论演员自我与角色的统一从大宅门和茶馆中陈宝国的表演分析Word文档格式.docx
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2.1角色是如何诞生的
2.2演员表演过程中的对立统一
3作为演员的陈宝国和作为角色的陈宝国........................6
3.1陈宝国的个人表演生涯介绍
3.2陈宝国的自我和角色的对比分析
3.3陈宝国塑造角色的方法分析
3.4陈宝国表演风格的优缺点
4演员自我和角色的和谐....................................10
4.1斯坦尼斯拉夫斯基的理论认识
4.2演员应该向生活学习、向普通人学习
4.3演员如何保持和完善自我
4.4演员自我和角色之间形而上学的思考
结论.......................................................13
参考文献
关键词:
演员、角色、陈宝国、表演分析
表演是演员的艺术,它通过演员的肢体行为和声音表演来塑造角色,是演出艺术的主要形式之一。
演员是演出艺术中形象的直接体现者。
无论实在舞台上,还是在荧屏或银幕上,人物形象最终都是要通过演员的创作与观众见面的,体现在观众面前的形象都是以演员为中心,所以说正是演员创造性地将人的艺术形象从书本搬到舞台上、荧屏或银幕上。
比如演员陈宝国,他就曾经在话剧《人生的第一乐章》和《理查三世》等话剧中成功塑造过江南风和勃金汉等主要角色,给观众留下了深刻的印象,特别是后开80年代他在《钢铁是怎样练成的》中塑造的保尔柯察金,更是把生命、激情和浪漫生动地演了出来,让一代观众牢牢记住了陈宝国这个形象。
表演艺术的创作目的和任务,就是依据作家提供的剧作形象(文学形象),在导演的指导下,进行二度创作,塑造出真实、鲜活、典型、富于艺术感染力的人物形象。
但是,正如“世界上没有相同的两片叶子”,不同的演员之间的文化、性格等差异、演员与角色之间的差异,使得表演千差万别,这也正是表演艺术的魅力所在。
比如老舍的《茶馆》,无论话剧还是电影电视,都有不少的版本,很多优秀的演员都曾经参与过它的演出。
虽然是同一个剧本同一个故事和人物,但正是演员各自不同的生活经历、性格特点、精神气质等个人因素使得出现了“一百个人就有一百个哈姆雷特”的效果。
后来陈宝国在电视剧《茶馆》中饰演的掌柜王利发居然把眉毛都给剃掉了,可谓是个性十足。
虽然陈宝国个性硬朗和大气的个性有所收敛,但是这个小人物身上的倔强和不屈还是能看出他本人的影子。
但是,演员毕竟不是角色本身,他有自己的生活和个性,不可能也不需要完全和自我划清界限。
按照斯坦尼斯拉夫斯基的说法,演员应该做到忘我和角色融为一个人,至少表演的过程中要如此。
那么,如何更好的靠近角色,更好的用自身来诠释角色,如何才能完成和更好的完成角色人物的塑造……这一系列的问题的存在就是我选择“论演员的自我与角色的矛盾和统一”这一题目的主要原因,并且我认为表演艺术的核心就是解决演员与角色之间的矛盾和统一。
我会以陈宝国的演出为例来阐释演员身上的对立统一。
1演员塑造角色
演员如何塑造角色,这个问题从这个地球上诞生演员的那一刻起就存在了。
当然,那时候的演员只是下意识或者本能的去体会和揣摩,并没有形成清新的塑造角色的意识。
只是随着表演的发展和理论研究的推进,这些众多的演员塑造角色的方法被归纳为了许多不同的种类。
甚至还提出了新的表演方法。
这都是表演艺术日趋成熟的表现。
世界上关于演员的三大表演体系都是来源于戏剧舞台。
斯坦尼斯拉夫斯基强调演员和角色融为一体的一种体验,布莱希特则要求演员表演上要突出自我和角色的距离感,另外,中国传统的戏曲艺术则是一种程式化的模式,演员的一板一眼都有着严格的规定。
从演员演出的实践来看,体验派的表演还是演员演出的主流,也是几乎绝大多数演员表演的思路和风格。
简单说,就是要演员的自我和角色要充分的合二为一,甚至最好忘掉自我,成为自己所要演出的那个角色本人。
比如陈保国在《大宅门》里饰演的白景琦形象,那么一个骨子里硬气又倔强,其实很脆弱的老人形象,被他诠释的淋漓精致。
看《大宅门》的时候,很多观众都会陷入剧情故事,以为陈宝国就是七爷。
演员一方面作为形象的主人——创作者,另一方面又表现为人物形象——角色,两者既是矛盾的,又是统一的。
