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传播学
班级:
10级1班
指导教师:
李艳英
2014年6月10日
目录
摘要……………………………………………………………………………I
Abstract………………………………………………………………………II
前言……………………………………………………………………………1
一、零度抒情的定义………………………………………………………2
二、“零度抒情”与传统抒情的比较………………………………………2
(一)客观呈现而不是主观表达………………………………………2
(二)真实而不是戏剧化………………………………………………2
(三)节制而不是泛滥…………………………………………………3
二、电影中的零度抒情表现…………………………………………………4
(一)段落镜头…………………………………………………………4
(二)空镜头……………………………………………………………5
(三)零度表演…………………………………………………………5
(四)非情绪化配乐……………………………………………………7
(五)沉默的表现风格…………………………………………………7
结论……………………………………………………………………………10
参考文献………………………………………………………………………11
致谢……………………………………………………………………………12
电影中的“零度抒情”
传播学2010级1班邢岳
指导教师:
【摘要】“零度抒情”作为一种抒情手段并不是不抒情或者拒绝抒情,更不是反抒情,“零度”是一种手段,而不是目的。
“零度”是隐藏,客观,极度冷静,作者通过对真实的客观呈现,达到一种表面平静但是又张力十足的艺术追求,表达一种本质上的“真实性”。
“零度抒情”的最终目的仍然是抒情性的,只是这种抒情性是由读者来挖掘,平静之下的力量,如平静湖面下汹涌的暗流。
【关键词】零度抒情冷静客观节制
“Zerolyric”inthemovie
【Abstract】"
zerolyrics"
asalyricdonotmeansnotlyricorrefusetolyric,northelyricintheoppositeway."
Zero"
isameans,nottheaim."
ishidden,objective,extremelycalm,basedontheobjectivepresentationofreal,theauthorwanttoachieveasurfacecalmbutfulltensionartisticpursuit,toexpressakindof"
truthfulness"
innature.Theultimategoalof“zerolyrics"
isstillthelyricism,butthislyricismisuptothereadertofindout,thecalmunderpower,suchastheturbulentundercurrentunderacalmlake.
【Keywords】zerolyricscalmobjectiveabstinence
前言
不管是文学创作还是电影,抒情都是最普遍的表达手法,从诗经到李白杜甫再到顾城海子,从卢米埃爱兄弟到爱森斯坦再到塔可夫斯基等等,技巧越来越成熟,抒情手法也不断推陈出新。
文学或者诗歌早于几千年前便已诞生,而电影出现在只是一百多年光景而已,所以,电影的表现手法肯定受到文学创作的很多影响。
无论是直抒胸臆借景抒情,无一例外都被导演拿来用在电影里面,很多人在研究比较,但是,零度抒情作为一种现代表现手法,在各大期刊网站搜索所得数量极少,本文做抛砖引玉,希望引起业界对于“零度抒情”的重视。
