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“诨指滑稽性的语言。
科与诨连用则指滑稽性的动作。
”[4]上海艺术研究所编《中国戏曲曲艺词典》“科诨”条:
“插科打诨的略称。
戏曲里各种使观众发笑的穿插。
科多指动作,诨多指语言。
”[5]综上,我们可以看出“科诨”是戏曲创作、演出的一种特殊形式,是我国古典戏曲构建喜剧性情境的一种重要手段。
“科诨”作为一种艺术,在我国历史悠久,戏剧萌芽之初就有“科诨”的影子。
科诨虽然只是戏曲中的一个小小元素,但却是不可缺少的一部分。
(三)科诨的发展历史
戏曲“科诨”最初源于俳优演艺,是一种滑稽艺术。
在原始戏剧形态中有取悦神灵的巫覡,取悦观众的俳优。
先秦两汉有“优”的表演,并且专门有供君主娱乐的优,如晋国优施、楚国的优孟,秦国的优旃等,他们往往被视为是下等人。
司马迁《史记·
滑稽列传》中大量、系统的记载了我国古代的俳优活动,把俳优称为滑稽人物。
“俳优”是我国古代一种由贵族供养起来的供他们娱乐的一种职业艺人,“滑稽调笑”是他们的主要任务,他们滑稽多辩,擅长用“隐语”,具有浓厚的幽默感。
俳优的发展影响了我国传统喜剧的发展。
唐代参军戏,有参军与苍鹘互相调侃问答,娱乐观众,在唐时的歌舞戏中也有滑稽表演,如《踏摇娘》中的喜剧性表演。
至宋金杂剧院本时科诨已臻于完善,可以说插科打诨在元杂剧中无剧无之,不光喜剧常用,正剧与悲剧也常用,并且在脚色分配上也有了具体的要求,上自王侯将相,下至贩夫走卒,都有十分生动的科诨,科诨已经成为一种表现人物、活跃舞台气氛的重要手段。
“科诨”作为一种古典戏剧理论被正式提出是在明代的王骥德,他的《曲律》中为科诨专设了一节,在“论科诨第三十五”中说:
“插科打诨,须作得极巧,又下得恰好。
如善说笑语者,不动声色,而令人绝倒,方妙。
大略曲冷不闹场处,得净、丑间插一科,可博人哄堂,亦是剧戏眼目。
若略涉安排勉强,是人肌上生粟,不如安静过去。
古代科诨,皆优人穿插,传授为之,本子上无甚佳者。
”[6]
明末清初的戏剧家李渔在王骥德的基础上对科诨作了进一步阐述,他在《闲情偶寄》中专门用一章来论科诨。
本文将对李渔的科诨理论作以论述。
二李渔及他的科诨理论
(一)李渔其人
李渔,明末清初浙江兰溪人,自幼博学多才,因父亲李如松在江苏经营药材,所以家境相对殷实。
李渔在明末参加乡试,没有考中,到了清朝再没有参加考试,后来家道衰落,过起了颠沛流离的生活。
现实的巨大反差使他的人生观,世界观发生了改变。
李渔携乔、王二姬,组建了家庭戏班,常年奔走各地,为达官显贵们演出,借此养家糊口,在此期间,李渔完成了他的名作《闲情偶寄》。
后来随着乔、王二姬的去世,李渔的戏班也被迫解散,随后他的生活也进入了困顿。
1680年,李渔在贫病交加中去世。
李渔热爱生活,十分重视戏曲文学,他在带领家班演出时积累了戏曲经验,同时汲取了前人王骥德《曲律》中的理论成果,形成了一套自己的戏曲理论。
李渔有关戏曲的理论达到了一个别人很难企及的高度,人们称其为“东方莎士比亚”。
他的代表作《闲情偶寄》中有相当精辟的曲论,这里对李渔曲论中的科诨理论予以论述。
(二)李渔的科诨理论
李渔《闲情偶寄》中:
“插科打诨,填词之末技也,然欲雅俗同欢,智愚共赏,则全在此处留神。
文字佳,情节佳,而科诨不佳,非特俗人怕看,即雅人韵士,亦有瞌睡之时。
作传奇者,全要善驱睡魔,睡魔一至,则后乎此者虽有《钧天》之乐,《霓裳羽衣》之舞,皆付之不见不闻,如对泥人作揖,土佛谈经矣。
余尝以此告优人,谓戏文好处,全在下半本,只消三两个瞌睡,便隔断一部神情,瞌睡醒时,上文下文已不接续,即使抖起精神再看,只好断章取义作零处观。
若是则科诨非科诨,乃看戏人之参汤也。
养精益神,使人不倦,全在于此,可作小道观乎?
