鹤唳九霄三代传记名须生高庆奎Word格式.docx
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“性名自有,不待因缘,若待因缘,则是作法,不名为性。
”这是“性”与“相”相对的一种说法。
假若用这种说法来阐明艺术个性,是不够确切的。
艺术个性既需要“性名自有”(即演员的性格),更不能“不待因缘”(这里所说的因缘,就是机缘,并不是禅宗所说的“一切事物都是虚幻不实”的),而且还必须“若待因缘,即是作法”(演员的艺术手段、艺术规格与艺术风格)。
试以高派而论,予与高庆奎兄过从较密,知之较深,他的性格,既正直而又爽朗,既刚强又开阔。
有两件事可以证明:
1936年夏,他与小翠花合作全部《浔阳楼》,出场后突然嗓暗,一字不出。
友好慰问,期其康复,他对于自己的演戏前途,并不戚戚于怀,却以当场观众谅而不讦,感动得几至泪下。
当时有人进言,嗓子虽暗,可以凭做、表、武功,暂时恢复演出,他刚强地从友之劝,又演了一场双出,前边与小翠花合演《梅龙镇》,后边与侯喜瑞(饰曹操)及他的哲嗣高盛麟(饰典韦)合演《战宛城》,自饰张绣。
他自己估计,《梅龙镇》以做表为主,只有几段【四平调】和对唱【流水板】,《战宛城》卖的是武功,唱念不多,差堪胜任。
哪知暗哑愈烈,《梅龙镇》的正德皇帝,如演无声电影,《战宛城》的张绣,也威因暗损,武因暗颓,观众虽仍有彩声,而他以再负观众,愧作更深。
从此,刚强地谢绝了舞台。
1940年冬,他的爱婿李盛藻,受聘演出于上海黄金戏院,请他随行把场。
上海是他当年成名的一个阶梯,旧雨再聚,忆谈往事,长夜不疲。
演期将满时,恰有一场义务戏,黄金戏院经理孙兰亭为了纤裕他的贫困之境,暗作将伯之呼,请他在大轴的《扒蜡庙》里,演一场“握刀过场”的褚彪,露露一代名伶高庆奎的色目,可以得酬千元。
他却婉言谢绝:
“我当年以好嗓子驰名海上,今天一字不出地蒙哄观众,知我者悯,不知我者誶。
丈夫绝不受人怜。
我虽如涸辙之鲋,也只能望洋兴叹了。
”他这种刚强直爽的性格,当然是“性名自有”,但是他的艺术个性,虽以性格为主导,仍有待于“因缘”之促成。
高庆奎是前辈名丑高四保(高世杰)的长子。
高四保在当时剧坛的地位,并不太高,可是人缘极好,与许多名宿均为知交。
庆奎坐科于“祥庆和”科班后以父执关系,问艺于贾丽川、贾洪林叔侄,及李鑫甫,吴联奎、刘春喜、李春福等,后又拜王鸿寿(三麻子)为师。
就中得贾丽川、贾洪林叔侄的教益极深。
贾丽川有三位得意弟子,均以“奎”名,一是王啸奎(即王凤卿),一是高庆奎,一是赵砚奎(嗓败后改操胡琴,伴尚小云多年,后又代尚小云为梨园公会会长)。
贾丽川戏路渊博,能教汪、谭、孙三派剧目,王凤卿之所以成为汪派传人,高庆奎之所以兼能各派,都是贾丽川打下的基础。
而贾丽川之侄贾洪林,原专学谭派的,不幸以嗓音失润,专攻念白、做表,却又青出于蓝。
高庆奎得亲炙于贾洪林,所以他的念、做均优于当时之竞学谭派者。
他的武工,得益于李鑫甫和刘春喜,失传精品及重要配角,又得益于吴联奎和李春福。
高庆奎如此多师,正是艺术上的因缘所促成,而他那开阔的性格,并没有停留在这一时期的艺术因缘。
他在十七岁“倒仓”之后,一度充当“挟着靴包进后台”的配角,因为他的师承多,能戏博,各班争聘,搭班极多。
他陪着许多名角演戏,不是为了衣食,磋陀岁月,而是看到名宿名作,无不强记在心,默学其长。
1918年,嗓音恢复,音质越唱越亮,音阶越唱越高,他仍然是自惜羽毛,以“弱羽传枝”而畦步自励。
他曾在梅兰芳班中,与余叔岩,王凤卿等人同台合作(当时一个戏班,起码要用两个老生,甚或更多),虽然有时演重要配角(如梅兰芳的时袋新戏《孽海波澜》、《童女斩蛇》等),一般总是自演一出主戏。
所以这一时期,他曾应百代公司之请,票友乔草臣之介,在李铁拐斜街升官店,灌制过《汾河湾》、(半面是“催马来在汾河湾…”【散板】,半面是“家住绛州县龙门”【导板】、【二六流水板】)的钻石唱片,(同时灌片者还有姜妙香的旦角戏)。
