小议现代文学中的流浪汉形象Word格式文档下载.docx

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他们从农村到城市，从一个城市到另一个城市，或从国内到国外，为了物质生存，为了精神生存,或为了革命生存,在流浪。

他们被深深打上了20世纪20年代社会风云的烙印。

；

2.30年代的流浪汉形象；

30年代的流浪汉形象基本包括艾芜《南行记》中的流浪汉形象系列，及沙汀、茅盾、朱平君、张勉寅、贺宜等笔下的流浪儿形象。

30年代的流浪汉形象，特别是艾芜笔下的流浪汉形象的时代特征远没有20年代的流浪汉形象来得直接、强烈，其时代特征是通过折射、而不是通过反射体现出来。

20年代流浪汉沉闷的哀伤情绪在30年代流浪汉身上荡然无存。

艾芜笔下的流浪汉形象有盗马贼、私烟贩子、卖艺人、小偷、打团伙的行窃者。

这是一群远离时代潮流冲击圈的人物，都具有强烈的反抗意识和积极进取的精神，虽有时残酷，本质却是美好善良。

流浪儿形象不同于20年代流浪汉形象以及艾芜笔下的流浪汉形象曲折地反映时代背景，而是直接暴露时代黑暗。

具体的流浪儿形象有：

沙汀写于1932年4月的《码头上》中的阿遂、阿林、小毛是中国现代小说中较早的流浪儿形象;

茅盾1936年5月写的《大鼻子的故事》中的大鼻子形象；

贺宜1939年4月写的《野小鬼》中的小土根是比较成熟的流浪儿形象;

黄谷柳写于1947年10月的《虾球传》中的虾球相对于其他流浪儿来说，是更具特色的流浪儿形象。

3.40年代流浪汉形象；

40年代的流浪汉形象大都出自路翎笔下,并体现出一个鲜明特征:

侧重于精神流浪。

40年代的流浪汉形象在战火纷飞的时代诞生，流浪的过程又是一个背负着沉重精神创伤的古老民族原始强力爆发的艰难过程，因此其对于人类的意义，已经超越了任何一个时代的流浪汉形象。

路翎笔下的流浪汉形象大致可以分为三类：

第一类是工人流浪汉。

比较有代表性的是《饥饿的郭素娥》中的张振山、郭素娥及《卸煤台下》的孙其银、唐述云、许小东等。

因无法忍受家乡的苦难生活，为了生存而逃亡，成了矿工，但没有因此而停留下来，这一群人就成了路翎笔下的工人流浪汉。

他们的精神苦难体现在他们的“原始强力”和“精神奴役的创伤“之间的激烈冲突之中。

第二类是投机流浪汉。

以路翎的小说《燃烧的荒地》中的郭子龙和《两个流浪汉》中的陈福安为代表。

这类流浪汉带着投机发财的强烈欲望，抱着乱世出英雄的坚强信念，去进行一次并不成功的流浪，身上依然带有“原始强力"

。

当“原始强力"

消失殆尽的时候，流浪便成了一个让人慨叹的句号。

第三类是知识分子流浪汉。

主要以《财主底儿女们》中的蒋纯祖和蒋少祖及《谷》中的林伟奇为代表。

路翎笔下的知识分子流浪汉形象不同于20年代郁达夫、郭沫若笔下的知识分子流浪汉形象。

郭、郁笔下的知识分子流浪汉抒发的是弱国子民的屈辱感，而蒋纯祖们则是寻求拯救自我而不得的知识分子。

二、流浪汉的流浪方式；

“无家可归是一种流浪，有家难归或不归也是一种流浪；

肉体的漫游是一种流浪，精神的浪荡也是一种流浪。

”中国现代小说中流浪汉们不停地在流动，远离他们的故土，或是怀着坚定的生活信念，或是在孤独中寻找着一种可以停靠下来的精神家园。

他们在现存的生活环境中无法生活下去而不得不进行长途跋涉的流浪。

他们的流浪方式可以分为两种：

生活流浪和精神流浪。

这两种方式不是完全分离，而是交叉在一起。

1.生活流浪和精神流浪的内涵；

流浪是人们对自己的故土及一种熟悉生活方式的被迫放弃或主动抛弃。

生活流浪和精神流浪都与时代的变化紧密相关。

“特别是在社会变革期，人类所依存的原有生存空间被破坏，却又暂时找不到新的前进方向，一切都在摸索中，这就使得相当一部分人的灵魂处于动荡不定的'

流浪'

状态，就是我们所谓的'

精神流浪'

另外，由于转型期特定的经济政治条件，也会使社会某一阶层在结构上发生裂变，进而产生一个特殊的'

流浪人'

群体，也就是'

生活流浪'

