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其特点是:
技术论内容为广,好处在“实”;
美学论立意为高,长处在“虚”;
鉴赏论感悟为灵,高处在“化”。
凡此种种,本文均有详细的论述。
【正文】
中国戏曲是一种包含文学、音乐、舞蹈、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性的演出艺术。
关于中国戏曲演出艺术论的根源,可以上溯到先秦文献中有关以“乐”为主体的总体性艺术的记录研究材料。
汉、唐、两宋的书籍中已有了不少有关戏剧表演、剧场演出的生动记录。
自元代开始,则已有了有关演员与演唱艺术的专门著作,如芝庵的《唱论》,夏庭芝的《青楼集》等。
时至明清,对中国戏曲演出艺术的理论研究,步步深入,而且常常形成一种社会风气。
作为专门著作,论唱的有魏良辅的《曲律》,沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》,徐大椿的《乐府传声》等;
论表演的有黄幡绰的《明心鉴》,石坪居士等人的《消寒新咏》等;
论演出的有李渔的《闲情偶寄·
演习部》,无名氏的《审音鉴古录》等。
至于单篇论文,小品随笔之类则随处可见,其中尤以汤显祖、潘之恒、张岱等人较为著名。
与前代相比,明清戏曲演艺论较为突出的有三个方面:
其一为演出技术论;
其二为演艺哲理;
其三为表演品鉴。
以下分别题之曰“技术论”、“美学论”、“鉴赏论”。
一、技术论
明清两代,对编剧技术的研求,较多地考虑演出的需要。
在理论上与创作实践中,都在关注所谓戏曲的本色当行问题。
明代前期剧坛曾泛滥两种观念,一种叫做道学风,另一种叫做时文风。
以邱@①编写《伍伦全备记》为代表的道学风,用极端的伦理说教和社会功利来要求艺术创作,企图以戏剧作品成为图解封建礼教的工具。
以邵璨编写《香囊记》为代表的时文风,用四六时文的框范来写戏曲,着意把戏曲作为炫示人才学的工具。
这两种作风在明代曲坛影响很大,出现了一批追随其陋习的戏曲作品。
甚至连万历年间著名戏曲家汤显祖、沈jǐng@②的初期创作,如《紫箫记》、《红蕖记》等都显然沾染此种流风。
为抗衡“道学家”与“时文家”的戏曲创作流弊,从嘉靖年间的戏曲家何良俊、徐渭等人开始极力鼓吹“本色当行”。
他们从戏剧演出、观众喜爱的角度要求剧作家写作“宜真宜俗”的“场上之曲”。
〔1〕“本色”论者或强调恢复宋元剧人为演出而写作的传统,或强调曲文质朴易懂,或强调剧中人物语言的个性化,或强调剧作家的风格特色。
王骥德为此标立一种戏曲创作的准则,他在《曲律·
论剧戏》中明确提出:
“其词、格俱妙,大雅与当行参间,可演可传,上之上也。
”“词”指的是戏曲语言的文学性,“格”指的是戏曲格局的舞台性。
“词”妙则为“大雅”,可以传;
“格”妙则为“当行”,可以演。
王骥德认为只有文学性与舞台性“俱妙”的剧本,才是上品。
〔2〕
为了使戏曲作品利于上演,当时的一些曲学家注意剧曲的演唱效果,关注从文学与音乐的关系上说明曲的创作与演唱中的规律与规范,于是就有了所谓“格律派”的追求。
剧作家则特别注意作品的雅俗共赏。
为了追求剧场效果,他们还突破了杂剧、传奇写作的习惯格范,便捷随机,变化出新。
如传为徐渭作的《歌代啸》犹似一个现代派的荒诞剧。
沈jǐng@②的《博笑记》,二十八出而写了十个小戏,而且以净、丑戏为主。
明末清初以李玉为代表的苏州作家群,其大批作品均能密切联系舞台实际,成了昆曲剧团的保留节目。
李渔提出,“填词之设,专为登场”,并试图探索“登场之道”〔3〕。
他不仅在编剧时注意剧本与演出的关系,而且在指导演出时,还特别指出要注意选择剧本和对某些剧本的技术处理问题。
他认为选剧的标准是两条,一为“别古今”,二为“剂冷热”。
“别古今”的目的在兼取古剧和今剧之所长,不使偏废;
“剂冷热”的目的在调理剧情的热闹和冷静,使之相济。
