古诗词节奏的划分方法Word文件下载.docx

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例如：

王昌龄《闺怨》：

闺中少妇不知愁（chó

u），春日凝妆上翠楼（ló

u）。

忽见陌头杨柳色（sè

），悔教夫婿觅封侯（hó

这里的“愁”、“楼”、和“侯”押韵，因为它们的韵母都是ou。

“色”字不押韵，因为它读作sè

，它的韵母是e，跟“愁”、“楼”、“侯”不是同韵字。

依照诗律，像这样的四句诗，第三句诗是不用押韵的。

在汉语拼音中，a，o，e的前面有时还有i、u、ü

，如ia，ua，ie，ü

e；

后边有时还有i，o，n，ng，如uai，ao，iao，an，ian，uan，ü

an，iang，uang，iong，u，ueng，ü

n等，这种i，u，ü

叫做韵头；

i，o，n，ng叫做韵尾。

不同韵头、韵尾的字也算是同韵字，因为它们的韵干（韵的主干）也可以押韵。

杜荀鹤《蚕妇》：

粉色全无饥色加（jiā），岂知人世有荣华（huá

）?

年年道我蚕辛苦，底事浑身着苎麻（má

“加”、“华”、“麻”的韵母是ia，ua，a，韵母虽不完全相同，但它们的韵干都是a，因此也是同韵字，押在一起，读起来时同样谐和的。

押韵的目的是为了声韵的谐和。

同类的音韵在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。

但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常会觉得它们的韵并不是十分和谐，甚至很不和谐呢？

这是因为时代变迁，语音起了变化，我们用现代的语音去读古诗词，自然就会有这样的现象了。

韩翃《寒食》：

春城无处不飞花（huā），寒食东风御柳斜（xié

）。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家（jiā）。

xié

和huā,jiā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读像jiá

和现代上海、杭州等地“斜”的读音一样。

因此，在当时是谐和的。

总之，押韵的主要作用就是造成鲜明的节奏。

诗歌有了鲜明的节奏，更有利于抒发特定的思想感情。

2.2大体整齐的语言形式

除押韵外，诗的节奏主要是由大体整齐的语言形式造成的。

大体整齐的语言形式包括三个方面：

一是大体整齐的字数；

二是大体整齐的句式；

三是朗诵或歌唱时。

停顿的次数也是大体整齐的。

或者说是有一定规律的。

我国古代诗歌可分为齐言诗、杂言诗两类，应当说其形式都是大致整齐的。

但又略有不同。

先来看齐言诗。

例如在四言诗中，一般是一句两顿，二二句式：

树木——丛生，百草——丰茂。

秋风——萧瑟，洪波——涌起。

（曹操《观沧海》）

在五言诗中，一般是一句三顿，二二一或二一二句式：

迢迢——牵牛——星，皎皎——河汉——女。

纤纤——擢——素手，札札——弄——机杼。

（《古诗十九首》）

采菊——东篱——下，悠然——见——南山。

山气——日夕——佳，飞鸟——相与——还。

（陶渊明《饮酒》）

而在七言诗中，一般是四顿，二二二一或二二一二句式：

秋风——萧瑟——天气——凉，草木——摇落——露——为霜，

群燕——辞归——雁——南翔。

念君——客游——思——断肠，

慊慊——思归——恋——故乡，君何——淹留——寄——他方？

（曹丕《燕歌行》）

以上是自先秦至汉魏六朝古诗节奏句式的一般特点。

南朝齐梁之后，随着汉字四声的发现，诗人注意到平上去入按照一定的规律交错互用，会产生一种特别悦耳的音调效果，于是反复试验，结果就形成了字数、句式、音韵等皆有严格要求的近体诗——格律诗。

常见的格律诗有五言律诗、七言律诗、五言绝句与七言绝句等。

这里的关键是平仄。

所谓平仄，是古人对汉字四声的归纳，与现代汉语的四声不尽相同。

一般而言，平声相当于现代汉语的一声和二声（即阴平、阳平），仄声是上、去、入三声的总称，其中上声相当于三声，去声相当于四声，而入声字在现代汉语（普通话）中已经消失，转入到其他各声调中去了。

赵元任在《国音新诗韵》中曾对这五音的标准读法作了说明，指出这五声若交错相间地排在一起，可造成高低起伏而有一定节奏感的效果。

五言或七言格律诗的句式与古体诗节奏句式基本相同，如：

君自——故乡——来，应知——故乡——事。

来日——绮窗——前，寒梅——著花——未?

