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另外一边,胡适对中国的变革所应采取自由主义式渐进改革的立场做了有力的辩护;
当时获得不少人的支持。
然而,历史环境对他所提倡的变革方式却极为不利。
自由主义渐进改革的途径预设着最低限度的社会、政治、与文化秩序的存在;
在这样的秩序之内以渐进和平的方式进行逐项改革才有其可能。
但中国当时的政治、社会、与文化秩序均已解体,它是处于深沉的政治、社会、与文化三重危机之中。
在这样整体性危机之中的人们,渴望着整体性的解决。
自由主义渐进解决问题的方式,并不能适合当时许多人急迫的心态,也提不出立场达成整体性解决的办法。
”激进主义是五四时期的强势思想意识。
在文学审美领域内,激进主义一方面推动了现代文学的加速转型与革命发展;
另一方面,也时常造成思想文化领域内的周期性震荡。
激进主义本质上是一种否定性的力量,激进主义者对未来社会理想的展望在多数时间里淹没在对当下的否定语境中。
现代西方的大众文化批判也带着激进主义的色彩,从法兰克福学派阿多诺、马尔库塞对否定精神的礼赞中我们能够获得许多关于激进主义的信息。
法兰克福学派认为否定是推动社会前进的力量,并由此将否定当作一切,将该论题推向了极端。
恩格斯认为,对现实简单地说不并不能给现实增添些什么,缺乏与肯定联系的否定是消极的。
从否定精神这个层面上讲,马克思主义从黑格尔那里吸收了辩证的思想方法,本质上也带有激进主义的某些特征。
但马克思主义又不同于一般激进主义,总体而言,它属于西方的理性传统,它不是否定一切,它所表现的对社会的否定是克制的,例如,它并不给予暴力以无条件的肯定;
它不一概地否定渐变、改良的意义;
它批评现实的时候也乐意指出现实中的合理因素、肯定的因素,用马克思的话讲,就是“在对现存事物的肯定的理解中同时包含了对现存事物的否定的理解”。
马克思关于共产主义社会的设计里包含了实现社会和谐的内容。
激进主义有几个重要的特征:
第一,激进主义具有不计后果的蛮干特征,激进主义者知其不可为而为之,徒逞匹夫之勇,匆忙出手,成事不足,败事有余,只能给个人和集体带来不必要的损失。
第二,激进主义不讲求策略,不懂得前进道路的曲折性,不懂得为了实现最终目的需要妥协。
第三,激进主义者拒绝作长期艰苦的工作,希冀社会在转瞬间发生符合其理想的突变,因此,它带有显而易见的空想色彩,在文学上它倾向浪漫主义。
第四,在思想方法上,激进主义表现为主观唯心主义,激进主义不懂得尊重客观规律,用情感代替理智。
激进主义者大多是唯我独尊的极端个人主义者,他们脱离实际,随心所欲。
政治上,激进主义特别表现为对政治权力的过度崇拜,不恰当地估计暴力的作用,以为夺取政权将使一切社会问题迎刃而解。
政治上的激进主义必然提出文化上的激进诉求,要求意识形态的支持。
其核心便是要求对新的权力结构的合法性、正当性给予学理上的说明和维护。
中国共产党的早期领导人陈独秀身上便明显地带着激进主义的性格特征,颇似一个莽夫。
他承担着巨大的领导责任,却任性地孤身上街散发传单,作单枪匹马的抗争。
他看问题也显得过于偏激、绝对。
毛泽东身上也明显地带着激进主义的特征。
他以一篇《民众的大联合》引起当时思想文化界的广泛注意,从文章学的角度看,《民众的大联合》气魄宏大,富有感染力量,却未能指引走出迷津的路径。
有意思的是,这样一篇情绪化的文章却赢得了主张少谈些主义,多研究些问题的胡适的激赏。
在长期艰苦卓绝的革命战争中,毛泽东的旨趣、性格有了适应环境的调整,变得谨慎、精细。
但是,新中国的建立,毛泽东领导中共打败了得到美国军援的蒋介石的八百万大军,建立了不朽功业后,他身上本有的激进主义故态复萌,赶英超美,大炼钢铁,大跃进,无视客观规律一意蛮干,期望一夜之间实现共产主义,使发展中的中国经济遭受了巨大的损失。