”这里所说的精神流浪是指为寻找精神目标而离开故土辗转反侧。

在其艰难的精神煎熬过程中，生活流浪的痛苦会冲淡到很小的程度或忽略不计。

但在很多时候,精神流浪的过程中往往伴随着生活流浪或引起生活流浪。

而生活流浪则抱有坚强的精神支柱，他们虽然为生活而艰难辗转，但他们的精神不是流离孤独。

从生活流浪到精神流浪是流浪汉对物质生存需要到对精神自在需要追求的一种过渡。

总之，离开故土，不停地流动，便成了流浪汉生活流浪和精神流浪的重要表达方式。

生活流浪，其内涵的顶点在于揭露和倾诉当时社会的黑暗，赞美流浪者奋斗的坚强意志和乐观的精神。

精神流浪是苦难的，流浪者背负着沉重的十字架，痛苦艰难地寻找着精神上的归宿，流浪者的精神充满了焦灼感和危机感，与此同时伴随的是生活的困顿和流浪，这更加重了精神的流浪。

可见，精神流浪比生活流浪更见其悲壮性和超越性。

人类正是因为有了生活流浪和精神流浪的生存方式,才保持了流浪不息的生命状态，才有了进取、求索、永动不腐的精神品格，人类的生命才显得顽强而丰茂。

2.生活流浪；

中国现代小说中流浪汉的流浪方式中，生活流浪无时不在。

不管是王以仁《流浪》中的“我"

因为饥肠辘辘而痛苦不堪，还是潘漠华《乡心》中的阿贵为了生存在沉默中流浪,就连郭沫若《漂流三部曲》中的那个爱牟不也在遭受生活流浪的痛苦吗？

蒋光慈《少年漂泊者》中的汪中因为家乡地主的横行霸道、残无人寰失去双亲后，不得不走向了生活流浪的路途。

更不用说,那些流浪儿们，例如沙汀《码头上》的阿遂、阿林，茅盾《大鼻子的故事》的大鼻子，贺宜《野小鬼》中的小土根。

这些流浪儿在生活的逼迫下，不得不采用了一种生存的方式生活流浪。

黄谷柳《虾球转》中的虾球虽然最后走向了光明之路，但在寻找光明路途之中，也经历了痛苦的生活流浪。

生活流浪对流浪者而言是痛苦的。

王以仁《流浪》中的“我"

写给径三的信，首句便写道：

“再想不到我的命运竟会蹇滞到这步田地！

"

这是对生活流浪的一种无可奈何的痛苦表达!

更有这样的言辞：

“使我想到了我灰色的命运，我心中觉着我虽在年轻的时候已经领受到暮年垂死的悲哀，……"

因为生活流浪，感到了暮年的垂死，可见“我”内心的万般痛苦和绝望。

人要生存，而当现实使人无法生存的时候，人便选择了充满荆棘的生活流浪之路。

中国现代小说中的流浪汉为生活流浪感到了切肤之苦。

他们或言于词表,如同爱牟、汪中和沈之菲。

他们或用沉默的言语、扭曲的脸孔、麻木的表情来无声地告白，如同那个阿贵。

生活流浪是被迫的，“人也得像河一样，歌着，唱着，笑着，欢乐着，勇敢地走在这条坎坷不平充满荆棘的路上。

”这种流浪方式充满了苦中作乐的意味。

流浪的道路是险恶的，但却“歌着，唱着，笑着，欢乐着”，原因在于生活流浪是流浪汉本能生存欲望实现的唯一方式。

艾芜的小说集《南行记》中刻画了一群流浪汉形象，这群流浪汉把痛苦艰难的生活流浪变成了积极的生活流浪。

所谓积极的生活流浪，就是抱有异常坚强的生存目的，为了这个生存目的，而进行艰苦卓绝的漫长的流浪，在流浪的过程中，精神是快乐的或苦中作乐，给人以向上、昂扬、壮美的审美感受。

《寸大哥》中的寸大哥说：

我们赶马人，过是过的苦，可是真够快乐。

今天走在这儿，明天又走在那儿，别个人听都没有听过的地方，我们却熟得来，就像自己的家里一样。

到处都有朋友，到处都有人打招呼。

喜欢在哪里住下，住下就是。

林子里也好，荒山里也好，房屋用不着，没人烟也没关系的。

只消一床蓑衣，一根烟杆就够了！

告诉你，我们赶马人，真是自由自在,无拘无束的。

这是赶马的流浪汉对生活流浪的一段真诚表达，表现了一种积极的状态。

《流浪人》中“我”、矮汉子、小伙子、算命先生、大足女人和她的女儿，都把生活流浪作为他们的生存方式，但他们并没有因这种生存方式的苦痛变得无精打采，而是和常人一样充满了乐观情绪。