对于所选剧本的处理,李渔根据当时的现实状况,着重提出两种办法,一曰“缩长为短”,二曰“变旧为新”。
“缩短”的做法有二,一是拔去情节可省的数出,只稍作交代,此为小动;
二是将原戏重新编过,成为十出左右的一本新剧,此为大动。
“变新”的做法则在“仍其体质,变其丰姿”,“如同一美人而稍更衣饰,便足令人改观,不俟变形易貌,而始知别一神情也”。
〔4〕李渔本人就曾依据此法为《琵琶记》等剧的上演而作了一些“变调”的处理,大概效果不错,故自诩曰:
“予改《琵琶》、《明珠》、《南西厢》诸剧,变陈为新,兼正其失,同人观之,多蒙见许。
”〔5〕像李渔一样曾有改剧记录的,如“吕家”改窜《牡丹亭》,冯梦龙改传奇十余部而自称“重定”、“订定”、“新订”等等。
由冯氏的一些小序、批语中悉,他之所以改订剧本,其目的亦在加紧节奏,翻出新意,“以便当场”。
关于表演艺术的技术论尤其值得注意。
明万历间文人潘之恒,在所著《亘吏》、《鸾啸小品》中,每多“品胜、品艳、品艺、品剧”文字,自然涉及戏曲表演技巧问题。
他有《技尚》专文描述良好的戏班演出:
“其为技也,不科不诨,不涂不秽,不伞不锣,不越不和,不疾不徐,不擗不掉,不复不联,不停不续。
拜趋必简,舞蹈必扬,献笑不排,宾白有节。
必得其意,必得其情。
升于风雅之坛,合于雍熙之度。
”〔6〕此数语犹如一篇颂词盛赏他心目中优秀的表演艺术,其演唱节奏有度,其格调高雅清纯,其整体和谐完美。
这其实正是潘之恒对表演技巧的全面要求。
他在《与扬超超评剧五则》一文中,把表演技巧集中概括为“度、思、步、呼、叹”五个方面。
〔7〕“度”是一种舞台感觉;
“思”是主观情思、精神,表演的内心依据;
“步”指形体动作,要“合规矩应节奏”;
“呼”和“叹”指说白,要求凝聚感情,自然而发。
〔8〕像这样拈出几个字作为表征,以警醒的笔调加以提示,逐渐成为中国戏曲技巧论的一种表述方式。
清代署名黄幡绰著的《明心鉴》基本上是一部有关表演技术的著作。
〔9〕其中《身段八要》着重提出一套舞台形体动作的基本要点。
其“辨八形”写出了“贵、富、贫、贱、痴、疯、病、醉”八种角度类型的全身形体表演的程式。
如说“贵者威容、正视、声沉、步重”,“贱者冶容、邪视、耸肩、行快”等,都能抓住角色类型的特征性动作。
“分四状”则写出了“喜、怒、哀、惊”四种感情类型在面部表情表演中的程式。
如说“喜者摇头为要,俊眼、笑容、声欢”,“哀者泪眼为要,顿足、呆容、声悲”等,也是比较准确的对外部表情的大致规定。
《宝山集六则》为声、曲、白、势、观相、难易等六项。
“声”要求演唱声音由心底产生,能体现不同的感情色彩,如说“声欢、降气、白宽、心中笑”,“声悲、噎气、白硬、心中悼”等。
“曲”提出“按情行腔”。
“白”指出说白要有感情,要有不同的语调,要自然真切。
“势”即表演形态和体势,要求逼真如生。
“观相”主张对镜练习,要做到形似而又神似。
“难易”认为只要刻苦学习,定可化难为易,在表演艺术上有所成就。
《艺病十种》批评了十种表演上常见的弊病,并从正面提出克服艺病的训练要求。
《审音鉴古录》则对具体剧目的表演作出规定或提出要求。
〔10〕如《牡丹亭·
离魂》眉批指示杜丽娘的演法云:
“比系艳丽佳人沉疴心染,宜用声娇、气怯、精倦、神疲之态。
或忆可人,睛心更洁;
或思酸楚,灵魂自彻。
虽死还生,当留一线。
”〔11〕又如《荆钗记·
议亲》的批点云:
“老旦所演传奇,独仗《荆钗》为主;
切忌直身大步、口齿含糊。
俗云:
夫人虽老,终是小姐出身;
衣饰固旧,举止礼度犹存。
”〔12〕这些表演指示,都是对角色基本形象的解释,是对人物塑造的有得之见或经验之谈。
《审音鉴古录》中还有一些动作谱,对演员在舞台上的位置调度及其一举手一投足都作了周详的规定或启示。
例如《荆钗记·
上路》中〔八声甘州〕曲的动作指示如下:
(外立中,末立左上,副立外背后看介。
末以前后左右点染,切莫与副并立科。
同唱)〔八声甘州〕春深离故家,叹衰年倦体,(末引从左转至右下立,外随至中,副跟外行至左上,一流边势,各对右下介)奔走天涯。