“零度抒情”作为现代表现手法,悖于传统的抒情方式,是反其道而行之将感情降至“零度”而引起观众深思而表现出巨大的表达力量。
作者包含巨大的悲悯但是不能在电影中表现出来,作者应该将自己隐藏起来,只叙述展示而不自己主观表达,这是更为有力更高级的表达方式。
本文将通过系统地介绍“零度抒情”的定义,与传统惯用抒情方式的比较,和“零度抒情”的五种表现手法,让读者对“零度抒情”有个简单的理解,希望引起更多创作者主义。
一零度抒情的定义
抒情,就是抒发感情。
不抒情的电影是没有的,就像没有绝对的客观一样。
零度抒情只是对传统抒情的反叛与颠覆,两者在表达方式上有对立之处,但最终目的还是抒发感情。
与传统的电影抒情强烈的情绪化相比,零度抒情是明显地不带有主观的感情色彩,对叙述冷静客观处理,情感节制,出于对生活本身地真实呈现,非戏剧化地记录的一种电影表达方式。
二“零度抒情”与传统抒情的比较
(1)客观呈现而不是主观表达
传统抒情都带有很强烈的主观感情色彩,导演斧刻痕迹过重,容易陷入私人化情景。
人都有表达的欲望,问题一是要表达什么,二是如何表达。
笔者认为导演应该提高自身思想深度,不应陷入私人小情小调,思想深度并不仅仅是指生死宿命等宏大命题,也应有孤独抑郁等细腻的情感思考,二表达不当,则变为导演私人呓语。
觉得客观是不存在的,电影都带有导演的主观性,从剧情设置,角色表演到构图、光线、道具的考量都带有导演的主观选择。
客观呈现一是对于叙述客体的冷静叙述,二是对个人感情表达的节制。
比如北野武的《那年夏天,宁静的海》。
题材上不同于北野武其他暴力残酷的故事,表现了一段静谧细腻的童话式爱情。
北野武在电影中,只是客观细腻的展现而没有过多说明,没有过多着墨与茂与贵子的感情发展与冲突,茂在练习冲浪上技术的慢慢进步以及获奖,甚至茂在死亡的时候也没有着重表现,一切都是冷静客观呈现,没有突出强调。
影片故事尊重现实生活,没有跌宕起伏的剧情,感情表达藏而不露,但却能够深深吸引并打动观众。
(2)真实而不是戏剧化
戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等,造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情景。
[]文革后,国内掀起矫枉过正的“去戏剧化”运动并延续至今,中国电影经历了一次“去戏剧化”的浪潮,这一浪潮对于三十年以来中国电影的走向有着具体而深远的影响,[]产生大量严重的后果,比如叙事能力下降,演员表演无力等问题。
笔者赞同“弱戏剧化”而不是“去戏剧化”。
因为戏剧化是电影最重要的电影元素,无戏不成电影,但是另一层面又旗帜鲜明的反对“戏剧化”教条主义。
弱戏剧化反对肤浅刻意的剧情设置,一直以来,许多导演养成为了戏剧化而戏剧化,与现实生活脱节的不良习惯,此类导演并没有深入挖掘生活,所有情节的展开以电影主题为目的,做线性运动,陷入做作,僵化的模式,追求“开端—发展—高潮—转折—高潮……最后大高潮—结尾”的“金科玉律”,中间或有山重水复,或有柳暗花明,总之,一定要用千回百转的故事抓住观众的注意力,在这一点上,好莱坞大片最具代表性,比大多国内画虎不成反类犬的手工作坊式电影强多了。
如今的好莱坞大片,让笔者想到卓别林的代表作《城市之光》,电影变为流水线的工业产品,有制作“对白”的编剧,有负责设置故事的编剧,他们就像卓别林在电影里的工人一样,在好莱坞大片流水线上充当流水线的“螺丝钉”。
这是电影作为工业的最成熟模式,也是对电影艺术的亵渎。
当然,电影并不仅仅这一种模式,即使在美国,也有众多独立电影导演存在,在艺术电影的圣地欧洲,理论家与导演掀起一场场电影艺术运动,冲击着好莱坞电影模式,迫使好莱坞模式的转变。
弱戏剧化美学追求就是对此类电影的反叛。
对纪录美学的借鉴,弱化刻意的情节设置,重视细节的展现,反对演员的浮夸表演,零化电影高潮等种种手段来达到真实的目的。
