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中国的相似现象与西方的原生物是否就是一回事?
我不想直接套用卡林奈斯库的“五副颜面”说,而是宁愿在沿用“现代性的颜面”说并参照“五副颜面”说的同时,主要从中国现代性语境出发,着力寻找那些能够呈现中国现代性的具体状况及其微妙方面的审美现代性因素。
也就是说,我将在现代性颜面名义下集中寻觅并展示现代艺术中专属于中国审美现代性的那些独特因素。
我的做法是在历时态和共时态相结合的意义上寻找到属于中国现代性的那些特有的颜面。
我的脑海里渐次浮现出这样几副颜面:
革命主义、审美主义、文化主义、先锋主义等。
[2]这里谨对其中的审美主义作初步讨论,重点在于把握中国审美主义变体的具体情形及其独特特征。
一、中国审美主义及其欧洲源头
审美主义能称得上中国现代性的一副颜面吗?
审美主义,是英文词aestheticism的汉译,在长时间里曾被译作“唯美主义”。
而一谈到“唯美主义”,稍有历史记忆的人都会知道,这向来是被视为资产阶级的崇尚“为艺术而艺术”的颓废思潮加以否定和清算的。
现在改译为“审美主义”,这本身就表明了一种越出以往学术偏见而予以重新反思的立场。
[3]审美主义是19世纪后期在英法等国曾一度兴盛的艺术思潮之一,它的主要代表有英国的王尔德(OscarWilder)和佩特(WalterPater)、法国的戈蒂耶(TheophileGautier)等。
从20世纪初年起,审美主义及“为艺术而艺术”口号就介绍到中国,引发持续不断的争论,产生过这样那样的深远影响。
[4]据研究,“周作人是第一个把唯美主义者王尔德介绍到中国来的,他也是最早推祟佩特‘刹那主义’的人之一。
周作人1909年翻译出版王尔德的《安乐王子》(收人《域外小说集》),1922年在《晨报副镌》上开辟‘自己的园地’专栏宣扬‘独立的艺术美’,最终在小品文中实践其唯美主义理想”。
同时,更为重要的是,“周作人不仅把唯美主义当作艺术理想,更把它付诸生活实践,使之贯穿于自己生命力中的方方面面,最终发展成为一种‘生活之艺术’。
[5]其实,不仅周作人个人,甚至推动“五四”新文化运动的其他人,也都曾心仪王尔德及其审美主义信条。
在1915年11月出刊的《青年杂志》(即《新青年》前身)第1卷第3号封面上,就赫然登载王尔德的肖像。
[6]激进的革命的文化启蒙刊物竟然以审美主义者王尔德为供师法之偶像,这不能不使人产生联想:
“五四”新文化或多或少与审美主义相关。
在“五四”青年对艺术的社会动员力量的想象中,不无道理地回荡着审美主义特有的以艺术改造人生与社会的幽灵。
确实,审美主义是中国审美现代性进程中不可或缺的一副颜面。
审美现代性中的革命主义原理其实就内含着审美主义的前提:
由于美的艺术可以改造生活丑、成为生活美的典范,因而艺术革命才是合理的。
然而,从中国审美主义的具体情形角度回望其西方源头,审美主义在欧洲其实可以有更为宽泛的内涵:
不仅狭义地指以王尔德为代表的19世纪后期英法审美主义思潮,已如上述,而且也可广义地涉及18世纪末至19世纪前期德国古典美学思潮。
这样,审美主义在西方可以有广狭两义。
广义的德国式审美主义,可以称思辨式审美主义,注重从思辨角度高扬审美旗帜,主张审美与艺术是文化的最高原则、以审美去改造现有的衰败的文化。
其代表主要是一批哲学家,如康德、席勒、黑格尔、谢林等。
席勒认为,在“审美王国”里,“审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁,使人摆脱了一切称之为强制的东西,不论这些东西是物质的,还是道德的”[7],“惟独美的沟通能使社会统一,因为它是同所有成员的共同点发生关系的”[8]。
而狭义的审美主义在中国常被称为“唯美主义”,可以称日常式审美主义,在承认德国思辨式审美主义原则前提下,进而着重让这种原则从思辨王国沉落为现实生活行为:
突出艺术本身的自为性,提出“为艺术而艺术”原则,并且身体力行地追求日常生活的审美化或艺术化。
其代表人物王尔德、佩特和戈蒂耶等都是艺术家,并在艺术创造中追求美化和日常行为上追求艺术化。
无论是广义的思辨式审美主义、还是狭义的日常式审美主义,其共同点是把审美当做文化的最高原则和解决文化问题的绝对中介,并幻想以审美与艺术去改造现实社会,从而洋溢着一种审美乌托邦精神。
