现代产品设计的美学视野从机器美学到技术美学和设计美学Word下载.docx
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19世纪以来,随着第一次工业革命的完成,机器生产普遍取
代了手工业的生产方式。
它大大推动了社会生产力的提高。
然而,
由于工业产品设计的缺位,机器生产出来的大量廉价产品形式粗
陋,缺乏文化内涵。
面对这一状况,英国艺术家、空想社会主义
者威廉·
莫里斯(1834—1896)发起了英国手工艺运动。
他试
图组织手工艺作坊式生产为大众提供艺术化产品,来抵制机器生
产的粗陋制品。
但是,这一努力却以失败告终。
究其原因是在历
史观上缺乏对现代社会发展的应有认识,不了解科学技术是推动
社会发展的最强大的生产力。
20世纪前后,建筑师、艺术理论家赫尔曼·
穆特修斯(1861—
1927)作为德国政府的专员曾经长期在英国进行考察。
在他的倡
导下,成立了“德意志制造联盟”(DeutscherWerkbund)。
这是
德国文化界、工业界和手工业界优秀代表的联合组织,旨在沟通
各产业部门以推动社会创造力和文化的发展。
1907年在慕尼黑的
成立大会上,库尔特·
马赫指出:
艺术是一种审美和道德的力量,它们与科技的结合最终会导致最重要的力量即经济力的提升。
同年,彼得·
贝伦斯(1869—1940)受聘出任德国通用电气公司的总设计师和艺术顾问。
他深刻地意识到,工业化是一个民族的必然命运,这是时代精神和大众化的体现。
技术与人文的结合将是整个文化发展的新的源泉,与其说它是服务于生活的审美改造,不如说它是服务于全民的社会利益,因此,他致力于创造“直接来自机器产品的形式”。
正是在他的美学观和设计实践的影响下,“机器美学”的理论思想逐步形成。
一、“机器美学”的萌生19世纪是西方产业革命最终确立起来的年代,它使机器生产方式得到普及。
正如格罗皮乌斯(1883—1969)所说:
“上一世纪从手工业生产过渡到机器生产已经使人类招架不过来了,因此不可能进一步去探讨被这个空前大变革所制约的设计工作中的新问题,以致我们一直只能满足于从古代借用样式,通过装饰将历史上的原型传续下来。
”[1]对于机器生产方式,当时人们存在两种不同的态度和历史观。
约翰·
罗斯金(1819—1900)和威廉·
莫里斯认为:
“工业产品将会带来的后果,就是同时毁灭工匠和消费者双方的精神;
机1.阿基达尼亚号轮古
纳公司。
2.法芒号飞机。
注释:
[1](德)格罗皮乌斯:
《新
建筑与包豪斯》,参见汪
流等编《艺术特征论》,
文化艺术出版社,北京,
1984,第178页。
MachineAesthetic
22器本身没有灵魂,它会让人类也同样失去灵魂。
”[2]因此,他们把目光转向中世纪,求助于手工艺生产。
然而,德国学者和建筑家哥特弗利德·
森帕(1803—1879)却认为:
“技术的进步是不可逆转的。
”他提出:
“应该教育培养新型的工匠,让他们学会运用艺术而理性的方式,理解并且开发利用机器的潜力。
”[3]贝伦斯则进一步指出:
“什么时候、用什么方法,才能把我们这个时代的伟大的技术成就,变成一种成熟的、高级的艺术,这个问题至关重要,在人类的文化中具有深远的意义。
”[4]所谓“机器美学”,是研究机器生产时代产品设计审美规律的理论学说,它的创始人是勒·
柯布西耶(1887—1965)和艾米迪·
奥尚方(AmedeeOzenfant,1886—1966)。
柯布西耶原名查尔斯·
爱德华·
乔纳雷,生于瑞士的德芳市,在本地的工艺美术学校接受了雕刻设计的培训,后被派往维也纳豪夫曼建筑事务所学习和工作。