(3)节制而不是泛滥
传统电影抒情手段容易陷入感情泛滥的错误,通情节地过层层递进,情绪在某个合适的点爆发,通常伴随着譬如推镜头、人物的正反打、面部特写、煽情配乐等等手段来塑造情绪的高潮。
这种表现方式技术上过于陈旧与泛滥,通过电影的铺垫看起来水到渠成,但思考一下就会发现大部分,它有两大致命伤。
其一,不自然,真实才能打动人,刻意的拔高煽情只会使观众厌烦;
其二,表达不再有力量,如果观众看十部电影,十部电影都是这种表现方式,再有力量也会变得平庸。
节制就是用最简单的动作达到最丰富的效果。
在《那年夏天,宁静的海》中,电影画面具有很强的叙事性,对白简洁凝练,很少有说明性的镜头,采用的是接近于默片的创作方式,因而呈现出绘画性的特质。
[]情绪引而不发,含而不露,一切节制有序,处处体现到节制的力量。
三电影中的零度抒情
(一)段落镜头
从卡尔维诺小说《孤独》得到启发,我在我的短片里表现孤独的时候让女主角只是来回走,孤独是一个人的事,一个人无所事事,既属于群体又不属于群体,她可以得到却又失去,孤独是一种游离状态,就像文德斯在《德州巴黎》里面表现的一样,Travis在沙漠里走了好几年,即使回到文明社会,让儿子与他妻子团圆后又再次离开。
“文德斯的影片已经形成了特有的坦率和冷静的风格。
他的电影语言修辞中不需要蒙太奇,而偏好对运动和场景的不加剪辑;
他不求论证什么,追求的是一种平静地观察、等待和不停顿地发展。
”[]文德斯是笔者非常崇敬的一位导演,笔者喜欢Travis在沙漠里走的感觉,所以在影片的后半部分女主角不停地走,并且最后在结尾用一句话表明笔者想要表达的:
孤独就是不断的从一个地方走到另一个地方。
短片所有场景都是在学校拍的,一切背景都是学校里的,这里笔者的考虑是,我们每天习以为常的地方其实也很有可能作为电影场景出现,艺术需要一双敏感的眼睛,从日常细微生活中发现被忽略掉的东西。
笔者将文德斯的很多表现手法运用到短片后半段当中,我没有刻意的运用一组镜头(远中近特)的剪辑来表现,大多只是每个镜头的硬切,这样做是为了将情感节制化处理,而不是用多个特写或者不同景别的镜头的剪辑来形成情绪的冲击,而是多用固定的大全景,全景的硬切,大景别的运用将人的渺小凸现出来,用来反衬人物内心的孤独感,而这种孤独感又如固定镜头一样凝固,很多镜头入画出画都有几秒的空镜头,这种空镜头的运用一是为了控制节奏,将情绪缓缓地流动出来而不是倾泻似地倒出来。
大多数大师导演都不会采用很花哨的剪辑,大部分只采用硬切或者叠化处理,少用蒙太奇手法,因为在许多导演眼里,蒙太奇起引导甚至强迫作用,蒙太奇变为工具来“指导”观众看电影,这种引导性容易使观众不思考变懒,产生固定思维。
这是许多导演所摒弃的,贾木许在代表作《天堂陌影》中,放弃蒙太奇的表意功能,运用黑屏转场的场面调度方式以及俯拾皆是的冷幽默,将冷漠疏离的美学韵味发挥到极致[]。
传统理论强调“暗示”(或称“隐喻”),通过组接局部的现实影像去“暗示”现实整体,通过“隐喻”或联想去提示观念;
巴赞则强调“展示”(或称“揭示”)。
[]笔者坚持巴赞的“段落镜头”理论即长镜头理论,通过镜头本身而不是通过剪辑来表现,通过呈现来引起观众思考。
(二)空镜头
用得恰到好处的空镜头,可以丰富影片的内涵和表现力,即侯孝贤所谓在画面上要(让观众)能感觉到在底下的那股张力。
[]在《悲情城市》中,“二二八事件”后,男主角文清(梁朝伟饰)呆滞地坐在监狱里,被传唤出庭,文清被宪兵带着从镜头里面走,镜头大约1分钟左右,文清与宪兵出画后,固定镜头依然不变,因为影片前面已经交代出出庭的意思:
即被枪杀,所以这时候的长镜头与空镜头就格外有力量。
在心理层面上,这个镜头延长了观众对文清命运的担忧,画面时间长短转换为心理上包含力量的冲击,这就是空镜头留白的力量
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