由于这个因素,也就决定了在表演艺术创作中,演员必须要过好双重生活,掌握双重人格。
这也是演员在表演时所具有的一种独特的心理状态。
现实生活中的陈宝国是一个具体的个人,剧中的七爷只是他塑造的一个人物。
两者各有各的特点,但是观众很难见到演员本人,只能在他塑造的角色身上去认同陈宝国本人,甚至绝大多数观众就会以为,现实中的陈宝国,大概也就是《大宅门》的七爷,《茶馆》的王利发那样的人吧。
如果观众是陈宝国现实生活中的熟人朋友,了解他本人的真实个性,那么,在看他塑造的人物形象时,也会透过角色的形象看到陈宝国的真实自我。
落实到具体的一个个演员身上,每一个人都有自己特有的表演方式,就像世界上没有完全相同的两片树叶一样,同样也没有完全一样的表演方式。
所以,尽管演员们的表演被归纳到了不同的表演流派和风格当中,甚至同一个演员身上有时也并存这多种不同的表演风格选择,但是,在具体的细节拿捏揣摩方面,每一个演员的表演就成了“一万个演员,就有一万个哈姆雷特。
”
1.1不同表演理论的不同认识
子曰:
“道不同,不相与谋。
”三大表演理论体系也如同三条不同的道路,虽然都是演员塑造角色的方法,但是不管是从大的观念理论,还是具体的表演细节,他们之间有很多的不同,甚至是对立的方面。
他们三者对于演员如何塑造角色,演员自我和角色之间的关系,演员的最高任务等认识都很不相同。
1.1.1斯坦尼斯拉夫斯基的认识
“没有小角色,只有小演员。
”说出这句话的就是俄国著名的导演和演员,同时也是世界闻名的戏剧教育家和理论家,他还改革了当时舞台艺术。
这位俄国人14岁就开始了他的演员生涯,33岁时和他人一起创建了莫斯科艺术剧院,一生导演和参演的舞台作品上百部,并在总结前人表演成果和自己表演经验的基础上创立了一套表演体系,被成为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”(下面简称为“斯氏体系”)。
在他的《演员的自我修养》和《我的艺术生活》等书中详细的阐释了他的表演理论,其中也深入探讨了演员自我和角色之间的关系问题。
在1898年,斯坦尼斯拉夫斯基就将契柯夫的《海鸥》搬上了舞台,大获成功。
其后他又导演了很多现实主义风格的戏剧,将他的风格推向了现实主义的新境界。
契柯夫特有的有魅力的戏剧“内在现实主义”的魅力,在斯氏的导演下得到了完美的体现,丰富了欧洲的现实主义表演传统,并对后世也产生了巨大的影响。
斯氏说:
“我的体系就是我摸索到的演员工作方法,这个方法能使演员创造出角色的‘人的精神生活’,并且通过美丽的艺术形式在舞台上自然的表现出来。
”如果用一句话来概括斯氏体系的核心,那就是,“生活于舞台。
”这就让他的表演风格越发的清晰起来。
舞台对于演员来说,不再是虚假,要体会角色,要成为那个你演的人并在舞台上生活,而不是演戏。
所以,这个体系也被成为体验派。
如果要再具体一点讲,斯氏的体系主要关于演员塑造角色机器两者关系的表述有一下这几个方面:
(1)把剧场性从剧场中赶出去
斯塔尼斯拉夫斯基对于虚假的、陈式的、夸张的表演方式非常厌恶,而这些在此前一直充斥在欧洲各国的戏剧舞台上。
在几十年的戏剧表演和导演经验基础上,他对这些有了不同的看法。
在他的《我的艺术生活》艺术中提到,“我们反对老一套的表演方式,法对剧场性,反对虚假的激情和朗诵强调,反对匠艺式的做作,反对恶劣的演出和布景的刻板公式,反对破坏艺术整体的明星主义,反对当时的整个演出制度,反对当时剧场的毫无意义的剧目。
”进而他提出了“生活于舞台”的宣言式主张,而这一观念的形成很大成分得益于契柯夫和他的作品。
契柯夫曾说过,在舞台上要和在生活中一样的复杂和简单。
而斯坦尼斯拉夫斯基认为,那些试图去表现或者表演契柯夫剧本的人是错误的。
必须生活于他的剧本当中。
从“生活于舞台”这一观点出发,斯氏提出“舞台动作必须在内在的意义来理解,舞台的外部动作固然可以娱乐人和使人激动,而内部动作则能感染和抓住我们的心。
”“在外部的、粗糙的、顽固的和剧场性的假设中,要去创造出内部真实,情感和体验的真实,这是很难的。
”“舞台上的动作,必须是有内在根据的。
”他认为演员的舞台动作如果缺乏内在的根据,就会丧失真实感。
那这个内在的根据是什么,演员又如何得知这个内在的根据呢?