(外拐竖右足跟边,左手一指挟左臂指右下侧看,又对副侧点头,副右手搭外左肩,冲身亦看右下,顾外点头,末cù
@③身看,亦指右下科)一鞭行色,(外转身对右上踏出右足,拐侧竖右胸,左手提左腰衣,冲身看右上地,末、副在后傍作衬看介)遥指(外随前势,右肩高左肩低,纽身慢看至左上地,末、副藉势视科)剩水残霞。
(外走中,略对左随身立直,左手捏拳垂背后,右手捏杖随意直指左上,看左介。
副看左柳树,走上折柳枝@④,摇首掷地。
末立外右肩后,借景看左上科)〔13〕
演员可以按括号中指示,设计“手眼身法步”的各种舞台动作,组成一幅幅流动的舞台画面。
李渔《闲情偶寄》《演习部》、《声容部》中还阐述有关训练演员的方法。
一曰“取材”,即选择不同的音色和体态配置适合的脚色。
二曰“正音”,使之克服乡音而归于《中原音韵》之正。
三曰“习态”,使之“妆龙像龙,妆虎像虎”。
特别要重视让演员学习文化,开发智力和拓宽知识面。
并通过学习练竹,使之步入艺术之宫;
通过学习歌舞,训练声音和形体的美及其表现力。
李渔非常注意教学方法,他说:
“须教之有方,导之有术,因材而施,无拂其天然之性也。
”〔14〕
明清戏剧家研究编剧、表演、教习,常常是对艺术实践的总结。
针对与演出实际密切相关的技术问题,回答诸如怎样把剧本搬到场上演出,演员在舞台上表演时如何动作,如何指导艺人演戏与排戏之类的现实课题。
回答是有直接针对性的,并不需要故作高深,而只是求其具体明晰,以利于艺术家的实际操作。
二、美学论
技进于道,是对艺术更高层次的追求。
文人从理论高度对演出艺术进行观察,在一些根本性的问题上进行思考,发表一些具有艺术哲学色彩的见解,这就把有关演艺论的研究引向深入。
这些理论建树,在今天,对于建立中华民族戏剧理论体系,依然具有现实意义。
汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》(以下简称《戏神庙记》)是一篇不可多得的戏曲表演美学专论。
文中论述了有关表演的产生和发展、戏剧的力量和作用、演员的修养和表演等一系列根本问题。
汤显祖把表演艺术的产生归因于人的生命活动的需要,归因于人情的自然发挥。
他把戏剧艺术表现人生、反映历史的力量以及感发人情、教化风俗的作用作了充分肯定。
他在此文中还对“清源师之道”即表演艺术之道作了清晰的解释:
汝知所以为清源祖师之道乎?
一汝神,端而虚。
择良师妙侣,博解其词而通领其意。
动则观天地人鬼世器之变,静则思之。
绝父母骨肉之累,忘寝与食。
少者守精魂以修容,长者食恬淡以修声。
为旦者常自作女想,为男者常欲如其人。
其奏之也,抗之入青云,抑之如绝亲,圆好如珠环,不竭如清泉。
微妙之极,乃至有闻而无声,目击而道存。
使舞蹈者不知情之所自来,赏叹者不知神之所自止。
若观幻人者之欲杀偃师,而奏《咸池》者之无怠也。
若然者,乃可为清源师之弟子,进于道矣。
〔15〕
《戏神庙记》要求演员神归于一,排除杂念;
积累生活经验,静观世事变化;
在生活上严格约束自己,在艺术上从严修炼,甚至要绝父母骨肉之累,废寝忘食,献身于艺术事业;
虚心理解剧本意旨,细致体味角色形象;
善于通过自己的精湛表演,以引起观众的想象,努力使自己的舞台演出效果达于极境。
这种“微妙之极”的境界,真正实现了古代哲人所追求的“有闻而无声,目击而道存”的理想。
这是一种表演与观众同时进入忘我状态而臻于出神入化的奇效,即所谓“舞蹈者不知情之所自来,赏叹者不知神之所自止”。
与汤显祖同时的潘之恒《鸾啸小品》中有《神合》一文,其意正在说明剧场演出艺术中由“技”而升于“神”的不同层次。
他以自己的观剧经历为例。
他说一生观剧数十年,至晚年才懂得“以神遇”。
何谓“以神遇”?
他说:
“以神求者以神告,不在声音笑貌之间”,意即欣赏者“以神求”,表演者“以神告”,寻求声容之外的美感,也就是戏剧的内在
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