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“文学、艺术,乃成立于作者的主观与题材的客观互相关涉之上。
”[3]艺术作品既不是纯主观的,也不是纯客观的。
把主观投射到某一客观的事物上面去,借某一客观事物的形相把表现出来,形成晶莹朗澈的内在世界,这就是艺术的精神境界。
因此,不仅未为主观所感所思的客观事物,根本不会进入文学、艺术的创作范围之内,而且作者的人格修养和理想追求,对客观事物的价值或意味的发现有着重要的影响,从而使艺术作品所表现出来的生命跃动有不同的层次,使艺术精神有不同的境界。
正是这样,不仅在中国人与西方人之间,由于文化的巨大差异,其艺术精神呈现出迥然的不同;
而且就是在中国人之间,由于人格修养和理想追求不尽相同,其艺术精神也呈现出明显的区别。
徐复观认为,中国人在艺术精神上的诸多区别,如果穷究到底,可以概括为孔子和庄子所显出的两个典型。
这是因为:
“中国只有儒道两家思想,由现实生活的反省,迫进于主宰具体生命的心或性,由心性潜德的显发以转化生命中的夹杂,而将其提升,将其纯化,由此而落实于现实生活之上,以端正它的方向,奠定人生价值的基础。
所以只有儒道两家思想,才有人格修养的意义。
因为这种人格修养,依然是在现实人生生活上开花结果,所以它的作用,不止于是文学艺术的根基,但也可以成为文学艺术的根基。
”[4]而具体地看,孔子和庄子所代表的艺术精神,又呈现出两种典型性格。
由孔子所显发出的艺术精神,是道德与艺术合一的性格;
由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界,即是善与美的彻底谐和统一的最高境界。
由庄子所显发出的艺术精神,则是彻底的纯艺术的性格;
中国的纯艺术精神,实际上是由此一思想系统所导出;
中国历史上伟大的画家及画论家,常常在若有意若无意之中,在不同的程度上,契会到这一点。
当然,这并不是说,只有孔子所奠定的儒家艺术精神才是“为人生而艺术”,由庄子所奠定的道家艺术精神则是“为艺术而艺术”。
可以说,唯有“为人生而艺术”才是中国艺术精神的正统。
倒是儒家所开出的艺术精神,立足于仁义道德,需要经过某种意味的转换方能成就艺术,没有这种转换便不能成就艺术。
更能代表中国艺术精神的,是庄子的艺术精神。
正是这样,在《中国艺术精神》全书30万字中,徐复观以第二章《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》近6万字的篇幅,对庄子的艺术精神进行了深入细微的疏释阐发。
在这一章完成后,徐复观曾写七绝一首,表达自己兴奋不已的心情:
“茫茫坠绪苦爬搜,刿肾镌肝只自仇,瞥见庄生真面目,此心今亦与天游。
”[5]可以说,这是《中国艺术精神》中的最重要、最精彩的一章,也是徐复观阐释中国艺术精神的画龙点睛之笔。
徐复观指出,老、庄所建立的最高概念是“道”。
他们的目的是要在精神上与“道”为一体,即所谓“体道”,因而形成“道”的人生观,抱着“道”的生活态度,以求安身立命的家园。
他们所说的“道”,尽管具有一套形上性质的描述,但最终是要建立由宇宙走向人生的系统。
这也就是说,“若不顺着他们思辨地形上学的路数去看,而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看,则他们所用的工夫,乃是一个伟大艺术家的修养工夫;
他们由工夫所达到的人生境界,本无心于艺术,却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。
”庄子着名寓言“庖丁解牛”中的主人翁庖丁,从技术的角度上看,是一个解牛能手,但从他体现了“道”的解牛工夫上看,又可以说是一个高明的艺术家。
对于他来说,解牛已不是一种纯技术性的劳动,而是一种艺术的创造活动。
