中国戏剧美学与道家思想Word格式.docx

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然而“道”的存在却是无所依傍、无所假借的，“道”本身就是最高的“真”，任何事物只有与天为一、与道同体，才能到达“真”的境界，也只有那种得道之人才能成为“真人”。

庄子说：

“古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。

若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。

是知之能登于道者也若此。

”［②］这就是说，所谓“真人”，只是登至于道才具备了无待于物的品格。

其次，“真”是指事物自然天成的本性和不受外力强制的自身规律。

“牛马四足，是谓天；

落马首，穿牛鼻，是谓人。

故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。

谨守而勿失，是谓反其真。

”［③］可见“真”即“天”，亦即事物固有的天然本性，这就象牛马生来就有四足一样。

庄子竭力反对用人事去毁灭天性，用造作去伤害性命，用得失之心去追逐名声。

总之，庄子“尚真”思想的一大主旨在于尊重事物的本真性分和自身规律。

再次，“真”也是指人的真性情、真精神，它使得人在面对世事变迁、处理人伦关系时表现出真诚的情感态度，当然这种真性情、真精神最终仍然是禀受于自然无为的“道”。

“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。

故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。

真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。

真在内者，神动于外，是所以贵真也。

”［④］这种真性情、真精神从根本上决定着人外部的神采风貌，如果缺乏这种内在的真诚，那么在处世为人上任何外部表现都不能不是虚伪、矫饰的。

因此这种真性情、真精神乃是协调人伦关系的最高律令，而那些人为设定的伦理道德规范倒是反而显得勉强和外在，不足以成为人们所应恪守的准则，相反地只能滋养矫情和伪善。

这里庄子提出“法天贵真”的口号，以对于真性情、真精神的大力推崇而公然亮出了与儒家的伦理说教尖锐对峙的姿态。

庄子的“尚真”思想有力地启发了中国戏剧美学。

中国戏剧美学历来将“真”视为戏剧的灵魂，形成了“尚真”的戏剧本质论，徐渭认为戏剧“宜俗宜真”［⑤］，汤显祖认为“填词皆尚真色”［⑥］，冯梦龙自许“子犹诸曲，绝无文彩，然有一字过人，曰‘真’”［⑦］。

袁于令褒赞《焚香记》一剧“惟一‘真’字，足以尽之耳”［⑧］。

如此等等。

这种“尚真”的戏剧本质论虽有其他思想作背景，但主要还是取源于道家思想。

与“尚真”的戏剧本质论相关，中国戏剧美学形成了自身特有的一些问题。

重视戏剧意境的营构，是中国戏剧美学的一大特色。

一般地说，意境具有即景生情、情景交融的特点，但在“情”“景”二端中，“情”比“景”更重要，也更具主导意义，“情”外射于“景”、统驭着“景”，从而使“景”往往成为“情”的载体，布满“情”的色彩。

中国戏剧美学从“尚真”思想出发，进一步将真情至性立为戏剧意境的根柢，立足于此而看待情、景之关系，揭示了戏剧意境在本质上是一种人格境界、真我境界。

在这一点上，王骥德提出彰显“真性”，李渔主张“只就本人生发”，都已经不是泛泛而论情景关系，而是将问题归结到真情至性上来，有了更加透彻的理解。

写景状物乃是创造意境的题中应有之义，因此戏剧的意境创造多涉景语，但是一切景语都应从真情至性之中生发出来，当然这并非说景语就是人心的主观表现，而是说它经过了人心的涵泳和凝聚，在创作过程中人们从真情至性出发，对他眼见耳闻的风月花鸟加以选择、提炼、整合，才能创造出那种生机盎然、空灵圆转而又绵渺无尽的佳境，而且显得游刃有余、应付裕如。

王骥德说：

“在此高手，持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力。

”［⑨］相反地，如果失去真情至性这一根本立足点，外部景物便失去了聚光点，变成与人相互游离、相互对立的东西，纷纷沓沓而茫然不可收拾，一旦为这种纷繁芜杂的景语所弃斥，戏剧创作便丢掉了自身最本质的东西，而让非本质的东西入主其中，最终导致意境创造的黯然失色甚至完全失败。

