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当代艺术概念之挪用
当代艺术概念之挪用
当代艺术概念之挪用
尼尔森,芝加哥大学艺术史教授、文化历史委员会主席。
出版并发表了多篇关于中世纪地中海世界艺术的著作和文章,最近编有《拼贴艺术专题文集》。
主要从事两项课题的研究,即文艺复兴时期对拜占庭艺术的接受和19、20世纪对拜占庭艺术的接受。
有两条道路可以通向得克萨斯州中美城市(aMiddleAmericancityinTexas)的一个公墓,我的家人们已经在那里安息了多年。
一条是穿梭于老式别墅中的迂回小径,现在已被翻新;另外一条是更加繁忙和便捷的商业大街,两侧林立了众多新兴的店铺和办公楼。
公墓是一个普通的地方,有着开阔广袤的草坪,从没有像洛杉矶森林草场那样被赞颂和炫耀,相反,却被急驰而过的现代化交通工具所遗忘,或者被那些悼念埋葬在这里的亲人的人所缅怀。
这个坟墓与美国大多数公墓一样,没有陈设相互攀比的奢华纪念物,同时来访者也可以沿欧洲公墓纪念走廊行走。
这是一个属于死亡的更加寂静,更具乡村特色的地方。
但是,它也是一个商业场所,隶属于一家销售丧葬用品、鲜花、墓碑和公墓平面图的企业。
它所占有的空间、它的社会性和商业性同时也昭示了它是一个用来象征性地界定丧葬身份和管理葬礼场所的工具。
人类用所能想象出来的各种不同方式对墓碑施以密码,加以掩盖,并由死者的直系亲属和含义的制定者为墓碑设计识别标志。
我父亲的墓碑也不例外。
在一棵高大、葱郁的橡树旁有一个简洁的墓碑,地上还竖立着一个体积不大的刻有姓名、生卒年和宗教象征的大理石徽章。
前不久,我沿着那条小道去祭拜父亲的坟墓,沉缅于跨越公墓边界和大门时所必需的心理准备。
即将通过大门时,突然想起自从上次来访时就已经放在门上方的雕塑,我逐渐变得惊讶,并最终愤怒起来。
在我面前耸立着威尼斯圣马可教堂正门上方的四匹慢跑的华丽镀金青铜马的缩小版本(图9.1)。
这些马匹和它们多变的历史环境(sitings,建筑工地选择;(道路等)定线)是我探索艺术与个性或认同(identity)之间关系的焦点,无论是个人的、集体的、市民的,还
这样的行为一直没能被成功地描述成“借用(borrowings)”或者“影响”:
描述成“借用”,就好像拿走的东西永远要偿还;描述成“影响”——一种令人困惑的方式——就会使某人或某物影响、启发、诱导,甚至左右艺术作品的生产和接受。
米歇尔·福柯已经对影响的概念进行了批判,尤其是当它从属于术语组(aconstellationofterm)时,如果从理论层面上浅显地谈,这些术语证实并维系了历史、传统和话语(discourse)的连续性与完整性。
尽管从句法上讲非常复杂,但是从概念的角度看则充满了智慧,福柯将影响描述为这样一个概念,“它为传播和勾通的事实提供了支持——太虚幻了,以致于无法经得起分析的考验;它意指一个显而易见的因果过程(既没有严格的界线,也没有理论上的限定),相似或重复现象;它在远处并穿越时间——就好像通过传播媒介的调解——将个体、艺术家的全部作品(oeuvres)、观念、理论等被明确界定的单位(unities)连接起来”(福柯,1972年,21)。
就艺术史自身而言,米歇尔·巴克森德尔还提出:
影响割断了行为者和中介(actorandagency)。
相比之下,术语“挪用”则既存在于制作者,也存在于接受者。
两者间的不同就好像是被动语态和主动语态之间在语法上的差异。
从理论上讲,这一术语与罗兰·巴特的符号学同时,尤其是他对所谓的“神话”的分析,是最近才逐渐形成的。
神话,正如他在1957年的著作《神话学》中所写的,是讲演(speech)的一种类型,一个自觉利用单词的希腊语词根,却无意识地揭示了语言学的基础和法国结构主义、后结构主义的影响的定义。
神话是讲演,因为巴特正在探索的是信息(communication),而不是一个客体或观念。
他介绍了传统符号学中所指、能指,和他们的结合体——记号的范畴。
接着,通过限定神话为意义的第二秩序(asecondorderofsignification)扩展了记号的概念。
在神话中,第一记号,能指和所指的结合,转变成一个新的所指的能指和第二记号的组成部分。
曾经是完整的和有意义的东西被第二体系借用,并用来表示(standfor意指?
