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叙事学(narratology)也称叙述学,是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论,已走过40多年的发展历程,可分为“经典”与“后经典”两个不同派别。
叙事学是由拉丁文词根narrato(叙述、叙事)加上希腊文词尾logie(科学)构成的,顾名思义,叙事学应当是研究叙事作品的科学。
简单说来,叙述学就是关于叙述文本的理论,它着重对叙事文本作技术分析。
经典叙事学旨在建构叙事语法,对叙事作品之构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究,并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。
后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律,转向了对具体叙事作品之意义的探讨,注重跨学科研究,关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。
人们对叙事的讨论很早就开始了,但作为一门学科,叙事学诞生于法国。
“叙事学”一词最早由法国学者托多罗夫提出。
他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道:
“……这部著作属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为叙事学,即关于叙事作品的科学。
”叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。
结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足的符号系统,注重其内部各组成成分之间的关系。
与传统小说理论形成对照,结构主义叙事学将注意力从文本的外部转向文本的内部,着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联。
俄国形式主义、英美新批评、经典叙事学都是20世纪形式主义文论这一大家族的成员。
它们关注文学系统自身的特征或规律,将文学作品视为独立自主、自成一体的艺术品。
形式主义文论相对于传统文论来说是一场深刻的变革,这在小说领域尤为明显。
严格意义上的小说在西方大多数国家诞生于17或18世纪,19世纪发展到高峰,20世纪以来又有不少新的试验和动向。
尽管不少小说家十分注重小说创作艺术,但20世纪以前小说理论和批评集中关注作品的社会道德意义,倡导和采用的往往是印象式、传记式、历史式的批评方法,把小说简单地看成观察生活的镜子或窗口,忽略作品的形式结构。
2.叙事学的研究类型
俄国形式主义者发现了“故事”和“情节”之间的差异,“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件;
“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况,这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。
他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式,突出研究叙事作品中的技巧。
迄今为止,我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮影响下产生的经典叙事学。
经典叙事学可依据研究对象分为3种类型:
第一类为直接受俄国形式主义学者普洛普影响的叙事学家。
他们聚焦于被叙述的故事,着力建构故事语法,探讨事件的功能、结构规律、发展逻辑等等。
普洛普所著《民间故事形态学》是20世纪20年代俄国文评里最有影响的著作之一,一般认为此书开了结构主义叙事学之先河。
普洛普的研究旨在从各种各样的民间故事中抽象出它们共同具有的模式,以便对其进行有效的分类。
他对以往根据人物特征划分民间故事类型的方法十分不满,因为故事中的人物千变万化,很难找出供分类用的不变因素。
他从结构主义的立场出发,指出民间故事的基本单位不是人物,而是人物在故事中的行为功能。
在他研究的100个民间故事中,尽管人物的名字和特征变化无常,但人物充当的角色却仅有“主人公”、“假主人公”、“坏人”等7种,人物的行为功能譬如“一个艰巨的任务交给了主人公”,“任务完成了”等等也只有31种。
普洛普抽象出来的行为角色和功能体现了故事事件的共性,为对故事进行系统分类提供了依据。
第二类以热奈特为典型代表,集中对叙述话语展开研究。
那么,何为叙述话语呢?
简言之,叙述话语就是叙述故事的方式。
里蒙凯南在《叙事虚构作品》一书中总结了不同叙事学家的观点,提出故事从3个方面独立于叙述话语:
一是独立于作家的文体风格,如亨利·
詹姆斯在晚期创作中采用的复杂长句,不同的文体可表达出同样的故事;
二是独立于作者采用的语言种类如英文、法文或中文;
三是独立于不同的媒介或符号系统语言、电影影像或舞蹈动作。
其实,热奈特本人聚焦于语言媒介,在他看来,叙事作品以口头或笔头的语言表达为本,叙述者的作用至关重要。
值得注意的是,无论是聚焦于语言叙述的热奈特,还是关注不同媒介的叙事学家,在研究文学作品的话语层次时,往往忽略作者对语言本身的选择。
除了叙事视角和引语形式这两个方面,叙事学家一般不关注作品中的词汇特征、句法特征、书写或语音特征以及句间衔接等语言现象。
这很可能是因为叙述技巧往往并非语言上的选择,譬如是先叙述事件甲还是事件乙并非对语言本身的选择。
由于叙事学家忽略作者的遣词造句,只有将叙事学与文体学相结合,才能对文学中的叙述话语进行较为全面的研究。
在研究话语层时,叙事学家聚焦于表达事件的方式与表达对象之间的结构关系,对各种叙述手法进行系统分类,以建构
所处的内视角,以故事中“我”的所见、所闻、所感去引导叙事,或者采取内外视角交叉,形成多元叙事视角的方式。
比如诺贝尔文学奖得主莫言的《红高粱》,叙述者是“我”,视角是“我父亲”,讲的是“我爷爷”的故事。
二、叙事视角
1.叙事视角的分类