王骥德对于这种本末倒置的做法表示了坚决的否弃态度：

“何暇及与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性、混我寸管哉！

”李渔也本着对性情之真、本我之真的高度重视，主张“舍景言情”而反对“舍情言景”。

他指出：

“舍情言景，不过图其省力。

殊不知眼前景物繁多，当从何处说起？

咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。

若使逐件铺张，则虑事多曲少；

欲以数言包括，又防事短情长。

展转推敲，已费心思几许。

”而“舍景言情”则“只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情。

念不旁分，妙理自出。

”［⑩］二者之优劣利弊不辩自明。

总之，中国戏剧美学将戏剧意境的根柢追索到“真性”、“自我”、“本人”，将其视为一种人格境界和情感境界，其中有着庄子思想的深长渊源。

在中国戏剧美学中，“神”是一个用得非常多的概念，仔细寻绎，可知庄子“真在内者，神动于外”一语为其之所本。

所谓“神”，即真情至性的外部表现，亦即受到生气灌注和灵魂凝聚的风标、气韵、神采和情趣。

在这一问题上，汤显祖有着比较透彻的表述，他说：

“世总为情，情生于诗歌，而行于神。

”［①①］可知“神”即真情至性发抒的流动过程，而他在《答王澹生》中将“神情声色”并举，在《答徐然明》中将“风神气色音旨”互陈则说明“神”即象声音色彩一样呈现于外观的感性状貌。

正是这种鲜活生动、变化万千的精神风貌，使得戏剧具有不假思索、一目了然的直观性和形象性，产生令人解颐、催人泪下的艺术感染力，汤显祖在《〈焚香记〉总评》中指出：

“其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。

何物情种，具此传神手！

”然而由于“神”以真情至性为依托，所以尽管它表现为有如声音色彩一样的感性状貌，但与那种按字摸声、寻宫数调的形式主义又迥然不同，后者单纯追求声韵格律形式，以至不惜损害真情至性的表现，在外观上终究缺少一种流动变化之美和风流倜傥之趣，其品位便不能不等而下之了。

反之，戏剧创作一旦立足于真情至性而表现为一种风神、一种标韵、一种情致，在文词声韵形式上便能自然而然呈现出一番清新俊逸的气象，为人力所不可企及，因此汤显祖说：

“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？

”［①②］以此衡量下来，那种专事蹈袭依傍、摹拟窥伺而丧失真我，泯灭本性的拟古主义则更是舍本逐末、不得要领，势必将戏剧创作引入歧途，理应给予大力排击，汤显祖指出：

“言一事，极一事之意趣神色而止；

言一人，极一人之意趣神色而止，何必汉宋，亦何必不汉宋。

”［①③］这些论述显然都深受庄子“尚真”思想的启发。

披阅中国戏剧美学的思想资料，常常不能不为其中扑面而来的平民主义气息所打动，究其根源，这种平民主义的倾向与庄子的“尚真”思想也不无关系。

中国戏剧艺术的源头活水来自广泛流传于劳苦大众之中的民间歌诗，这是劳苦大众真性灵、真感情的自然流露，自然率真、朴实无华。

许多具有进步倾向的论者都对此抱有难以掩抑的钟爱之心和激赏之情。

袁宗道指出：

“田ｊù

ｎ＠①野夫之胸无一能，而比其不得已而鸣，则矢口皆经济，吐咳成谟谋，振球琅之音，炳龙虎之文，星日比光，天壤不朽。

”［①④］袁宏道也说，妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》等乃是“真人”所发“真声”，天机自动，任性而发，“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。