)新的概念。
这样的过程可以被无限制的重复。
巴特通过对一家法国杂志封面的分析进一步说明了他的理论,与我父亲坟墓处的马一样,只有描述,没有解释。
因此,在开始之前,巴特做了一个没有自白的符号转换(shift),也是一个从图像到词语的复杂转译(translation)(见第四章“词语与图像”)。
另外一本书《显相器》CameraLucida——关于许多他妈妈的有争议,但却永远没有解释的照片——中巴特也使用了同样的手法。
我想将巴特所谓的“神话”重新命名为“挪用”,从而通过挪用他的神话来解释和规定这一理论。
这样做,我就将巴特的符号结构的含义转向个人,以此来强调个人的中介力量(personalagency),而不仅仅是意义的游戏。
由于相似的惯例,我还采用了一个已经在英语国家使用了的单词,这个单词凭借它在习语中更加坚实的基础比“神话”更容易重新定位。
挪用,即是在墓门上方安置圣马可之马这一方法(process)。
曾经竖立在城市主教堂和总督府礼拜堂前面的四匹马一直是伟大威尼斯的能指。
而马的缩小版本则为他们的新主人服务,更确切地说,作为威尼斯、艺术、古老世界标志的马已经成为一个新的所指的能指。
由于一些我们只能臆测的原因,一个普通的墓地因此被重新予以界定。
目的在于通过对艺术的挪用——甚至是在拙劣复制品的伪装下——来强化入口?
还是仅仅增添一些更加常见的高贵雕像的标志?
就像在美国一些新成立的文化机构(比如,纽约公共图书馆、芝加哥艺术学院)入口处用来标榜威严的狮子。
或者马自身的基本概念是地方文化的主要价值?
在得克萨斯,自远古和中世纪以来,马始终是个人声望的一个最重要标志(骑马像、着盔甲的骑士),直到工业革命才被自动机车所取代。
后来,马的名字被运用到汽车上(如,野马Mustang),既以此来追忆历史,也用来掩盖工业技术上的革新。
在介绍挪用时,我故意在我的生活琐事中进行讨论,因为这个词“有理由”或者说从词源学上讲涵盖了个人的因素,这既给予这一过程以概念上的力量,同时也表现出在符号学上的不稳定性。
就像放射性核素,挪用或神话打破了时间界限,既没有消失,也没有成为一个新的神话。
因为,挪用,与玩笑一样,是具有语境和历史性的,依据新的语境和历史,它们可能被隐匿或改变。
“福特(Ford)”,一个公司,不是汽车,也不是死去的工业家,耗费上百万的资金来维持挪用的清新与活力,并使其成为集体话语的一部分。
按照巴特的解释,挪用与神话一样,是一种曲解,而不是对前符号学组合(thepriorsemioticassemblage)的否定。
什么时候成功,它便保持而不是转换前者的涵义来创造新的记号,而且是悄悄地完成这一切,进而使过程看起来普通、自然。
公墓中马的效力来源于他们的原件,这一效力被用来重新定位、销售和为墓地作广告,但是,通过在门口附加复制品,所有这一切都进行得如此平静。
神话或挪用是现代广告业的基础,也是分离和夺取资本主义自身战略的基础——这一战略正是马克思试图在《资本论》中描述的。
对哈尔·弗斯特(HalFoster,1985年)来说,联系是具体的,而不是隐喻的,挪用在文化领域与在经济领域中资本主义的劳动占有是同等的。
然而,今天,这些改革并没有在相对简单的19世纪乡村资本主义(cottagecapitalism)经济结构中完成,而是在跨国工业集团中完成的,马克思主义者喜欢称那种经济景观(economiclandscape)为“后期资本主义(latecapitalism)”,但是,随着近期的发展趋势,或许称其为“后马克思主义(post-Marxism)”更为适宜。
无论叫什么名字,今天,人们对产品的需求受到全球广告代理商——我们这个世界上真正的符号学魔术师——的刺激。
就当代的经济秩序而言,让·鲍德里亚(JeanBaudrillard),一个研究符号资本(symboliccapital)的理论家和大卫·哈维(DavidHarvey),一个关于时空的马克思主义学者的早期工作是有所裨益的。