1910年他前往德国,在贝伦斯的设计事务所学习了5个月,深受贝伦斯和德意志制造联盟的影响。
1916年10月,他移居巴黎,在那里从事建筑设计,并结识了法国画家、理论家奥尚方。
他们二人共同提出了以新柏拉图主义哲学为依据的纯粹主义的机器美学,它的研究对象以造型艺术特别是产品设计和建筑为主。
[5]新柏拉图主义哲学的代表人物是古罗马的普洛丁(204—270),他的著作收入《九章集》。
他提出了三大本体的学说,即作为世界本原的太一、作为宇宙潜能的理智和作为万物运动的灵魂。
他认为,艺术是理智美的闪光,艺术作品就是理智世界的象征。
[6]奥尚方是一位后立体主义画家,他把自己的艺术理念称为“纯粹主义”。
1920年他与柯布西耶合写的《纯粹主义》一文,发表于法国《新精神》杂志第4期中。
纯粹主义原则强调对基础性造型要素的提炼和坚守。
依据这一原则,柯布西耶认为建筑是一个关于光、色调、块面、外观和规划的问题。
机器美学的代表作是以柯布西耶于1923年发表的《走向新
建筑》一书为起点。
书中指出:
“一个伟大的时代刚刚开始。
存在
着一种精神。
存在着大量新精神的作品;
它们主要存在于工业产
品中。
”[7]书中用三章的篇幅,热情洋溢地赞扬了远洋轮船的美、飞机的美和汽车的美。
如果暂时忘记轮船是一个运输工具,我们面对着它会发现一种无畏、纪律、和谐与宁静的、紧张而强烈的美。
它们都是建立在数学和谐的基础之上。
因此,建筑也可以纳入机器美学的视野,帕提农神庙也是“激动人心的机器”。
接着他指出:
“今天已没有人再否认从现代工业创造中表现出来的美学。
那些构造物,那些机器,越来越经过推敲比例、推敲体形和材料的搭配,以致它们中有许多已经成了真正的艺术品,因为它们包含着数,这就是说,包含着秩序。
那些从事工商业因而生活在有魄力的气氛之中并在这种气氛中创造无可置疑的美的产品的才智之士,自以为跟美学活动相去甚远。
他们错了,因为他们正置身于现代美学的最积极的创造者行列之中。
”[8]针对功能主义的“形式依随功能”的主张,他提出了设计的双重构思原则:
一方面要通过经验形式满足功能的要求;
另一方面要运用抽象的造型要素来触动感觉并培育智慧。
这体现了对功能主义的重视和超越。
正如书中所说:
一件物品当满足需要时,并不一定是美的。
椅子不过是一个供人坐着的“机器”,而不是一件艺术作品。
然而艺术却要能使人脱离实用动机去凝神观照。
继柯布西耶之后,美国学者刘易斯·
芒德福在《技术与文明》(1934)一书中提出了“对机器的审美改造”。
[9]文中指出:
英国手工艺运动的领导人认为,工业产生的唯一重要的变化是引入了无灵魂的机器。
事实上,一切都发生了变化,与中世纪的情况已经完全不同。
机器不仅成为人们活动的一种工具,而且成为一种有价值的生活方式。
人的直接的、新颖的生活经验本身是提高机
3.希斯班诺-苏伊士
牌汽车1911年。
[2]弗兰克·
惠特福德:
《包豪斯》,林鹤译,三
联书店,北京,2001,
第9页。
[3]同[2],第10页。
[4]同[2],第16页。
[5](美)肯尼思·
弗
兰姆普敦:
《现代建筑—
一一部批判的历史》,原
山等译,中国建筑工
业出版社,北京,1988,
第180页。
[6]参见凌继尧、徐恒醇:
《西方美学史·
第一卷》,
中国社会科学出版社,
北京,2005,第367页。
[7]勒·
柯布西耶:
《走
向新建筑》,陈志华译,
陕西师范大学出版社,
西安,2004,第75页。
[8]同上书,第77页。
[9]吴火、徐恒醇主编:
《技术美学与工业设计
丛刊》,南开大学出版社,
天津,1986年,第38—
51页。
23特别策划:
MachineAesthetic器功能的基础。