”[7]李渔在这里特别强调了科诨在戏剧中的地位,认为再好的戏文如果科诨不精彩则“非特俗人怕看”,就连“雅人韵士”看了也会瞌睡不止。
所以“科诨”对于看戏人来讲可以“养精益神”,“使人不倦”,指出“科诨非科诨,乃看戏人之参汤”,可谓一语中的。
在“科诨第五中”,李渔从“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”四个方面对科诨做了阐述,他强调科诨的重要性,科诨与观众接受的关系。
他把科诨喻为“看戏人之参汤”,可以看出他很讲求戏剧的趣味性、娱乐性。
首先,李渔认为科诨一定要贵自然。
他说:
“科诨虽不可少,然非有意为之。
如必欲于某折之中,插入某科诨一段,或预设某科诨一段,插入某折之中,则是觅妓追欢,寻人卖笑,其为笑也不真,其为乐也亦甚苦矣。
妙在水到渠成,天机自露,‘我本无心说笑话,谁知笑话逼人来’,斯为科诨之妙境耳。
”[8]
科诨作为一种重要的喜剧手段,在某种程度上奠定了戏剧的风格基调。
运用科诨必须“贵自然”,不应为科诨而科诨,要依剧情自然而然出科诨,不能脱离剧情,如李渔所说的“我本无心说笑话,谁知笑话逼人来。
”[9]也就是说科诨要做到“水到渠成,天机自露”。
[10]我们可以这样认为,真正巧妙的科诨是特定的人物在特定的情境中自然产生的,李渔举出“简雍说淫具”,“东方朔笑彭祖”的例子来说明。
简雍说淫具时“必亲见男女同行”,东方朔笑彭祖时“必亲听人中一寸当百岁之说,始及彭祖面长,是以可笑,是以能悟人主。
”[11]这两个例子中李渔还告诉我们,科诨的运用要有根据,要把握好“雅”、“俗”的度。
李渔称“吾看演《南西厢》,见发聪口中所说科诨,迂奇诞妄,不知何处生来,真令人欲逃欲呕,而观者听者绝无厌倦之色,岂文章一道,俗则争取,雅则共弃乎?
”[12]
李渔《蜃中楼》中《婚诺》一场中老龙王与泾河小龙商议婚嫁时,泾河小龙痴话连篇。
(副净)……我儿,你如今年纪长成,爹爹要替你娶媳妇了。
……(丑)爹爹,媳妇是什么东西?
可是吃的么?
(副净)又来说痴话了。
媳妇是个妇人,娶来生儿子的,怎么吃得?
(丑)我不会生什么儿子,你既要娶媳妇与我,我就央你替我生生罢。
(副净)胡说。
(丑)你不肯就罢,还有母亲在那,我央他替我生。
(副净)一发胡说。
母亲是个妇人,怎么会生儿子?
(丑)你说母亲不会生儿子,人都说我是他生出来的。
(副净背叹介)……[13]
泾河小龙到了娶亲的年纪却像个小孩,不谙世事又胡搅蛮缠,性情与年纪极不相符,有垒庵居士称这段科诨是“愈转愈妙,胜似憨哥十倍”。
[14]这段科诨不仅让观众捧腹不止,而且为下文情节的展开埋下了伏笔,就有了后来婚堂上的一场闹剧。
整个过程营造了浓烈的喜剧氛围,而且推动了故事情结发展。
由此可见,好的科诨是出于人物喜剧性格的自然流露,是剧情发展的客观需要。
从上面的例子我们可以看出李渔科诨中的“贵自然”既要求“诨”的自然,又要求“科”的自然,也就是在语言和动作上都要自然为之,语言不仅要有机趣而且是自然的流露。
并且科诨的动作也是至关重要的,有时演员一个眼神,一个小小的手势就能达到滑稽调笑的效果,同时这些动作能与戏剧情节巧妙结合,既照顾到情节,又塑造了人物形象,活跃舞台气氛,因此这样的科诨在剧中显得尤为自然可贵。
如《西厢记·
请宴》中红娘去请张生赴宴,张生非常高兴:
(小生)原来请我去做亲?
我好快活也。
(贴)我只见他欢天喜地,谨依来命。
先生为何看了地下只管走来走去?
(小生)小生客边乏镜,聊借天光以照我影。
(贴)吓,原来如此。
[15]
张生的舞台动作及语言都是由于内心兴奋而自然流露出的,是水到渠成,没有一丝牵强之感。
自然而然出科诨可以使科诨的运用更为巧妙。
其次,李渔提出了科诨角色的个性化问题,也就是科诨要“重关系”。
“科诨二字,不止为花面而设,通场脚色皆不可少。
生旦有生旦之科诨,外末有外末之科诨,净丑之科诨则其分内事也。
然为净丑之科诨易,为生旦外末之科诨难。
雅中带俗,又于俗中见雅;
活处寓板,即于板处证活。
此等虽难,犹是词客优为之事。
所难者,要有关系。
关系维何?