3.精神流浪；

成仿吾《一个流浪人的新年》中的

“他”在新年的几天里，流浪在国外的某个城市里，精神在惶惑着，无所归依,只能是“无法解救所生的幻影消灭的悲哀。

”这种精神流浪是一种模糊的感性精神状态的流浪。

而郁达夫

《沉沦》中“他”远离了家人和祖国，身处异邦，真正遭受着精神流浪的痛苦。

他最深刻的体验便是弱国之子屈辱感的寂寞与孤独。

这种屈辱感、孤独感和寂寞感，使“他”不自觉地把自己摆到了和异国抗拒的位置，同时祖国的传统文化在“他”身上复活，这种强烈的冲突使他痛苦万分，找不到支撑自己活下去的精神家园，于是喊出了：

“祖国呀祖国！

我的死是你害我的吧！

”透过这痛苦而绝望的喊声可见精神流浪在深深地折磨着“他”。

洪灵菲《流亡》中的沈之菲在痛苦地寻找着自己的精神家园，精神流浪一直与他相伴。

路翎作为一个写“精神奴役的创伤”和“原始强力”的作家，他笔下也涌现出了不少流浪汉形象。

这些流浪汉身负沉重的“精神奴役的创伤"

，但是“原始强力"

又如同火山一样在他们的体内随处可以爆发。

所谓“原始强力”，“乃是一种尚未经过民主主义启蒙和无产阶级革命精神洗礼的，都存在于群众之中的带原始状态和自发性质的反抗精神。

”这种“原始强力”使流浪汉把精神流浪作为一种诠释生命的方式。

而“精神奴役的创伤”则加重了这种精神流浪的痛苦程度，在精神流浪的过程中形成了他们孤独高傲、向往自由的强烈的生命意识和反抗性格。

《饥饿的郭素娥》中当郭素娥被刘寿春一伙儿折磨的时候，张振山则离开去寻找别样的光明了，他用精神流浪的方式来表达他对生命价值的认识。

但他这种精神流浪的方式救不了郭素娥，因而这种精神流浪成了一种逃避现实的虚拟方式。

《卸煤台下》的孙其银也把精神流浪作为他精神生存的唯一方式，他去异地寻找生命中稳固的精神家园。

而那个“举起了他的整个生命在呼唤着”的蒋纯祖是典型的知识分子型流浪汉形象。

他无法容忍现实生活的污秽,渴望找到自己的精神家园。

极端的个人英雄主义使他不能屈服于权贵，同时又不能融合到群众中，因而在精神流浪的过程中他走到了一种悲剧的夹缝中。

精神流浪的过程中伴随而来的是他灵魂深处的漂泊感、孤独感、绝望感和末路感，正是基于此造成了路翎笔下流浪汉整体上的悲剧意识。

不管主动或被动的精神流浪的选择始终与孤独漂泊相伴随。

精神流浪是一个苍凉艰辛的过程，但却成为一种重要的流浪方式，这是因为“物质生活的匮乏常常带来精神生活的痛苦，……在物质生活高度发达的国度里，精神生活的痛苦不仅没有减弱，甚至呈加剧的趋势。

所以，可以这样说，人对精神生活的需求是绝对的”。

当人类找不到精神可以停泊的港湾时，便开始了亘古的精神流浪。

精神流浪作为人类获得充足的精神生活的一种或成功或失败的手段，因而也就显得尤为重要。

“从20年代鲁迅的《过客》到40年代路翎的《财主的儿女们》，无论时代风云如何变幻，人们对生命不息、跋涉不止的漂泊精神保持着应有的尊敬。

”精神流浪作为解决人类精神苦闷的一种方式自然有其价值，当张振山、孙其银、郭素娥、蒋纯祖们精神无所归依、内心极度痛苦的时候，精神流浪便成为他们活下去的理由和依靠。

精神流浪不但可以暂时安慰孤独无依的灵魂，而且流浪汉通过精神流浪去探寻人类的出路。

正是通过郁达夫笔下的“他”、洪灵菲笔下的沈之菲、路翎笔下的蒋纯祖们的精神流浪，人类才逐渐接近自己的精神家园，人类的流浪才显得从容与坦然。

4.生活流浪与精神流浪的关系；

中国现代小说中的流浪汉身上几乎都有生活流浪和精神流浪的痕迹。

他们如同一双李生兄弟，无法截然分开。

如果说生活流浪中伴随而来的精神痛苦不能算作精神流浪的话，生活流浪比其精神流浪似乎更纯粹些。

精神流浪比生活流浪更复杂，精神流浪的过程中，往往伴着生活流浪，生活流浪会加重精神流浪的程度。

当一个流浪汉身上同时在进行生活流浪和精神流浪的时候，是难以