在叙事文学作品中,叙述者与故事的关系是一种最本质的关系,西方小说理论家认为,二者之间的关系实际上就是一个叙事视角问题。
叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品,那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题,也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题,即叙事视角。
小说中的故事总是某人的故事。
于是叙事视角就与人称互为整体,紧密相连。
什么样的人从什么角度讲故事,决定了以下的要素:
什么样的人:
“他(她)”或“我”。
什么角度:
全知道、部分知道或只限于观察。
故事:
因人和角度不同而呈现不同的效果。
如:
①故事内容的详略轻重。
②哪些内容被讲明,哪些内容被隐藏。
③读者理解的有多少。
经典叙事学理论将叙事视角分为三种形态,并用公式表示,是由托多罗夫首创,因热奈特的《叙述话语》的推广而得到广泛认可。
叙事者>人物,全知性视角。
在这种情况下,叙述者比他的人物知道得更多。
古典主义的叙述往往使用这种公式。
叙事者=人物,选择性全知视角。
在这种情况下,叙述者仅说出某个人物知道的情况。
这种情形在文学中也是普遍存在的,尤其是在现代。
它又分为三个此类型:
固定式人物有限视角;
变幻式人物有限视角;
多重式人物有限视角。
叙事者<人物,限知视角。
从“外部”观察,在这种情况下,叙述者比任何一个人都知道得少。
他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等,但他没有进入任何意识。
后来的叙事学研究学者还有很多更精细的分法,比如北京大学外国语学院教授申丹,用九分法。
此处结合一些经典的方法,简化六分法来进行分析,提供一种对初中小说教学比较实用的思路。
第三人称叙事视角:
全知视角;
选择性全知视角;
摄像式视角
第一人称叙事视角:
主要人物视角;
次要人物视角;
观察者视角
2.叙事视角例析
(1)第三人称叙事视角
①全知视角
第三人称全知视角的特点,就在于“全知”:
作者不但知道故事的全部,而且知道所有人物的一切隐秘,包括其复杂微妙的心理变化。
中国古代小说一般都是第三人称全知视角,到了近代以后中国作家才有意识地使用了叙事视角的技巧,在小说的艺术形式上产生了重大变革。
如初中教材中的《范进中举》,还有《鲁提辖拳打镇关西》、《葫芦僧判断葫芦案》、《香菱学诗》等,这些选自古典小说的课文,都体现了全知视角的特点。
第三人称的最大优点是叙述者能够灵活自如地周游于被叙述对象之间,拥有更大的叙述空间,叙述也更显客观和有序。
正因为此,简·
奥斯丁将《理智与情感》从最初的书信体改为一部第三人称小说;
陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》和弗兰茨·
卡夫卡的《城堡》的早期稿本都是采用第一人称写就,最后又改成了第三人称。
鲁迅第三人称小说所具有的对现实人生的批判力并不比他的第一人称的小说更差,像《药》、《风波》、《阿Q正传》都是第三人称的小说,它们与《呐喊》、《彷徨》中的第一人称小说的差别仅仅在于,他的第三人称的小说对现实人生的批判带有更冷静的性质。
②选择性全知视角
选择性全知视角,就是从故事中一个人物的角度来讲述的。
由于只限于写一个人物的思想感情,所以比全知视角更接近于实际生活;
同时也连贯、富于条理,因为所有事件的发生,所有的人物都是用一个价值标准去看待、衡量的。
《在烈日和暴雨下》在全知视角中,选择站在祥子的角度;
《热爱生命》课文节选部分是选择站在主人公“他”的角度,而且随着故事的推进,越来越接近于主人公的“有限”视角;
《心声》是选择站在李京京的视角,老师、同学、家长的心理活动没有任何展现,《窗》则选择躺着的病人的视角,没有呈现另一个讲述窗外景象的病人的心理活动等。
③摄像式视角
顾名思义,很像摄影机,用客观的叙事视角,作者完全处于画面之外,只写出所见所闻,而不写他未见未闻的事。
这使作者与他的故事之间的距离拉大,读者必须自己最大限度地来理解故事。
《变色龙》以新闻镜头一般的冷静视角,客观记录了奥楚蔑洛夫在“无知无畏”“既知无耻”之间不停变化脸谱的荒唐嘴脸,叙述者没有任何态度流露,然而事实胜于表态。
像这样的摄像式视角具有较强的逼真性和客观性,能引起很强的悬念。
当奥楚蔑洛夫说出“这种事我不能放过不管。
我要拿点颜色出来叫那些放出狗来闯祸的人看看!
现在也该管管不愿意遵守法令的老爷们了!
等到罚了款,他,这个混蛋,才会明白把狗和别的畜生放出来有什么下场!
我要给他点厉害瞧瞧”的时候,人群里有个人说。
“这好像是席加洛夫将军家的狗!
”奥楚蔑洛夫在大庭广众之下该怎么办呢?
像他前面说的那样,秉公执法?
或者怎么收场?
由于摄像式第三人称视角与人物间存在距离,叙述者不进入任何一个人物的内心,因而给读者留下了很大的想象空间。
“不,这条狗不是将军家的……”巡警深思地说,“将军家里没有这样的狗。
他家里的狗大半是大猎狗。
……”
“不过也可能是将军家的狗……”巡警把他的想法说出来。
“这不是我们的狗,”普洛诃尔继续说。
“这是将军哥哥的狗,他哥哥是前几天才到我们这儿来的。
我们的将军不喜欢这种小猎狗。
他哥哥却喜欢。
”
是不是将军家的狗的疑问和确认几次反复,让读者由开始的悬念到建立基本的预期,从而对奥楚蔑洛夫的变色龙嘴脸有了深刻的认识。
如果是全知视角,基本表述方式应该是“将军哥哥家的狗咬了人,奥楚蔑洛夫并不知道这是谁家的狗,……”
(2)第一人称叙事视角(固定式人物有限视角)
第三人称小说的叙述者是在小说文本之外的,他极大地靠近了小说文本,但却没有进入小说文本。
他把作者和读者领到了现场,并给我们述说着事情发生的原委和情景,但他却不是这个事件的参与者。
当小说的叙述者把叙述的具体任务转交给了小说中的一个人物,就成了第一人称的小说。
小说中的“我”,一面引导我们在小说的世界里漫游,一面亲身参与小说的事件,影响着事件的发展。
采用第一人称叙事视角时,故事是由故事里的某一个人物讲述的。
第一人称叙事有很多优点,它使故事显得真实,好像某人正在给你讲故事,大大缩短了读者与故事中人物
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