曰:
于嬉笑诙谐之处,包含绝大文章,使忠孝节义之心,得此愈显。
……作传奇者,苟能取法于此,则科诨非科诨,乃引人入道之方便法门耳。
”[16]可以看出,在李渔一方面强调科诨的娱乐作用,另一方面认为科诨是一种很好的刻画人物的手段。
科诨不专为哪个脚色所设,不同的脚色有各自不同的科诨,生旦也可以有科诨,只是生旦使用科诨就有一定的难度,所难的就是要掌握好嬉笑诙谐之外的实质。
科诨应与身份相符,与脚色的社会地位及文化素养相对应。
净丑的科诨可以从日常生活中信手拈来,而生旦的科诨相对要文雅一些,他们一般扮演文化素养高,有身份的人,多为书生士子,豪门闺秀,所以生旦的科诨常以典故或轶事为源。
如李渔所说“在花面口中,则惟恐不粗不俗,一涉生旦之曲,便宜斟酌其词。
无论生为衣冠仕宦,旦为小姐夫人,出言吐词当有隽雅春容之度;
即使生为仆从,旦作梅香,亦须择言而发,不与净丑同声。
以生旦有生旦之体,净丑有净丑之腔故也。
”[17]
《西厢记》第一本第一折《惊艳》中张生初见莺莺被莺莺的美貌惊得失态:
(末云)和尚,恰怎么观音现来?
(聪云)休胡说!
这是河中开府崔相国的小姐。
【元和令】颠不剌的见了万千,似这般可喜娘的庞儿罕曾见。
则著人眼花缭乱口难言,魂灵儿飞在半天。
他那里尽人调戏亸著香肩,只将花笑捻。
[18]
张生作为剧中主要人物,见到莺莺时被美惊得魂飞魄散,这一形态增添了剧本的喜剧性。
他在追求莺莺的过程中常常显得唐突,比如在红娘处一口气的自报家门。
(末云)小娘子莫非莺莺小姐的侍妾么?
(红云)我便是,何劳先生动问?
(末云)小生姓张,名珙,字君瑞,本贯西洛人也。
年二十三岁,正月十七子时建生,并不娶妻……[19]
在《赖简》一折中错抱了红娘等。
这些科诨体现在张生这个男一号身上不仅增加了喜剧性,同时塑造了张生痴情厚道,在爱情中执着又笨拙的性格特点。
对净丑来说科诨是其分内之事。
如《牡丹亭》第四出《腐叹》中陈最良的唱词:
“十二岁进学,超增补廪,观场一十五次。
不幸前任宗师,考据劣等停廪。
兼且两年失馆,衣食单薄。
这些后生都顺口叫我“陈绝粮”。
[20]这段科诨是陈最良的自嘲诗,反映出他的迂腐及被封建社会戕害的悲哀。
很多戏曲中都有这样的专为净丑准备的上场诗。
第四出中(丑扮府学门子上)“天下秀才穷到底,学中门子老成精。
”[21]这段科诨符合门子身份且具有双重的讽刺意义。
第三十五出《回生》(丑扮疙童,持锹上)猪尿泡疙疸偌卢胡,没裤。
铧锹儿入的土花疏,没骨。
活小娘不要去做鬼婆夫,没路。
偷坟贼拿到做个地官符,没趣。
[22]这里充分表现出科诨与身份要相符合,只有“丑”才有这样的科诨。
最后,李渔强调科诨还要忌俗恶、戒淫亵。
“科诨之妙,在于近俗,而所忌者,有在于太俗,不俗则类庸儒之谈,太俗即非文人之笔。
”[23]科诨不能太俗,否则会影响整个剧本的趣味性和思想性,会破坏观众审美欣赏的心境。
如《牡丹亭》第十七出《道觋》中:
“……大便孔似‘园莽抽条’,小净处也‘渠荷滴沥’。
只那些儿正好叉着口,‘钜野洞庭’,……”[24]科诨如此,则俗的让人无法入目,读来有呕吐之感。
“戏文中花面插科,动及淫亵之事,有房中道不出口之话,公然道之戏场者。
无论雅人塞耳,正士低头,惟恐恶声之污听,且防男女同观,共闻亵语,未必不开窥窃之门,郑声宜放,正为此也。
”[25]李渔在此指出“人间戏语尽多,何必专谈欲事?
”[26]“即谈欲事”应该知道“善戏谑兮,不为虐兮”之法,并强调戏文中有关花面插科,涉及淫亵之事时,不应该“以口代笔,画出一幅春意图”,应该“如说口头俗语,人尽知之者,则说半句,留半句,或说
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