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不过每一本都蛮好玩的
《画家生涯》读后感
(二):
文人自构神话,并借此行事
《画家生涯》
高居翰
自宋元以后传统文人画家业余墨戏,并通过官僚体制所带来的声望胜利占领了名人绘画这一属性。
文人画也包含的自身群体的演化,尽管我们深知有许多宏大艺术家秉持着对文人身份的认同,但明显这成为其表达策略,抑或是绘画的道统依据。
但保持高洁的品格与不断衰落的现实生活形成对比,特殊是在明清时期文人画家陷于世俗纷争,与士人的交往与寒暄是画家既可以维持尊严,但与商人的交往才干维持生计。
我们不应当将画家局限于清高且拒绝人间烟火神话。
他们标榜的大抵就是他们所不足的。
《画家生涯》读后感(三):
艺术家-赞助人二元构造?
容易化了!
主题研究中国古代画家,尤其是元、明、清晚期画家的工作与生活。
高居翰在这本书中,试图打破文人画家“寄情笔墨、自书胸臆、不食人间烟火〞的神话,从实际的社会生活层面,考查了不同阶层画家的状态,他们如何将作品作为社交的礼物与寒暄,如何通过卖画来养家糊口,如何苦于画债繁多而草草了事或雇佣助手,而对赞助人、收藏家和顾主来说,他们如何从画家手中取得作品,他们的希冀和要求对画家创作能起多少权重,他们如何推断获得是一张寒暄之作还是一幅真正有艺术价值的作品…总之,在出自文人之手的主流撰述之外,高居翰通过搜集大量信笺、笔记、题跋等简单被忽略的材料,向读者展开了一幅自宋末以后,随着商业繁华、社会中对绘画需求增加,画家们在不同层面谋生与创作的生动场景,使我们更充分地了解和考虑到一幅作品创作的原初情境,从而重新调节对艺术格调、品评规范的态度,读来令人读来耳目一新,是同类书市场中难得而重要的学术遍及读物。
《画家生涯》读后感(四):
画家生涯〔笔记感想〕
兰长期以来都是象征德才兼备的君子;
兰在野地开花,代表君子怀才不遇;
生长在盆罐中,可能表示着有才干的学者被迫出仕。
就画家的立场而言,他们最欢饮的是那些只因观赏其作品而想得到一幅,并不计较题材的收藏家,除了渴望唤起审美上的开心外,不带其他特殊的意图。
多个世纪以来,中国的山水画家即曾创作叙述某种与他们自身处境近乎无关的社会价值的绘画。
要提防在中国绘画讨论中持续存在的一种倾向:
将作品看作是容易叙述了画家真切境况和心声,并以这样的方式来解读它们。
孔尚任的一首诗就描绘了以直接去拜见画室或住宅的方式去得到一幅作品,发觉他:
疏散头毛冠懒整,
萧森盆草手亲栽。
留僧不懂盘餐奉,
索画须携襆被来。
《过访查二瞻》
北宋画家易元吉擅画长臂猿和鹿
对于坚守文人业余画家主见艺术乃自我叙述信条的人而言,买卖作品就犹如发售内心世界的一个片段。
绘画的价值从图像质量移转到了判定它的画家之手的痕迹,这样的结果把我们推向现代。
感:
古时画家气节高,但也会为生计所迫,不如如今买卖字画自在。
名仕偶尔会找学生或亲属代笔,这也是代笔者的荣耀。
全部画得如大师相同,并不是没有自己的追求,这同样也是一种学习的过程。
信笔而出只是故事与赞叹而已,全部不经意的美都来自于勤奋的努力和认真的观看,没有不付出心血就能画成的好画。
现在的绘画更看重声望,但我们不应当只看名声,因为画中叙述的未必就是的心思,有时只是想要去营造的氛围。
我不行以害怕、懒惰,而应当看下去、画下去。
2021.3.4
《画家生涯》读后感(五):
画外亦有精彩
作为同系列的作品,这本《画家生涯》保持着与《隔江山色》《江岸送别》《山外山》《气概撼人》一脉相承的清雅气质和学术深度,然而,细读下来,不难发觉,相比起姊妹篇,这部作品的文字中倒平添了几分人间烟火色。
