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然而,在我看来,人们首先必须回到一个更为基本的问题之上:
中国的文化传统之中,”历史”这个概念承担了什么功能?
现今的语境之中,人们又在什么意义上再三地重提”历史”?
《说文解字》曰:
”史,记事者也。
”但是,历史的记述从来不仅仅是搜集某些待查的档案材料。
中国的史官曾经是一个显赫的职位,兼管祭神占卜。
修史具有很强的官方性质,历史话语是封建社会意识形态的一个重要组成部分。
WW许多时候,”历史”是一个超级能指,以历史的名义发言拥有某种不可违抗的威严。
这个意义上,历史始终活跃在现实之中。
孟子认为,孔子作《春秋》的动机即是规范现实:
”世衰道微,邪说暴行有作。
臣弑其君者有之,子弑其父者有之,孔子惧,作《春秋》。
”
(1)司马迁断言孔子的《春秋》可以”当一王之法”:
”夫《春秋》,上明三王之道,下辩人事之纪,别嫌疑,明是非,定犹豫,善善恶恶,贤贤贱不肖,存亡国,继绝世,补敝起废,王道之大者也。
”
(2)所以,历史不是一些陈年旧事的无聊考证,历史的意义是立规矩,定是非,激浊扬清,主宰现实的判断。
因此,历史学家的精力更多地指向了王朝的命运和帝王世系,芸芸众生的琐碎生存提不起他们的真正兴趣。
这个意义上,历史文本拥有强大的权威性。
这种权威甚至投射到其他文类之中,例如小说。
历史文本不仅为早期的中国小说提供了灵感,而且,小说的形成很大程度地源于史传文学。
尽管班固将小说的来源形容为”盖出于稗官,街谈巷语,道听途说者之所造也”,但是,历史与小说的特殊联系形成了一种特殊的掩护。
如同荷马缔造了西方文学的传统一样,中国小说的始源之处存在着司马迁。
中国小说史的考察发现,”魏晋小说多以史家记录为对照,习其记事之法,仿其记事之体,内容则多取史家舍弃或遗漏之事,故有杂史、野史之称。
”(3)杂史杂传广泛搜罗奇闻异事,意在补充正史。
某些记载之中的小说即是出于史官之手。
唐代长孙无忌的《隋志-杂传类序》认为,这些杂史杂传”推其本源,盖亦史官之末事也。
”因此,某些正统文人开明地承认了小说的价值--正像唐代刘知几在《史通·
杂述》之中所说的那样:
”是知偏纪小说,自成一家,而能与正史参行,其所由来尚矣。
”既然如此,他们理所当然地将历史文本--特别是历史文本的如实记录--确认为小说核对情节的中轴线;
小说仅仅是历史的副本。
这种观念形成了双重的后果:
首先,某些小说挟历史的声望而自我肯定;
正史的记录范围有限,小说是正史的拾遗补漏--这不仅是小说存在的理由,同时是小说分享正史权威的理由。
其次,相当长的时间里,小说不得不蜷缩在历史的阴影之下,遵循历史文本的规则,充任历史的秘书。
想象、虚构、揪人的悬念、曲折的情节和个性分明的性格--诸如此类的美学特征不得不遭受历史文本的强大压抑。
由于历史学的统治,历史学与文学之间的深刻分歧久久得不到正式的伸张。
历史学的衰微与文学的反叛已经是很久以后的事情了。
晚清的历史小说家吴沃尧曾经指出,文学的生动有趣乃是历史的短缺;
撰写历史小说的目的是为了”使今日读小说者,明日读正史如见故人;
昨日读正史而不得入者,今日读小说而如身亲其境”(4)--这里,文学不再是历史边角料的收容队,文学是以独特的美学功能弥补历史学的拘谨乏味。
在他看来,”小说虽一家言,要其门类颇复杂,余亦不能枚举。
要而言之,奇正两端而已。
余畴曩喜为奇言,盖以为正规不如谲谏,庄语不如谐词之易入也。
”尽管如此,吴沃尧仍然对这种劝诫表示接受:
”撰历史小说者,当以发明正史事实为宗旨,以借古鉴今为诱导;
不可过涉虚诞,与正史相刺谬,尤不可张冠李戴,以别朝之事实,牵率羼入,贻误阅者”。
(5)显而易见,与其认为这些观点是一种不负责任的骑墙,无宁说这是历史学与文学之间无奈的折衷。
可是,这种折衷究竟能持续多久?