同样,庄子所追求的“道”,与艺术家所呈现出的最高艺术精神在本质上是相同的,只不过艺术家由此而成就艺术的作品,而庄子则由此而成就艺术的人生。
徐复观进一步指出,庄子所说的“美”、“乐”、“巧”,不是对艺术的作品而言,而是对艺术的人生而言。
从表面上看,庄子似乎对于“美”、“乐”、“巧”持否定的态度。
实际上,他所否定的只是世俗的浮薄之美、感官之乐、矜心着意之巧,而是要从世俗浮薄之美追溯上去,以把握“天地有大美而不言”的“大美”;
要从世俗感官的快感超越上去,以把握人生的“大乐”;
要从矜心着意的小巧,更进一步追求“惊若鬼神”、“与造化同工”的“大巧”。
这种“大美”、“大乐”、“大巧”的真实内容,就是使人的精神得到自由解放。
庄子处于大动乱的时代,人生经受着像桎梏、像倒悬一样的痛苦,迫切要求得到自由解放。
但这种自由解放,不可能求之于现世,也不能求之于天上或未来,而只能求之于自己的“心”。
也就是说,在庄子的时代里,人只能在自由的精神境界中求得解放。
这种得到自由解放的精神境界,在庄子那里,表现为他所说的“闻道”、“体道”、“与天为徒”、“入于廖天一”等等,而用现代的语言表达出来,这正是最高的艺术精神。
庄子之所谓“至人”、“真人”、“神人”,可以说都是能“游”的人。
能“游”的人,也就是艺术精神呈现出来的人,也就是艺术化的人。
但是,“游”并不是具体的游戏,而是把具体游戏中所呈现的自由活动加以升华,作为得到自由解放的象征,表示一种活泼泼的精神状态。
在这一点上,庄子讲的“游”也和具体游戏一样,有共同的起点,即从现实的实用的观念中得到解脱。
庄子认为,“无用”是精神自由解放的条件,但毕竟是消极的解脱;
更为积极的解脱则是“和”。
“和”即和谐、统一,是艺术最基本的性格,体现了“道”的本质和最高的美,是“游”的积极条件。
由此看来,庄子所认为的人的主体,即作为人的本质的“心”,是一种“虚”、“静”、“明”的“心”,也就是艺术的“心”。
“庄子所把握的心,正是艺术精神的主体。
”[7]而正是这种艺术精神的主体,决定了庄子的艺术精神,也决定了中国艺术精神的主流。
因此,可以说:
“中国的艺术精神,追根到底,即是庄子的虚、静、明的精神。
”[8]这无疑是庄子对中国文化的一大贡献。
然而,在徐复观看来,庄子更重要的贡献在于指出了这种艺术精神的主体的成立途径。
庄子认为,要成立这种艺术精神的主体,要达到“心”的“虚”、“静”、“明”,就必须“心斋”与“坐忘”。
达到“心斋”、“坐忘”,主要是通过两条道路实现的。
一条道路是消解由生理而来的欲望,使欲望不给“心”以奴役,而使“心”从欲望中解放出来;
另一条道路是与物相接时,不让“心”对物作知识的活动,不让由知识活动而来的是非判断给“心”以烦扰,而使“心”从对知识的无穷追逐中得到解放。
这种“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知识活动,剩下的便是虚而待物的、徇耳目内通的纯知觉活动。
这种纯知觉活动,即是美的观照。
庄子所讲的这种纯知觉活动的美的观照,与现象学所讲的纯粹意识有相似之处。
现象学希望把有关自然世界的一切学问,归入括号,加以暂时搁置,实行中止判断,所剩下的是纯粹意识,从而探出更深的意识,以获得一个新的存在领域。
这一点,实近于庄子的“忘知”,只不过在现象学是暂时的,在庄子则成为一往而不返的追求。
“因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知,庄子则是为人生求安顿而一往忘知。
”[9]
在对庄子的艺术精神进行深入考察的基础上,徐复观又对庄子的艺术精神和西方的艺术精神进行了比较,认为:
“庄子所体认出的艺术精神,与西方美学家最大不同之点,不仅在庄子所得的是全,而一般美学家所得的是偏;
而主要是这种全与偏之所由来,乃是庄子系由人生的修养工夫而得,在一般美学家则多系由特定艺术对象、作品的体认加以推演、扩大而来。
因为所得到的都是艺术精神,所以在若干方面,有不期然而然地会归。
