的技巧上更要创新。
《玫瑰三愿》体现了“客观的音乐美”和“主观的音乐美”,兼具的审美追求,因此笔者选择将其作为典型歌曲在文中进行分析。
(1)歌词意境与音乐形象的塑造,采用现代诗人龙七的一首诗,运用娴熟的音乐创作手段,创造出一个生动形象的少女形象,玫瑰花就
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