在中国,审美主义的具体存在形态多种多样,但不难从中瞥见上述欧洲双重源头即日常式审美主义和思辨式审美主义的影响踪迹。
以王尔德为代表的日常式审美主义曾给予周作人、郭沫若、田汉等以深刻的影响。
周作人早期心仪日本茶道那种“忙里偷闲,苦中作乐”的生活方式,即“在不完全的现世享乐一点美与和谐,在刹那间体会永久”。
[9]更重要的是他像王尔德那样身体力行地寻求人生的艺术化:
“我们看夕阳,看秋河,看花,听雨,闻香,喝不求解渴的酒,吃不求饱的点心,都是生活上必要的—虽然是无用的装点,而且是愈精炼愈好。
”[10]这里的日常吃喝玩乐都以审美主义的高雅名义进行。
与此不同,来自德国源头的思辨式审美主义则容易偏于思辨层面的美化和精神生活的艺术化。
例如王国维对于康德、叔本华和尼采的推崇与阐发。
而宗白华对17岁时在青岛和上海生活的回忆则尤其能说明这种思辨审美主义特点:
“青岛的半年没读过一首诗,没有写过一首诗,然而那生活却是诗,是我生命里最富于诗境的一段。
”[11]审美主义在这里表现为生活的诗化:
“青年的心襟时时像春天的天空,晴朗愉快,没有一点尘滓,俯瞰着波涛万状的大海,而自守着明爽的天真。
那年夏天我从青岛回到上海,住在我的外祖父方老诗人家里。
每天早晨在小花园里,听老人高声唱诗,声调沉郁苍凉,非常动人,我偷偷一看,是一部《剑南诗钞》,于是我跑到书店里也买了一部回来。
这是我生平第一次翻读诗集,但是没有读多少就丢开了。
那时的心情,还不宜读放翁的诗。
秋天我进了上海同济,同房间里一位朋友,很信佛,常常盘坐在床上朗诵《华严经》。
音调高朗清远有出世之概,我很感动。
我欢喜躺在床上膜目静听他歌唱的词句,《华严经》词句的优美,引起我读它的兴趣。
那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学冥想。
我对哲学的研究是从这里开始的。
”这里的思辨审美主义导向了“哲学冥思”,“庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现,每一个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。
‘拿叔本华的眼睛看世界,拿歌德的精神做人’,是我那时的口号”。
在青年宗白华内心里,中西哲人之间似乎是没有界限的,可以豁然化通。
“有一天我在书店里偶然买了一部日本版的小字的王、孟诗集,回来翻阅一过,心里有无限的喜悦。
他们的诗境,正合我的情味,尤其是王摩诘的清丽淡远,很投我那时的癖好。
他的两句诗:
‘行到水穷处,坐看云起时’,是常常挂在我的口边,尤在我独自一人散步于同济附近田野的时候。
”[12]浪漫诗人宗白华人生的艺术化决不涉及周作人那种日常吃喝玩乐,而是表现为个人内在精神生活的诗化。
这里提及的“高朗清远”、“出世”、“瞑目静听”、“佛理境界”、“哲学冥想”、“清丽淡远”等术语,和《剑南诗钞》、《华严经》、庄子、康德、叔本华、歌德、王摩洁等中外人物及其作品,显然都远离日常式审美主义而贴近思辨式审美主义。
从周作人和宗白华身上,可以分别回溯审美主义的两种不同的理论源头,并且见出其两种不同的现实取向。
这两人可以分别充当日常式审美主义和思辨式审美主义在中国的典范代表。
二、中国审美主义的两种变体
困难不在于指出中国审美主义有其欧洲源头,而在于其自身的属于中国的独特存在方式。
必须看到,中国审美主义诚然来自欧洲,但毕竟生长在中国语境中,带着这种语境的深深印记。
正是在中国语境中,审美主义并没有简单地按欧洲源头所有的那两种方式存在,而是实际上呈现为两种新的独特变体:
精英审美主义和市民审美主义。
约略地看,前者主要在现代知识分子中回荡,后者则成为现代市民阶层的日常娱乐方式。
精英审美主义是指王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若、周作人、田汉、郁达夫、宗白华、朱光潜等知识分子所信奉的以审美为最高原则的思想倾向,无论它们具体地偏向于思辨式还是日常式审美主义。
蔡元培就提出了“以美育代宗教”说(1917),主张通过美育去“陶养吾人之感情,使之有高尚纯洁之习惯”[13]。
宗白华有关“艺术的人生观”的论述,带有明显的审美主义色彩:
“什么叫艺术的人生观?