”［①⑤］他甚至喊出了“当代无文字，闾巷有真诗”［①⑥］的口号。

民间歌诗凭着一个“真”字而与文人士大夫的案头制作在审美趣味上殆有天壤之别，这一点就连文人士大夫自己也是不得不承认的。

何景明说，民间歌诗“出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也。

”［①⑦］而民间歌诗“借男女之真情，发名教之伪药”［①⑧］，其广泛流传也使得一帮假道学在真性情的精光照耀之下着实感到作伪的困难。

另外，民间歌诗也正是以其“真”而成为古今文艺史通变的机枢，文人之作一旦失其“真”而趋于陈腐僵硬，路子便越走越窄，到了穷极而变、革故鼎新之际，往往是民间歌诗以其强大的生命力将文艺史领进一片光明阔大的新天地。

冯梦龙指出：

“文之善达性情者无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发人中情，自然而然故也。

自唐人用以取士，而诗入于套；

六朝用于见才，而诗入于艰；

宋人用于讲学，而诗入于腐；

而从来性情之郁，不得不变而之词曲。

……今日之曲，又将为昔日之诗，词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之《纷红莲》、《打草竿》矣”［①⑨］。

而他本人的戏剧创作也开始有意识地效法自然率真，活泼灵动的民间歌诗，自觉地以真性灵、真感情为根柢，他在《太霞曲语》中以“真”之一字总括其戏剧作品的长处，在其戏剧作品集《墨憨斋新定洒雪堂传奇》末尾题诗“谁将情咏传情人，情到真时事亦真”以晓喻其旨，都反映了对于戏剧创作之真谛的透辟洞察。

　　二、“传奇皆是寓言”——戏剧的艺术真实性

一般地说，与“真”有关的美学问题有两个，一是艺术本质问题，已如上述；

一是艺术真实问题。

在中国戏剧美学中，艺术真实问题主要是在“虚实论”的范围内讨论的，而其理论根据仍然取自道家思想。

中国戏剧美学普遍认为，戏剧中的人和事并不就是生活中实有的人和事，区别就在于戏剧只是一种“寓言”，如果到这种“寓言”中去搜求什么微言大义，将其视为一种实录甚至一种影射，将艺术真实简单比附生活真实，那不啻是无稽之谈。

徐复祚指出：

“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。

”他针对那种认为《西厢记》意在暗指元稹与表妹私通之事的说法，明确指出“是不必核”［②⑩］。

李渔也说：

“传奇无实，大半皆寓言耳。

”因此他认为：

“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何处者，皆说梦之痴人，可以不答者也。

”“寓言”的概念由庄子提出，是指那种假借他人他事而阐明己意的言论，那么，戏剧作为一种“寓言”，其特点何在呢？

李渔的一段话对此作了彰明，他说：

“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事；

凡属孝亲所应有者，悉取而加之。

亦犹‘纣之不善，不如是之甚也’，一居下流，‘天下之恶皆归焉’。

其余表忠表节与种种劝人为善之剧，率同于此。

”这就是说，戏剧往往是将同一类人物的特点从他人身上一一提取出来，然后集中在一个人物身上，从而创造出具有典型意义的人物形象；

同时在他事中一一选择同类性质的事，经过提炼和集中，构成具有典型意义的戏剧情节。

这种先归类后集中的方法其心理基础便是联想和想象，包含着大量虚构的成分。

这种创作方法便造成了戏剧中的人和事既切近现实又悖离现实、与现实中的人和事既“似”又“不似”的特点，正因为它是从生活中提炼出来，所以它是似曾相识的；

正因为它是将经过提炼的东西加以综合的结果，所以它又与生活原型相去甚远。

总之，戏剧作为一种“寓言”，它是想象、虚构的产物，历来人们都十分强调这一点，将其视为戏剧的真实性之所本。

然而在这一问题上人们所用的概念仍然来自庄子。

胡应麟说：

“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。

故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。

反是而求其当焉，非戏也。

”［②①］王国维也说：

“语取易解，不以鄙俗为嫌；

事贵翻空，不以谬悠为讳。

”［②②］他们都将庄子“谬悠”一语视为戏剧创作的关