激进主义得势的原因
激进主义思潮在20世纪的中国长期得势,是有深刻的社会历史原因的。
一般来说,社会动荡、结构转型、权力重组,容易在社会人群中滋生转型的焦躁,弥漫激进的情绪。
而革命力量在它处于弱势地位时也需要将人们的情绪调动至悲剧的高度,用激发牺牲精神来实现政治动员,鼓励人们为实现特定的政治目标而奉献一切。
文艺界也因之确立了一种“为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想”的战时体制。
现代中国激进主义的抬头是由民族危亡的紧急形势引起的。
正如梁启超在《清代学术概论》中阐明的,中国近现代的社会改革动能源自中国知识人强烈的忧患意识——意识到中国在制器、制度、文化三个方面均大大落后于进步了的世界。
自鸦片战争以来,中国日益陷入殖民地半殖民地的境地,帝国主义在中国发动了一场场瓜分势力范围的战争,并加强了对中国的经济掠夺,民族危机日益加深。
封建统治者对外一味妥协,对内则强化其对人民的压榨。
承袭了以天下为己任的中国进步知识分子秉承爱国传统,自觉地承担起救国的责任。
一部分激进的知识人决绝地将传统文化看作是现代化的沉重负累,提出了打倒孔家店的口号,试图离开已有的文化土壤,完全借鉴西方文化重建现代化的精神根基。
群情激愤是该时代最突出的特征。
鲁迅“自题肖像”一诗,真切地表现了当时觉醒了的青年知识分子面对沉重国难时的忧愤深广与叛逆反抗的决心。
上世纪二三十年代,国共合作的局面宣告破裂,国民党向共产党人和革命青年举起了屠刀,将中国推入了白色恐怖。
面对险恶的形势,共产党人不得不奋起抗争,独立地担负起领导革命的重任,激进主义思潮的抬头也成了革命处于低潮时一种醒目的动向。
激进主义者不是下力气去发动群众,做积蓄力量的工作,而是想通过个人英雄主义的冒险来改变被动的局面。
激进主义对当时进步文艺界产生了极大的影响,左翼文艺界浸润、漫漶着“左派幼稚病”。
激进主义者在文艺界提出了一系列极左的口号,排斥同情革命但尚未做好参与革命的思想准备的作家,在力量对比不利于革命的方面、革命极需援军的时刻不去做团结人的工作;
不是着力于对创作进行审美的锻炼,提高其创作的艺术欣赏价值,而是简单地将标语、口号装进他们所谓的创作,以期达到宣传的目的。
在他们的文论中还有散布革命恐怖主义的言论,连倾向革命、本身也带激进主义倾向的鲁迅也看不下去了,站出来批评他们“将革命使一般人理解为非常可怕的事”,说他们摆出一种极为左倾的凶恶的面目,好似革命一到,一切非革命者就都得死,令人对革命只抱着恐怖。
其实革命是并非教人死而是教人活的。
鲁迅认为,这种令人“知道点革命的厉害,只图自己说得畅快的态度,也还是中了才子+流氓的毒。
”激进主义者的活动在很大程度上脱离了当时的现实。
建国后,中国进入和平发展时期,激进主义仍然保持了强势。
当时,主要资本主义国家已经从二次大战的噩梦中挣脱出来,相继进入了快速发展的时期,新的科学技术的开发与广泛运用使经济发展如虎添翼。
相比之下,刚刚结束了国内战争的中国仍然处于一穷二白,落后贫穷的境地。
迅速改变落后面貌以使中国尽快入列为世界强国,成为新中国领导人强烈的愿望。
众所周知,历史上,中国长期处在世界的中心,其经济、文化都是当时世界各国难能望其项背的。
如陈独秀所说:
“吾华国于亚洲之东,为世界古国之一。
开化日久,环吾境者皆小蛮夷。
”而现在这些“小蛮夷”变脸坐大,倒过来压迫、欺侮我们这个有着悠久传统的文明古国。
这样的情势怎能不引发素有爱国传统的中国人的愤激情绪。
建国初期脱离经济规律的共产风、50年代中期以后的大跃进都是弥漫在该时期的激进主义情绪的表现。
激进主义影响下的文学思想