（王维《杂诗》）

昔人——已乘——黄鹤——去，此地-空余——黄鹤——楼。

黄鹤——去——不复——返，白云——千载——空——悠悠。

晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。

日暮——乡关——何处——是，烟波——江上——使人——愁。

（崔颢《黄鹤楼》）

但为保持意义单位的完整，句式不一定这样细分，而可以采取比较粗略的方式，即五言为二三句式，七言为四三或二五句式，如：

回乐峰前——沙似雪，受降城下——月如霜。

不知——何处吹芦管，一夜——征人尽望乡。

（李益《夜上受降城闻笛》）

昨夜星辰——昨夜风，画楼西畔——桂堂东。

身无——彩凤双飞翼，心有——灵犀一点通。

隔座送钩——春酒暖，分曹射覆——蜡灯红。

嗟余——听鼓应官去，走马兰台——类转蓬。

（李商隐《无题》）

格律诗与古体诗的最大区别，是要求词语平仄交错，以造成音调抑扬顿挫之美。

所以,格律诗的节奏不仅来自顿数的安排，更来自平仄的交替互用。

简言之，平仄格式是格律诗的要素。

五言律诗的平仄格式有四种基本句型：

第一句型：

仄仄仄平平，

第二句型：

仄仄平平仄。

第三句型：

平平仄仄平，

第四句型：

平平平仄仄。

七言律诗不过是五言律诗的扩展，它也有四种基本句型：

平平仄仄仄平平，

平平仄仄平平仄。

仄仄平平仄仄平，

仄仄平平平仄仄。

诗人创作五言或七言格律诗,就是以上句型的交替互用。

这种平仄交替互用的基本原则是：

在本句中交错，在对句中对立。

例如陆游《书愤》的三、四句：

楼船在雪瓜洲渡，

平平/仄仄/平平/仄

铁马秋风大散关。

仄仄/平平/仄仄/平。

如果是五律或七律，还要求中间两联即“颔联”和“颈联”用对仗，押韵也有诸多限制。

在今人看来，格律无疑限制了诗人表达的自由，闻一多曾喻为“戴着镣铐跳舞”。

但在古人那里，这是一种语言艺术的竞技，也是一种挑战，所以唐宋以来不甘示弱的诗人们，无不以格律诗来展示他们炉火纯青的诗艺，而读者往往也是由吟味节奏入手而逐渐领略诗意的。

再看杂言诗。

譬如我们所熟悉的《诗经•魏风•伐檀》的句式且就是参差不齐的杂言诗。

全诗三章,试以第一章为例：

坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟漪。

不稼不穑，胡取禾三百廛兮？

不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？

彼君子兮，不素餐兮！

此章共九句，四言4句，五言1句，六言2句，七言1句，八言1句，我们读起来仍然觉得节奏很鲜明，为什么呢？

首先是押韵。

其次是除第一句外，再把虚字“兮”字去掉，漪字读轻声，都能以三个字结尾，如“河之干”、“清且涟”、“三百廛”、“有县貆”、“不素餐”，很有规律。

第三，除个别长句子外，每句诗停顿的地方约为两处，也是很有规律的。

再加上全诗分三章，三章的句式结构完全一样，循环往复，当然增强了诗的节奏感。

又如《诗经•采薇》末四句：

昔我——往矣，杨柳——依依；

今我——来思，雨雪——霏霏。

这节奏显然有别于散文的语顿（昔——我往矣、今——我来思）。

但是，正是这种特有的二、二语顿和句句押韵，使得这四句诗情溢于词，缠绵不尽，富有浓郁的审美感染力。

如果把它们译成散文：

“从前我走的时候，杨柳在春风中摇曳；

现在我回来了，天在下大雪。

”原诗的大意虽在，但因失去了原诗特有的诗顿和诗韵，便义存而情不存，索然无味了。

同杂言诗一样，词曲的句式也参差不齐。

但是仔细分析后会发现，词曲的句式也是大致整齐的。

如苏轼著名的《水调歌头》：

明月几时有？

把酒问青夭。

不知天上宫阙，今夕是何年？

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在人间！

转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆？

人有悲欢离合，月有阴情圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共蝉娟。

此词共19句，其中三言3句，四言1句，五言9句，六言5句，七言1句。

可见五言约占一半，形成了全词的基调。

而且全词的首尾，以及六句含有韵脚的关键句子，均为五言。

此外，该词除四、六言诗句外，三、五、七言诗句全都以三言收尾，特别是所有含有韵脚的句子，均以三言收尾。

词中的1个四言句，5个六言句，均不在押韵处，这样不但没有影响全词的和谐，相反使全词的节奏富有变化，因而显得生动活泼。

词的格式很多，共有两千多体。

每一体就是一种新诗体，不像律诗那样只有平起或仄起两种基本格式。

词的字数多少不等，有长至215字的〔胜州令〕，有短至16字的〔十六字令〕（又名〔苍梧谣〕）。

有些词同一个调又有不同的体，就因为字数稍有差异。

前人根据字数多少把词分为小令、中调、长调三类,以58字以内为小令，59字至90字为中调，91字以上为长调。

（据毛先舒《填词名解》）

总之，古典诗歌的句型和节奏丰富多样，可以容纳各种词汇和句子结构，如果运用得当，就能表达多方面的内容。