把机器的制造与人的需要和愿望充分地结合起来,是新技术发展的一个标志。
我们超越机器的能力在于我们那种同化机器的力量。
机器建立了功能和适应的新标准,现代技术通过自身的基本性质增强了美学意义上的纯洁性。
它不再依靠外加的装饰而把注意力集中在产品自身的价值上。
由此突出了色彩、形状、线条、结构、适宜和象征的意义。
机器的表现意味着承认一些新的美学术语:
精确、适当、无瑕、简单和经济。
英国诗人和文艺评论家赫伯特·
里德的《艺术与工业——工业设计原理》(伦敦版,1956)可以说是对机器美学和包豪斯设计教育实践的一个理论总结。
他将艺术划分为人文主义艺术和抽象艺术,前者可以再现社会生活并表现人的情感和理想,而后者包括工业产品的造型。
抽象艺术在“生活的手段”中得到完善的体现,而人文主义艺术则表达“生活的目的”。
这实际上承续了自文艺复兴以来的传统,即将艺术划分为美的艺术(Fineart)与实用艺术(Appliedart),它反映出人有两种需要,即物质的需要和精神的需要。
他认为,在艺术形式中,包含着三种不同的构成因素:
其一是尺寸和比例的形式因素,它们具有直观的感染力;
其二是情感和理智的表现因素,它们可以与形式因素结合在一起;
其三是直觉的或下意识性质的因素。
设计师的职责是使和谐比例法则适应于产品的功能形式,他就是一个抽象艺术家。
最高一级的抽象艺术不是理性的,它依赖于对形式的直观理解。
因此,要创造好的产品形式便要依靠有审美感受力的设计师。
里德在书中还表达了对以格罗皮乌斯为首的包豪斯教育实践的首肯。
他认为,包豪斯的理想已由工业界证实了它们的正确性和可行性。
从根本上说,它是一种以审美价值的理性观念为基础的方针。
二、技术美学的拓展在20世纪初叶,“机器”一词成为现代工业和技术的一个隐喻。
柯布西耶曾经把住宅看作是“居住的机器”。
芒福德在《技术与文明》一书中提出了从经济原则出发,把对机器的欣赏作为产生新的审美形式根源的关键。
[10]里德在《艺术与工业——工业设计原理》一书中则认为“机器时代最典型的设计师是建筑工程师。
”[11]工业生产方式的变革反映了科学技术的发展。
技术是人类在利用、控制和改造自然过程中,依据自然界及社会的规律和自身的目的所创造的物质手段以及知识、技能的系统。
它是人与自然的中介。
任何人工自然物的创造都离不开技术。
显然,工业美学和技术美学是机器美学研究的拓展,它们可以从更宽的视野和更深的层次上揭示出与产品设计相关的审美规律。
法国工业设计教育家雅克·
维埃诺(1893—1959)正是在包豪斯和柯布西耶的影响下,展开了工业美学的探索,他除了建立工业美学学院,还提出了工业美学的“宪章”。
[12]他所涉及的研究对象是劳动场所和环境以及生产资料和产品。
他的工业美学宪章包括以下13项原则:
1.经济法则:
工艺和材料的成本不应损害产品的功能价值和质量,这是工业美的起码条件。
2.功能价值法则:
只有功能适应、有技术价值的产品才有工业美。
3.统一性构成法则:
其构件应构成一个和谐的整体,达到静态和动态的平衡。
4.外观与使用的协调法则:
将观照的审美满足与使用的功利满足统一起来。
5.风格法则:
要有稳定的个性特征和时代感。
6.发展与相对性法则:
任何新技术都有成熟的过程,以发挥
其典型的审美表现力,但工业美学没有终极特征,它处于不断变化中。
7.鉴赏力法则:
产品的美表现在其结构、形式、线条和比例均衡之中。
材料特性、装饰细节及色彩更多地属于鉴赏力范畴。
8.满足法则:
把美赋予产品的功能表现,应打
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