后又随梅兰芳赴日本演出于东京帝国剧场。
归国后,嗓音更锐,曾与程砚秋合作,互挂头牌,排演过《梨花记》等新剧。
由于嗓音的亢进,他又结下了一段艺术因缘,展开了高派的序幕,这就是他以鹤唳九霄的好嗓子,继承了刘鸿异而又发展了刘派。
众所周知,刘鸿昇天赋佳喉,一时无偶,张口“乙字调”,不但高亢爽脆,而且甜润透亮,富有“水音”,最初以票友铜锤下海,至沪大红,临别时偶演老生戏《空城计》;
更红于净。
从此改习老生,趋于时尚,基本宗谭。
可是他那天马行空的嗓子,又不能受羁于谭腔,于是,奎派、汪派、孙派的剧目,凡适合他那高嗓演唱的,无不兼收并蓄,就是宗谭的剧目,也由他自我作古地低腔高唱,高腔更高,距谭既远,又杂他派,逐渐形成了自己的刘派风格。
高庆奎也是基本宗谭,最早尚未逾矩,及至嗓音亢进,高腔高调,全无遮拦。
亲眼看到刘鸿昇之鹤峡九霄能使老谭休他三分,在“子何人也,舜何人也,有为者亦若是”的内心鼓舞下,他估计自己的嗓音,也能步刘之后尘而九霄鹤唳。
尤其是他那开阔的性格,从艺术奠基之时,就不想孤守一隅,囿于一派。
刘既示范于先,他自然就跟踪而上、“三斩一碰”也好,“三斩一探”也好(两说不一,然均为刘鸿昇的代表作),学刘均肖。
当时有人说他的嗓音,虽不及之甜润水灵,然刚劲挺拔更甚于刘。
刘派爽亮痛快的特点,高庆奎已如虎贲之与中郎,这是他在学刘的实践中,不只学刘的外在现象,而是专心致志地学刘的内在奥秘,如“以腔偷气”、“以字缓气”的暗气口和“楼上楼”拔高的唱法。
他由暗气口又悟出了“提气”、“勒气”的蓄气方法。
由“楼上楼”的唱腔又悟出了驭力的方法。
这些独得的悟力,是他早年问艺于各名宿时,深知唱功上先天与后天的辩证关系。
盖先天为气,后天为力,有力无气则太浊,有气无力则太飘。
有气有力,还须有法。
法就是艺术手段。
高庆奎继承刘派的鹤峡九霄之唱,所以能高而不飘,清而不浊,主要是他掌握了蓄气与驭力的方法。
因而他又以自己的艺术见解,发展了刘派。
例如,刘鸿异常演的孙派的《逍遥津》,虽以能唱几十个“欺寡人”而炫其嗓之裕,但是对于汉献帝悲愤的音乐形象,塑造得并不丰富。
高庆奎演《逍遥津》,近取于刘,远取于孙,而且在孙、刘之间又有创造,只二黄导、碰、原的第一句“父子们在宫院伤心落泪”,他就大胆地袭用了老旦戏《哭灵》的【导板】腔式,缓其节而柔其字,去其“嘎”而烈其“敔”。
所以他灌制的这张唱片,只这一句【导板】和下面【回龙】的“想起了朝中事好不伤悲”,就占了唱片的半面,十足的三分钟。
高庆奎的艺术条件,更有优于刘鸿昇者。
刘以票友下海,既无腰腿之基本功,又因纵欲撄疾而跋一足,做、表、舞、打各个方面,相形见拙,无怪他演出《乌龙院》,《苏武牧羊》,《黄金台》等兼重做、舞的戏,辄为学谭者所诽笑。
高庆奎则不然,他既有幼功基础,又饱获贾洪林、刘春喜等之真传,《坐楼杀惜》,《梅龙镇》,《铁莲花》,《群英会》等戏的做、表、舞,《定军山》,《战长沙》,《珠帘寨》,《战宛城》,《卖马耍铜》等戏的刀、枪、铜,在他演来,无不左右逢源,游刃有余。
何况他还能演《连环套》的黄天霸(学杨小楼),《翠屏山》的石秀(学谭鑫培),《巴骆和》的骆宏勋(学黄月山),更非刘派所能。
至于他兼演铜睡戏如《铡判官》,《刺王僚》,《打龙袍》,老旦戏如《遇皇后》,《游六殿》,《掘地见母》等(学谢宝云),却又是在刘派的兼演范畴之内,(刘鸿昇原以铜锤为本工,并曾演老旦戏《钓金龟》,学汪桂芬)。
所以在高庆奎成名之后,有人认为他的戏路过杂,称之为“高杂拌”;
也有为之辩护,认为高学刘,刘之戏路也不算不杂,“杂拌”之称,溯源当自刘始。
实则庆奎本人,对于这个含有贬意的“雅号”并不耿耿于怀。
四十余年前的一个春节,他到我家拜年,长女以蜜饯杂拌(旧日北京过年的风味食品)呈献,受到我的呵斥,他却爽朗地笑着说:
“您怕我听杂拌这两个字吧?