且从内容上来说,前几本皆是对各朝各代中国画家的作品进行庖丁解牛般地析读,即如高居翰自己所言,“中国绘画史讨论必需以视觉办法为中心〞,少不了格调、门派、技法等绘画专业学问的视觉化地铺陈。
然而,在《画家生涯》中,他试图将这些画家置身于特定的时代、政治、社会的历史境况,开辟出一条关于艺术/绘画史的社会学办法讨论路径,而勇于冲破纯正释解单幅作品艺术元素的藩篱,从而让我们或许能从那些精美画作中品读出别样的“画外之音〞。
传统艺术史的纪录者关于中国画的“外乡记述〞,大抵是他们满足于恢弘的神话般的书写需求和史实记载。
而画作背后隐含的那些社会层面的人际交往和关系网络反而是秘而不宣,被人故意无意地忽视掉了。
另外,由于中国文化中生来对于商业的本能排斥,导致人们不肯意把高雅的绘画创作与利益交换混杂在一起,从心理情感和道德规范上来说,皆无法承受艺术遭遇金钱的玷污,因而,便倾向于认为画家的创作完全是出于兴趣而不是职业化要求特殊是牟利的须要。
如此一来,艺术非物质化的价值追求当然能免受庸俗因素、商业行径、有用功利与市侩习气的玷污,但也简介导致了收藏家和绘画喜好者脱离作品原初情境的方式去观赏以及评述作品的习惯。
在高居翰看来,把须要靠绘画谋生的画家改造成毫无私立之心的业余画家,这种赏鉴立场对这些画家来说其实毫无好处。
因而,他对画家们创作画作的目的和意图做了世俗化的讲究,发觉了古人获取一副画作的方式包括:
直接托付和书信、通过中间人和代理人、在市场上公开购置等;
而买画付款的方式包括现金支付与价格、授予礼物、效劳和恩惠以及盛情招待寓居画家等。
这些过程皆折射出中国古代社会特有的人际关系网络的织结方式,也与一般百姓的谋生方式颇有相通之处。
在这个浩大的网络中,一幅小小画作就可以把画家与外界社会密切地勾连在一起,通过人情关系或交易契约的缔结,承当着“信物〞或“货物〞的功用。
《画家生涯》读后感(六):
《画家生涯》:
文人画家的“去伪化〞
文/严杰夫
长期以来,自董其昌在山水画上提出“南北宗论〞后,文人画画家总是以一副“悦诗书以求道,洒翰墨以怡情〞〔王直语〕的形象浮现。
这种“尽情绘事〞的居士形象,与“惟涂抹一山一水,一草一木,即悬之市中,以易斗米〞〔董其昌语〕的所谓职业画师,被严格区别开来,终于不仅成为用来代表优秀画家的标志,而且在实际上成为评判画家所属流派高下的重要规范。
然而,作为中国画进展历史上的一个重要理论,董其昌的“南北宗论〞是有感而发,却不足严谨的建构。
那些文人画派的画家们,真的只是把绘画当成“求道怡情〞的抱负喜好,亦或其实大局部时候也包含了“为稻粱谋〞的现实。
对于这个问题的探索,就须要从烟云的史料当中重新复原文人画画家的真切“生涯〞。
三联出版社最新引进的高居翰先生这本《画家生涯:
传统中国画家的生活与工作》,就在这方面做出了努力。
尽管以董其昌为代表的传统评论家,曾对绘画格调提出过有价值的批判,但他们对话语权的长久垄断,也对文人画派进行了类“造神运动〞的修饰。
于是,在流传下来的传记及其它史籍中,多数文人画派的画家都千篇一律地展现出开头我们提到的那种形象,这也就给后世复原真切的画家状态制造了妨碍。
对于这种资料上的搜集难度,高居翰先生在书的一开头就写道,“中国,不管过去的还是现代的,少有例外,都当心慎重地避免研究这些问题……经济因素就是这样被排除在记述画家的文字以外〞(p.6)。
但高居翰先生仍然依赖信笺、日记、随笔甚至画作中的题识等零碎的信息,重现出了一幅真切的“画家生涯〞,并对文人画家的“业余抱负〞进行了“去伪化〞的努力。
由于全书仅有四个篇章,因而从第一章开场,就直截了当地对传统中国画家的印象进行了调节。
在这一章中提出的最直接证据就是,流传于世的许多小幅手卷,“由于构图简略,简单快速制成,很明显不是业余画家自我表现的产品〞。
认为,这些画作由画家大量且迅速完成,或多或少带有礼仪风俗的性质。