巴特指出,神话可以挪用的那些记号在某种程度上是不完整的。
因此是可占用的,如果被完全、充分地控制,记号就不能被转换——至少不是悄无声息的,或者没有结果。
一个恰如其分的例子即,在艺术和流行文化中,美国国旗的大量使用,甚至是滥用,这样超越社会规范的挪用不断地遭到掩护。
一次成功的挪用,其运作是悄悄进行地,像一个外来的有机体突破身体的防御系统,并自然且良性地迂回其内。
或许,我坚持呼吁的那些在我父亲墓地入口处的马被大多数路人忽略了。
人们已经习惯了主体建筑入口处的动物形象,乘车的旅行者易于接受墓门上方这些借用来的动物,业主们则企图以此来提高他们坟墓的地位和身份。
或许,在这些匆匆过客中很少有人了解关于这些马的悠久的象征性挪用历史。
为了破译神话或挪用的运作,人们可以像我所做的那样,关注意义的任何先前阶段,而不是意义的最后产品,因此,我反对符号学进入神话,尽量解释被掩盖起来的原动力。
当然,这样的过程导致了更多的挪用行为。
但是,这些行为是个人的,而非客观的。
从抽象层面上看,挪用这一概念很容易延伸到阐释行为本身,也易于扩展到个人与任何内在的或外在的事物间的针锋相对。
这样,挪用可以成为知觉本身,是对所视事物的一种反映,甚或是记忆,是思维对过去的重构。
然而,更进一步地说,挪用行为成为一个理论上的Pac-Man,它可能吞并所有其它理论术语和方法,并且,也可能被做解析式的无用诠释(render)。
就我们的意图而言,“挪用”更适于视觉艺术和当代模式领域,这种当代模式将外在的东西引入艺术作品,或简单地制造技术艺术(makeartart)。
最近,“挪用”和另一术语“讽喻”(allegory)结合在一起,长期以来一直被应用于当代艺术,尤其是当代艺术实践中的某些潮流,这些潮流依旧聚集在纽约——通过这些潮流,现代主义被接收,部分地被剥夺了其符号的丰富性,并且篡改进入后现代结构之中。
在早期的拼贴和蒙太奇实践中最早详细论述其发展和起源的是本雅明·巴克洛(BenjaminH.D.Buchloh);随后在20世纪80年代涌现出的该运动的其他批评家有哈尔·弗斯特,道格拉斯·克里普(DouglasCrimp)和克雷格·欧文斯(CraigOwens)。
比较这些批评家,许多现在被称为“挪用艺术”的倡导人都是女性,而且性别上的评论是很常见的。
这些艺术家,比如巴巴拉·克鲁格(BarbaraKruger)或谢利·莱文(SherrieLevine)都不像杜尚或达达艺术家那样用现代工业生活的基本物品工作,而是利用挪用来的形象。
谢利·莱文挪用各种各样的现代主义画像——沃克·埃文斯或者爱德华·韦斯顿的照片——并因此评论和反对现代主义的战略,但是她并没有完全逃避开任何挪用所带来的危险——被挪用者战胜了挪用者。
巴巴拉·克鲁格是一家杂志社的版式设计师,用集锦照相术工作,这是现代广告宣传的主导方式。
代替将图像和文字说明天衣无缝地、自然地、有力地相互挪用的结合在一起,克鲁格的文字与图片不仅像磁铁的两极似的彼此排斥,而且还排斥观者,对于他们来说,思考文字-图像间的结构就像是倾听两种无法调和的乐器。
克鲁格自己曾经使用过其它隐喻,她在接受安德斯·史蒂芬森(AndersStephanson,1978年)的采访时说,“我想要通过语言笨拙的离题和不确定的窘境来打破形象沉沦的缄默,并且在企图揭露我们所看、所言的基础的愿望中,使外表(看到的文与图间的关系——译注)松散或至少使其接合处分裂。
”
克鲁格的代表作品是一件大理石妇女头像的侧面像,在这里她为之添加了标题“你的目光击中了我的脸庞”,就好像这个被再现了的客体能够答复对象化了的观者(另见第16章《注视》)。
与杜尚、20世纪70年代的
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