很显然,只能让自己融入剧情故事和自己所扮演的角色身上去体会,设身处地的想象自己就是角色本身,舞台就是真实的生活世界,此情此景,人物会有怎么样的舞台动作出来,一切都该自然真实的生发出来。
如果演员不能和角色合二为一,就很难体会到斯氏主张的“内在根据”,也就无从抉择选择怎样的舞台动作,这一切都是不可想象的。
(2)“性格化”与“再体现”
既然开始关注真实性,那么,斯坦尼斯拉夫斯基进而就提出了“在再体现的条件下的性格化”这一观点。
他说,“再体现和性格化,这对大家都是必要的,一切演员应该毫无例外的再体现和性格化。
那么,这里说的“再体现”是什么意思呢?
其实指的是演员把从剧本上感受到的人物真实生动地在舞台上体现出来。
简单说,就是从剧本到舞台,要真实。
那么“性格化”又是什么意思呢?
这里,他给了特别的安排,给演员保留了巨大的自由,“性格化”就是指演员在再体现过程中的创造性。
再体现和性格化,演员表演的原则就是“从生活出发”。
从生活出发,每个演员都有自己独特的生活经历和特点,性格也千差万别,对于同一个角色,相信每一个演员都能得到自己对于角色的独特理解。
每个演员也都有自己对于角色的性格化再现。
他认为有两种不同的“再体现”:
一种是演员自我体验的再体现,他是从演员自我出发来理解和把握角色,进而再现出来。
另一种是跳出自我的束缚,用理性的他者的角度来审视角色,反观自身,用理性的模仿去实现对角色的再体现。
斯坦尼斯拉夫斯基有一个著名的公式:
扮演好人,要找他们坏的地方;
扮演坏人,要找他们好的地方。
这个公式绝对的反对人物脸谱化,主张要性格化,不要简单化,要丰富性。
这和我们常说的“立体的人”是一个意思。
展现深刻的人性和性格的纵深度,这是现代艺术的突出特点和要求,如果好人就一切都好,坏人都一切都坏,一切都泾渭分明,那么,人物就会表面化,片面化,没有丰富起来,故事的人性挖掘也就不够深度。
(3)从自我出发走向角色
斯坦尼斯拉夫斯基说,“我们在剧本中发现隐藏在字句里面的东西;
我们把自己的潜台词放进别人的台词里去;
我们确定自己对人物,对人物生活的环境的态度;
我们使全部从导演和作者那里得来的材料都通过我们自己;
我们在内心里复制这些材料,并用自己的想象补充他,使它获得生命。
”这些就是他说的“从自我出发”。
而“走向角色”是通过直觉和情感的道路,借助于导演和制作者创造的气氛,“本人生活中的亲切回忆”就会在演员心里出现,演员会信以为真,那么,这就不是表演,而是变成了故事里的角色人物,开始了生活。
角色所说的话,也会成为演员自己的言语和行动。
这就真的做到了“人戏不分”,戏里戏外浑然一体。
1.1.2布莱希特的认识
“真理是时间的孩子,不是权威的孩子。
”说这句话的是布莱希特。
他是德国剧作家,戏剧理论家,同时也是著名的导演和诗人。
我们这里谈布莱希特,主要是谈他的表演理论,特别
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