2进入20世纪之后,历史与文学的矛盾明显地加剧了。
文学跃跃欲试地反出山门,”以史”为正的原则遭到了严重的挑战。
这次挑战之中,戏剧扮演了文学的代表,作为剧作家的郭沫若扮演了领衔人物。
郭沫若的一批历史剧--例如《三个叛逆的女性》、《棠棣之花》、《屈原》、《孔雀胆》、《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》--产生了巨大的震动。
一些人对于这些历史剧表示了非议,郭沫若发表了一系列文章申明自己的主张。
这些文章之中,争辩的首要焦点是历史与戏剧的主从关系。
戏剧是否还要兢兢业业地复制历史?
这个问题的份量日渐增加。
至少,郭沫若不愿意继续保持一种俯首低眉的姿态。
他提出了一个著名的主张--”失事求似”:
”说得滑稽一点的话,历史研究是’实事求是’,史剧创作是’失事求似’。
”(6)这是文学自立门户的第一步。
郭沫若心目中,历史记述并未拥有不可动摇的权威:
”历史的事实不一定是真实。
”因此,历史剧作家不必冒充考古学家,”绝对的写实,不仅是不可能,而且也不合理。
”(7)传统的历史学著作--诸如司马光的《资治通鉴》--甚至仍旧保持了封建主义的视角。
(8)亚里士多德的《诗学》认为,诗人的职责不是描述已发生的事,而在于描述可能发生的事。
郭沫若曾经多次援引亚里士多德的观点证明,历史剧没有必要亦步亦趋地徘徊于历史著作的背后。
历史剧不要被琐碎的史料拘禁,”史学家是发掘历史的精神,史剧家是发展历史的精神”;
(9)”剧作家的任务是在把握着历史的精神而不必为历史事实所束缚。
……故尔剧作家有他创作上的自由,他可以推翻历史的成案,对于既成事实加以新的解释,新的阐发,而具象地把真实的古代精神翻译到现代。
”(10)所以,用郭沫若自己的话,他的历史剧也可以说是”借古人的骸骨来,另行吹嘘些生命进去。
”(11)这个意义上,文学对于”历史精神”的钟情远远超出了分毫不爽的”历史事实”。
挣脱了历史范畴的束缚之后,郭沫若力图将文学的标准赋予历史剧:
”对于史剧的批评,应该在那剧本的范围内,问它是不是完整。
全剧的结构,人物的刻划,事件的进展,文辞的锤炼,是不是构成了一个天地。
”剧中的人物可以突破已有史料的记载,”写成坏也好,写成好也好,先要看在这个剧本里面究竟写得好不好。
”(12)例如,郭沫若的《屈原》就无所顾忌地将宋玉写成了反角。
”问题不是在能不能虚构,而是在虚构得好不好。
……名作家所虚构的东西,认真说比史籍还要真实。
”(13)显而易见,这里所说的”真实”已经从历史学过渡到文学--这是剧本意义和舞台意义上的”真实”。
郭沫若的心目中,文学占据了上风。
郭沫若不惮于承认,他的历史剧之中存在许多虚构的成份。
卓文君和王昭君的不少资料空缺,郭沫若想象了古代叛逆女性的大胆作为补上了这些部分;
《棠棣之花》、《屈原》、《孔雀胆》之中,众多次要人物均是无中生有。
对于历史剧说来,想象与虚构的存在并不奇怪,重要的是想象与虚构所依据的逻辑。
在郭沫若那里,想象与虚构是文学从历史那里争得的空间。
谈论《虎符》一剧写作的时候,郭沫若表示:
种种”想当然”的添油加醋不是为了别的,而是为了”增加戏剧的成分”。
(14)30年代初期,熊佛西在《写剧原理·
史剧》之中已经提出:
”历史是史,戏剧是诗。
史重真确,是属于科学的;
诗贵情绪,是属于艺术的。
”(15)尽管如此,郭沫若对于文学的特殊尊重还是引致了许多不适乃至非议。
也许,辩明历史与文学的不同范畴无助于制订一个标准答案:
历史文学突破了史料的限定之后可以走得多远?
”历史”会不会在文学的想象与虚构之中面目全非?