其实,人家称我为‘高杂拌’,我也承认。
本来嘛,我是唱二路角色出身的,什么派的好佬,我都陪着唱过;
什么派的戏,我也都学过,我有一个死心眼儿的毛病,学就要学到家。
您想,我的戏路能不杂吗?
可我觉得,老生戏以唱为主,要是各个流派的唱法都摸着点门儿,演起戏来,就仿佛有本钱似的,可以用各派的唱法,演出各种不同的人物。
几十年来,我每排一出新戏,尽管这个人物不曾见于舞台,但只要我明白了剧情,我就有法子唱它。
”这一席话,说明了他那转益多师的艺术见解,也证明了他那直爽、开阔,豁达的性格,更可以剖析高派之所以成为高派,“杂拌”二字,意似损之,实则福之。
1921年,刘鸿昇在沪逝世,高庆奎那条高亮刚劲的嗓子,已成为天之骄子,当世无双,每歌一曲,观众倾倒,时势所趋,他已能自将一军,挑班主演。
但他却不以“三十三天天外天,玉皇头上冲天冠,冲天冠上竖旗竿,鄙人还在旗竿颠”的歌喉傲视同业,他既尊重配角,更尊重前辈名宿。
老三麻子来京,就搭过他的班社,合演《七擒孟获》(老三麻子饰孟获,高庆奎饰孔明)、《许田射鹿》(老三麻子饰关羽,高前饰董承,后饰刘备),他非常倾慕老三麻子的红脸戏,立即拜师学艺(他演的《单刀会》,就是王派路子,而演《战长沙》,仍遵汪派汪桂芬)。
由于这一段艺术因缘,使他那开阔的性格,颇憧憬于上海名家的艺术。
上海几次聘请,他都毅然去沪。
一次是在天蟾舞台参加连台本戏《狸猫换太子》,当时《狸》剧走红,有三个园子同时连续上演,路子各不相同。
丹桂舞台在狸猫公案之后,取径于“五虎平西”,大舞台则取径于“七侠五义”,天蟾舞台则取径于“包公案”。
高庆奎在“包公案”中,不演包公,演的是包公断案的几出传统戏而加以改编,如《黑驴告状》(即《琼林宴》,高饰范仲禹),《塔洼奇闻》(即《乌盆记》,高饰刘世昌),这些都是高庆奎夙所娴熟的剧目,唱、念、做、表、舞,全面发展,深孚众望,尤其他那条鹤唳九霄的嗓子,更倾倒了前台后台。
在《乌盆记》中,彩头师傅别出心裁,利用那时还不普及的传播器,装置于舞台中心上加枢纽。
张别古讨盆之后,刘世昌的魂子诉冤,乌盆说话,屏弃刘世昌鬼魂上场之老例,由张别古把乌盆放在传播器的枢纽上,高庆奎则在后台搭话起唱,借电力的传播,声自盆出,音量更大,真如同乌盆说话一样。
这种嚎头,虽属哗众取宠,而高庆奎却由此而向往一切新的事物。
他一生嗜好骑车、滑冰、照相,在家里放映小电影,未尝不是受到“乌盆说话”的启发。
一次是仍在天蟾,与金少山(当时金是天蟾舞台的基本演员)合排过《三十六友》,高饰秦琼,金饰单雄信,两条好嗓子,真是五雀六燕,铢两悉称。
一次是转到大舞台,除晚场连演本戏外,每逢星期天或春节,都要加演日场,上演传统折子戏,名日“骨子老戏”,高即以《逍遥津》一剧,雄踞当时的上海剧坛。
恰巧以高嗓著称的李桂春(即小达子)正在天蟾演出“狸猫”,自饰包公。
昼场的老戏,虽然连露黄派的《独木关》,《溪皇庄》,反串戏《盗御马》,《三江口》,而号召力终弱于高庆奎。
将近春节,已知大舞台的十天昼场预定为十场《逍遥津》,度其威力,连关十天铁门(客满之意),可操左券。
为了保持对峙的局面,有人建议小达子排演《打金砖》,可以平分秋色。
但《打金砖》京剧不传,只好由汉口聘请老伶工王老先生传授全部,改为京剧。
当时天蟾的基本演员极硬,由小达子自饰刘秀,金少山饰姚期,林树森饰马武,李万春饰牛邈,袁小楼饰姚刚,果然一演而红,从春节初一到初十,与大舞台高庆奎的《逍遥津》,同样保持了“关铁门”的上座纪录。
当时流传着这样一个佳话:
“《逍遥津》逼出了《打金砖》”,使高、李二公在艺术上更加奋进。
他俩虽然对垒于舞台,然台下相逢,谈笑风生,一如既往,所以他们的后嗣高盛麟与李少春,始终是绍先人之旧谊,增相慕之过往。
还有一次,高庆奎与周信芳合作,演出了几部新剧,分饰主角,在《六国封相》中,周饰苏秦,
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