激进主义对现当代文学思潮产生了极大的影响。
在文学审美领域,激进主义罔顾大众的审美需要,缺乏提升作品审美品格的自觉。
激进主义与虚假浪漫主义相互配合,在创作中宣扬盲目的乐观情绪;
在文化遗产问题上,激进主义者在“厚今薄古”的旗帜下全面否定文化传统,坠入了文化虚无主义的深渊。
改革开放以后,有学者撰文认为,建国以后我们把现实主义抬到了独尊的地位。
我觉得这不是事实,我们不能因为少数人的竭力提倡和某些人的虚伪宣扬就认定现实主义在当代文学发展中已经取得了正宗的地位,在理论上肯定现实主义和在艺术创作中真正坚持现实主义是两回事。
实际的情况是,在一个很长的时期中,强调从生活出发而在实际创作中随心所欲滑稽而尴尬地并行于同一条前进轨道上。
50年代末,为了配合领导人不切实际的发展思路,我们曾搞了具有虚假浪漫主义色彩的“红旗歌谣”。
甚至还将“三突出”、“高大全”也归并于现实主义的大旗下。
文化大革命是上世纪漫延于现代中国的激进主义的最后一次淋漓尽致的表演,将激进主义的荒诞性发展到极致,也因此激活了纠正这种倾向,使文学发展回归正道的机制。
虚假浪漫主义特别青睐“宏大叙事”与“宏大制作”。
这一点早在普罗文学兴起之初就已经表现出来了。
早期中共着名活动家邓中夏在题为《贡献于新诗人之前》的文章中对“宏大叙事”表现出特别的偏好,直接要求作家“文体务求壮伟,气势务求磅礴,造意务求深刻,遣词务求警动”,将写出能够激励人们的“史诗”式作品的要求派发给其时完全未能做好准备的作家。
正如马克斯·
韦伯所说,这种宏大叙事于我们这个发展了的时代并不相宜,经过五四的思想启蒙,我们的民族已经在思想文化领域内实现了理性化、理智化的除魅,“试图‘发明’一种巍峨壮美的艺术感,那么就像过去20年的许多图画那样,只会产生一些不堪入目的怪物。
”
激进主义推波助澜,助长了文学审美领域内的政治化取向。
邓中夏公开将“欣赏自然”、“讴歌恋爱”这类为人们所熟悉、为大众所喜爱的审美选题与“赞颂虚无”一起列入“没志气的勾当”。
这种意见不只表现出作者在题材方面的狭隘,更在价值取向方面有意无意之间站在了与大众审美对立的立场。
自然为何不能欣赏,恋爱为何不能讴歌?
“江流天地外,山色有无中”,让人从对自然景物的观赏中升发出空灵之美、遐想之美;
“清江一曲柳千条,二十年前旧板桥。
曾与美人桥上别,恨无消息到今朝”,勾起人们对一段失落了的恋情的牵念,使感情获得纯化。
这些健康的、正常的审美感受为什么要否定?
在作者心目中,似乎选择了投身政治革命便必与欣赏自然、讴歌恋爱相诀别。
如果真是这样,那么此种政治革命对大众又有多少吸引力呢?
尽管30年代左翼文艺界庸俗社会学取向表现得特别突出,却没有接受邓中夏在文艺创作中摒弃人之常情的“恋爱”题材的观点,而是另辟了“恋爱加革命”的路径。
尽管“恋爱加革命”经过左翼文艺家的惨淡经营并未有成功的表现,但至少说明多少懂得创作的左翼文艺家还是承认,恋爱也是革命者生活的一部分,即使是标榜革命的文艺也不能忽略了它的存在,拒绝对它的表现。
值得注意的是,正是在这篇文章中邓中夏第一次提出了“文学是革命的工具”的理念。
在如何对待文学遗产的问题上,学术界长期受到激进主义——主要表现为文化虚无主义思想的干扰。
建国后,全盘否定文学遗产的思潮达到了高峰。
不顾起码的常识,胡乱批判古代作家和作品,成为一种时髦的风尚。
在这股反传统的思潮的影响下,1958年,北京师范大学学报发表了北师大中文系三四年级师生“七一”前“响应党委号召,进行教学改革所突击出来的战果”——《中国古典文学教学大纲初稿》。
用当事人谭丕模文章中的话来说,这是这部分师生“以敢想、敢干的精神
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