这隐含了巨大的危险。
虽然某些权威的文学理论家--诸如茅盾,陈瘦竹以及李希凡--均在不同的场合对于郭沫若的观点表示支持,但是,他们都无法弥合二者之间的裂痕。
历史学家追求如实的记录,剧作家有权放纵自己的想象--二者之间的矛盾始终是一个令人担忧的隐患。
(16)无论如何,自从文学打开了缺口之后,所谓的”历史真实”就不再是一个守得住的防线。
文学的挑战当然惊动了历史学家,例如吴晗。
他的姿态无疑富有代表性:
……历史剧和历史有联系,也有区别。
历史剧必须有历史根据,人物、事实都要有根据。
历史剧的任务是反映历史的实际情况,吸取其中某些有益经验,对广大人民进行历史主义爱国主义教育。
人物、事实都是虚构的,决不能算历史剧。
人物确有其人,但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。
在这一点上说,历史剧必须受历史的约束,两者是有联系的。
……(17)令人惊奇同时又令人感叹的是,吴晗很快就”破门而出”,欣然介入了历史剧《海瑞罢官》的写作;
不久之后,这一部历史剧形成的公案成为中国一场巨大历史风暴的引子。
根据历史资料,毛泽东对于海瑞的兴趣是吴晗集中考察海瑞的始因;
吴晗编成了《海瑞罢官》一剧之后,又是因为毛泽东的否决而陷于万劫不复之地。
毛泽东否决的理由是,《海瑞罢官》是彭德怀免职的比附。
(18)这里,文学或许并没有篡改历史;
但是,政治却居高临下地钦定了历史的解释。
换一句话说,历史的权威遇到了一个远比文学强大的对手。
这时,历史与文学的对抗甚至被抛到了无足轻重的边缘。
历史被迫敞开了门户,文学和政治先后插入一脚,利用历史的名义夹带自己的私货。
这一切多半发生于文本和舞台之上。
电子传播媒介如同一次文化的改朝换代;
这时,历史再度隆重登场。
然而,这并不是历史权威的恢复,文学和政治曾经赢得的空间进驻了一个新的主角--消费。
消费再度对历史亮出了手术刀。
3马克思曾经说过,现代科学技术与传统的神话无法共存;
相同的理由,现今的工业生产或者信息社会已经与古代的帝王将相十分遥远。
然而,令人惊奇的是,这些帝王将相正在成为电视或者电影之中一批最为活跃的主角--他们的活跃程度甚至是印刷时代所无法比拟的。
”e时代”的人们竟然拥有如此的历史情怀,这是为什么?
当然,许多人肯定已经发现,正宗的历史学科并没有因为这种”历史情怀”而受惠。
学院的历史系门前冷落,一叠叠故纸堆与砖头似的史学新著无人问津。
浮嚣的气氛之中,历史学家的考订和辩析时常被视为腐儒的文字游戏。
历史著作的萧条与历史故事的走俏,这个悖反迫使人们承认:
人们对于历史的兴趣十分有限;
多数人对于修复历史真相或者阐明形而上的”历史精神”无动于衷,他们想看到的是”好玩”的历史。
这个意义上,电视或者电影对于建筑史、交通史、思想史或者科学史视而不见;
近代史、现代史之中某些沉重的话题无法入选,或者仅仅被当作主导意识形态的教材。
许多时候,人们对于趣味的追逐远远超出了史实的精确。
《人间四月天》播映之后均招致不少歧异之见,梁思成、林徽音的后代对于徐志摩与林徽音的关系提出了另一种解释。
然而,对于多数电视观众而言,这部电视剧内核仅仅是一个诗人与三个女人的故事;
种种有关史实的争议不过是环绕于这种奇特的异性关系周围的花絮而已。
相形之下,文学史上另一些声名卓著同时缺少香艳奇遇诗人肯定得不到导演们的青睐。
如果说,电视或者电影不像严谨的历史著作那样陈述历史的全貌,那么,编剧或者导演赖以引诱观众的是历史之中的哪些部分?
换言之,哪些古人还会让20世纪的观众心驰神移呢?
这时,人们首先还是想看一看皇帝及其周围的人。
尽管帝制废黜已久,但是,人们对于那些”真命天子”仍然怀有不尽的仰慕之情。
窥视他们的生活内幕是潜藏已久的欲望。
因此,争权夺利,觊觎帝位,兄弟倾轧,后宫邀宠,太监四处穿梭,大臣犯上作乱--这些均是电视或者电影抢手的故事。
通常的想象之中,皇帝们的丰功伟绩总是同道貌岸然的形象联系在一起的。
恰恰因为这样,这些人的勾心斗角和争风吃醋就会让观众格外兴趣。
观众快乐地发现,这些”龙种”与凡夫俗子并无二致;
他们的性爱、渴望、
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