自然,仅有这些证据恐怕很难颠覆文人画派淡泊、洒脱的气质形象。
因而,在接下去的三章中,进一步具体地呈现了画家交易画作的方式、顾主对于绘画作品确定权的比重,以及画作制作过程的演化和进展等方面的真切景象。
于是乎,那些一边不屑“以易斗米〞的画家,一边居然也给自己的作品公开标了价。
不用说郑板桥公开作品润例是地球人都知道的公开事迹了,就连被后世评价为“清高偏孤〞的石涛,在书函里也照样正模正经地为了一幅通景屏风而与顾主讨价还价。
另外,画家的创作还要常常受到金主的埋怨和干涉,这恐怕会越发颠覆我们的传统印象吧。
高居翰先生经过考证,尽管顾主对作品感到不满的事例鲜有记载,但这种现象仍有据可查。
在晚明闻名散文家张岱的信中,就有其埋怨同时代画家陈洪绶作品“涂抹殆遍〞的信息;
而与唐寅齐名的吴门画家仇英,也曾受到顾主的直接埋怨。
这些散落在各种资料角落中的八卦,在笔下就成为重塑文人画派真切形象的重要证据。
实际上,正如高居翰先生在书的开头就指出,想要完全颠覆文人画家的“业余抱负〞具有极大的难度。
所以,我们可以理解,在这本书中想要到达的目的就是抛砖引玉,以让后人去开掘更多的资料,并更全面地复原那个时代文人画家的真切“生涯〞。
即使如此,我们依旧可以看到在书中呈现出的优秀的学术功底和严谨的论证构造。
所以,这本《画家生涯》本身就可以被看作是一本极佳的学术榜样。
〔刊于新京报2021年2月18日〕
《画家生涯》读后感(七):
隔江山色——《画家生涯》读记之一
海外汉学的年轻学者田晓菲在《从红楼到绮楼》这篇文章里提到了一个问题,就是所谓“文化的洁癖〞。
她有一句话说得很故意思:
“倘使一个文化有系统地洁癖下去,终于恐怕只落得一个妙玉的结局〞。
妙玉是红楼梦里最洁净的人,红楼梦里其它的人物都不是纯正的。
宝钗庄重,却不要忘了有“宝钗扑蝶〞这一节;
黛玉清高,但常小性得过了分寸;
袭人的“贤〞多数时候得人怜悯,但也有时令人生厌。
在我来看,红楼梦之胜于任何一部古典小说,正在于此。
三国、水浒中的人总是单面的、分明的,易于概括的。
这就是张爱玲所说“大红与大绿的对比〞与“葱绿配桃红〞的区分。
红楼梦是一种“葱绿配桃红〞的对比,它是不纯正与不纯正之间的含糊的对比。
张爱玲说,纯正的喜或纯正的悲,使人感到壮烈,却没有美;
而“葱绿配桃红〞那么是一种美。
张爱玲也不写纯正的人物。
但中国的文人一直都在塑造纯正的形象。
中国的文学里弥漫了偶像。
陶渊明代表着归隐田园、“不为五斗米折腰〞的清高品行,这是最典型的文人偶像。
田晓菲在《尘几录:
陶渊明与手抄本文化讨论》里着重探讨了一个问题,她盼望我们留意,陶渊明所生活的时代是手抄本的时代。
这意味着什么?
意味着,后世全部看到陶渊明作品的人,看到的都是手抄本,而最初的原本,其实没有人看过。
则,一部原本,经过一千年的传抄,会是怎样的面貌呢?
它就从一个原本不纯正的、活生生的形态,变成了一个再造的传奇。
而传抄过程中的每一个人都在塑造着这个偶像形象。
而我们今日看到的古典中国,是否也正是这样一个被不断再造、“传抄〞的,已经被纯正化的“抱负形象〞?
我们须要成认,种种被透露的信息无法与文学描述中的古典中国吻合。
《幽梦影》中有一句说:
“景有言之极幽,而实萧索者,烟雨也;
境有言之极雅,而实尴尬者,贫病也;
声有言之极韵,而实粗俗者,卖花声也。
〞文学总是一种美妙的传奇,而中国的话语却总是文学的。
看中国古代的瓷器,我们可以直观地感到,可以称得上“明丽〞、“华美〞的器物,都只在明清以后,在明以前的汉唐宋元,至多称为典雅,而绝不是华美。
甚至在唐代,更是与华美的
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