艺术人生观就是从艺术的观察上推察人生生活是什么,人生行为当怎样?
”艺术的人生观意味着人生的艺术化,“积极地把我们人生的生活,当作一个高尚优美的艺术品似的创造,使他理想化,美化”。
[14]把人生当作艺术品去创造,正是典型的审美主义观念。
“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品,我们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。
”[15]这可见出王尔德的著名的审美主义论述的影响:
“我们的岁月都消逝在对生命的奥秘的追求中,而生命的奥秘就在艺术之中啊。
”[16]王尔德的审美主义“总原则”是:
“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。
”[17]这种有关人生模仿艺术的原则给予中国知识分子以深刻启迪。
周作人虽然不反对“人生派的艺术”,但更强调的是艺术的独立价值:
“艺术是独立的,却又原来是人性的,所以既不必使他隔离人生,又不必使他服侍人生,只任他成为浑然的人生的艺术便好了。
‘为艺术’派以个人为艺术的工匠,‘为人生派’以艺术为人生的仆役,现在却以个人为主人,表现情思而成艺术,即为其生活之一部,初不为福利他人而作,而他人接触这艺术,得到一种共鸣与感兴,使其精神生活丰富而充实,又即以为实生活的基本。
这是人生的艺术的要点,有独立的艺术美与无形的功利。
”[18]他主张“把生活当作一种艺术,微妙地美地生活”,并且用中国古代那种“礼”来解释这种“生活之艺术”。
[19]他甚至把这种“艺术”提升到“中国的新文明”的高度:
“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制,去建造中国的新文明,也就是复兴千年前的旧文明,也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。
”[20]郁达夫也认为“艺术所追求的是形式和精神上的美”,他虽然不赞成“唯美主义者”的“持论的偏激”,但却承认“对美的追求是艺术的核心”,主张“自然的美、人体的美、人格的美、情感的美,或是抽象的悲壮的美,雄大的美,及其他一切美的情慷,便是艺术的主要成分”。
[21]可以说,在20世纪初年至30年代以前,凡是信仰革命主义的知识分子大多同时信仰过审美主义,体现了精英审美主义的旨趣。
谈论审美主义,如果仅局限在精英层面显然是片面的。
实际上,从清末即20世纪初开始,一股祟尚审美的世俗潮流就在中国上海和北京等大都市风起云涌,它似乎只是偶尔被关注(如在“五四”新文化运动中受到陈独秀等的无情批判)就匆匆掠过知识分子的法眼,很快沉落到市民通俗趣味的滚滚洪流中。
这种注重市民日常消闲或娱乐的审美主义潮流不妨称为市民审美主义,其中心旨趣是注重文艺的日常消闲性或娱乐性。
其在文艺创作界的代表先后有:
吴沃尧、鸳鸯蝴蝶派、张恨水、张爱玲、金庸、琼瑶等(以及20世纪90年代以来兴起的大众文化如冯小
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