但西方的美学家,因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的,则其体认所到,对其整个人生而言,必有为其所不能到达之地,于是其所得者不能不偏,虽然他们常常把自己体认所到的一部分,组织成为包天盖地的系统。
此一情势,到了现象学派,好像已大大地探进了一步。
但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性,而只是‘骑驴求驴’的在精神‘作用’上去把捉。
这若用我们传统的观念来说明,即是他们尚未能‘见体’,未能见到艺术精神的主体。
正因为如此,所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧、而为奇特,并且现在更堕入于‘无意识’的幽暗、孤绝之中。
这与庄子所呈现出的主体,恰成为一两极的对照。
”[10]在徐复观看来,西方的艺术精神所涉及的实际上是艺术精神的现象,庄子的艺术精神方抓住了艺术精神的主体。
也就是说,西方的美学家们并没有真正发现艺术精神的主体是庄子所指出的“虚”、“静”、“明”的“心”,是庄子以“游”来表征的自由的“心”。
两者相比,庄子的艺术精神当然要胜一筹。
因而,可以说:
“道家发展到庄子,指出虚静之心,而人的艺术精神的主体,亦昭澈于人类尽有生之际,无可得而磨灭。
”[11]
通过对庄子的艺术精神的深入阐发,徐复观在孔、孟儒家思想世界之外,又揭示了老、庄道家的思想世界。
如果说孔、孟儒家的主要贡献在于中国道德精神的形成及其向现实生活的开展,那么老、庄道家的主要贡献则在于中国艺术精神的形成及其向艺术创造的转化。
中国艺术精神与中国道德精神,可以说交相辉映,光耀千秋。
由此也可以看出,徐复观决非那种眼光狭隘的陋儒,而是一个具有开拓胸怀和宏通视野的大儒。
二、中国艺术精神由思的世界到画的世界
徐复观指出,庄子的艺术精神虽本旨不在艺术创作,但却对中国艺术发展产生了很大影响,特别是在绘画方面结出了丰硕的成果。
“历史中的大画家、大画论家,他们所达到、所把握到的精神境界,常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。
宋以后所谓禅对画的影响,如实地说,乃是庄学、玄学的影响。
”[12]对于庄子艺术精神的这一深远影响,徐复观通过对中国思想史和中国绘画史圆融于一体的考察,作了独具慧眼的深入论析。
徐复观认为,庄子的艺术精神对中国的绘画产生深远影响,并不是直接的,而是通过魏晋玄学来实现的。
中国的绘画,虽可以追溯到远古,但对绘画作艺术性的反省,因而作纯艺术性的努力与评价,还是从东汉末年至魏晋时代的事情。
与中国的文学、书法一样,中国的绘画只有在这时才获得了一种艺术精神的自觉。
这种艺术精神的自觉,与东汉以经学为背景的政治实用哲学的衰落和老、庄道家思想的重新抬头有密切的关系。
正是魏晋玄学的兴起,实现了中国艺术精神由思的世界走向了画的世界,由哲学家的神思而成为画家笔下的人物山水。
而具体到玄学中,也有一个逐渐转换的过程,经历了由正始玄学而竹林玄学而元康玄学#即中朝玄学$的演变。
玄学中的正始名士,在思想上系以《老子》为主而附以《易》义,是为“思辨地玄学”。
玄学中的竹林名士,在思想上则实以《庄子》为主,并由思辨而落实于生活之上,可以说是“性情地玄学”。
到了玄学中的元康名士,“性情地玄学”已经在门第的小天地中浮薄化了,玄学完全变为生活艺术化的活动,演变成为“生活情调地玄学”。
在魏晋玄学的这三种形态的转换中,竹林名士实为开启魏晋时代艺术精神自觉的关键人物。
魏晋玄学对中国绘画产生了两方面的影响。
一方面的影响表现在人物画方面,另一方面的影响表现在山水画方面。
徐复观说:
“人物画的艺术地自觉,
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