姜夔《续书谱》.docx
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姜夔《续书谱》.docx
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姜夔《续书谱》
姜夔 《续书谱》
姜夔之《续书谱》,实有孙过庭《书谱》之妙,惜乎非姜之书法手迹。
否则,岂不使书论中又有一奇景?
由此见姜之书法不及孙也。
然姜通诗词,晓音律,工金石,南宋之奇才,此乃孙氏所不及也。
老范又语。
《续书谱》
姜夔
姜夔(1155一1221),字尧章,号白石道人,饶州鄱阳〈今江西鄱阳〉人,南宋词人,音乐家、书法家。
宋谢采《续书谱序》云:
“白石生好学无所不通,书法得魏、晋古法,运笔道劲,波澜老成,尤好临习《定武本兰亭序》。
所著《续书谱》一卷,议论精到,用志刻苦。
" 为历代书家所重。
《续书谱》仿效孙过庭《书谱》体式而撰写,但并非《书谱》之续。
全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则,所论书法艺术的各个方面,实自抒其心得之语。
是南宋书论中成就最高,影响最大的学术著作。
姜夔“崇晋贬唐”,反对俗书,和提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。
但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定,而是用了大量篇幅对“法"进行了系统的、全面的论述,并从肯定和解释引申了“晋韵”古法。
他的著作还有《琴瑟考古图》、《白石道人诗集》、《诗说》、《绛帖平》等。
《续书谱》
著者:
姜夔
翻译:
邓散木(近代书法篆刻家)
解读:
曹建(南京艺术学院博士、西南大学副教授)
【原文】总论
真、行、草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。
圆劲古淡,则出于虫篆;点画波发,则出于八分;转换、向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。
然而真、草与行,各有体制。
欧阳率更、颜平原辈以真为草;李邕、西台辈以行为真。
亦以古人有专工真书者,有专工草书者,有专工行书者。
信乎!
其不能兼美也。
或云:
草书千字,不抵行书十字:
行草十字,不如真书一字。
意以为草至易而真至难,岂真知书者哉!
大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气:
专务遒劲,则俗病不除,所贵熟习精通,心手相应,斯为美矣。
白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。
孙过庭论之又详,可参稽之。
【译文】真书、行书、草书的笔法,都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。
圆劲古朴的地方,出自篆书;点画撇捺,出自八分;转锋换笔,有向有背,出自飞白;简便痛快,出自章草。
然而不论真书、草书和行书,各人有自己的体制,如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的;李邕、李建中他们是用行书的笔法来写真书的。
只因古人有的专工真书,有的专工草书,有的专工行书,确没有能兼擅其美的。
有人说:
“一千个草字,抵不上十个行草,十个行草,抵不上一个真书。
”意思以为草书最易,真书最难,这岂是真心懂得书法的话?
大抵下笔时如完全模仿古人,字就缺乏精神;如一味讲求挺拔,又无法洗掉俗气,所贵熟练精通,心手相应方好。
白云先生和欧阳询的书诀,对这问题,颇能得其大概,孙过庭说得更具体,都可以作参考。
【解读】关于各种书体渊源,以前的说法往往有着线性发展的先后顺序。
现在的考古发现证实,篆书与隶书并无先后之分,楷书与行草书也并非先后发展起来的。
因此,各种书体的相互关系,往往并非互为因果。
不过,可以说“圆劲古淡,则出于虫篆;点画波发,则出于八分:
转换、向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。
”在诸种书体中,楷书(真书)是最难的吗?
篆、隶、真、行、草五体有无高下难易之分?
五体可否相通?
如何才能使书法水平提高?
姜夔在《续书谱》开篇总论中就这些问题进行了讨论。
姜夔认为,那种认为草书比楷书简单的观点是错误的,“以为草至易而真至难,岂真知书者哉!
”各种书体之间固然有相通的一面,但具体到每一位书家则各有所长,诸体兼善的书家较为少见。
书法学习必须熟练,才能精通,才能达到心手相应的境界。
进一步思考,书法学习应选择何种书体作为入门呢?
学习诸体的关键是什么?
临摹古人与创造之间关系如何?
姜夔认为,“熟习精通,心手相应”,应当是解决问题的良方。
【原文】真书
真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。
古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。
今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正?
良由唐人以书判取士,而士大夫字书类有科举习气。
颜鲁公作《干禄字书》,是其证也。
矧(况)欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔应规入矩,无复魏、晋飘逸之气。
且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?
谓如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,“当”字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥。
魏、晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。
或者专喜方正,极意欧、颜;或者惟务匀圆,专师虞、永,或谓体须稍扁则自然平正,此又有徐会稽之病。
或云:
欲其萧散,则自不尘俗,此又有王子敬之风,岂足以尽书法之美哉!
真书用笔,自有八法,我尝采古人之字列之为图,今略言其指:
点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随之异形。
横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。
[丿]、[乀]、者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。
[乚]、[亅]者,字之步履,欲其沉实。
晋人挑剔,或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。
转折者,方圆之法。
真多用折,草多用转;折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。
然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。
悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。
若垂而复缩,谓之垂露。
故翟伯寿问于米老曰:
“书法当何如?
”米老曰:
“无垂不缩,无往不收。
”此必至精至熟然后能之。
古人遗墨,得其一点一画皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。
大令以来,用笔多尖。
一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今,尤甚焉。
【译文】真书要写得平正为妙,这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点(唐代书法家讲究法度规矩,缺乏魏晋书法的飘洒风度)。
古今真书写得最神妙的,无过钟繇,其次就数王羲之,试看这二家法书,都潇洒纵横,何曾拘守方正平直的规矩?
原因在于唐代以法作取士标准,所以士大夫阶级的字大都有科举习气,颜鲁公写的干禄字书就是证据。
何况欧虞颜柳四大家前后相接,唐人受了他们的影响,自然一下笔就循规蹈矩,不再有魏晋那样的飘逸气象了。
再说字的长短、大小、斜正、疏密,天然不一,谁能将它划一起来呢?
例如“东”字长,“西”字短,“口”字小,“体”字大,“朋”字斜,“当”字正,“千”字疏,“万”字密,笔画多的字宜写得瘦些,笔画少的自宜写得肥些。
魏晋书法之所以高妙,正由于完全照着字的实际形态下笔,不夹杂自己的私意。
后来的人,有的专喜方正,就极意模仿欧阳询颜真卿;有的专讲匀圆,就专门师法虞世南智永;有的说结体扁些,自然平正,这又犯了徐浩的毛病;有的说,写得疏朗,自然不俗,这又沾了王献之的习气。
这些都是一偏之见,哪足以包括书法艺术的美呢?
真书用笔,自有八法,我曾摘取古人法书,列成图表,现在简括地谈谈它的要旨:
“点”是一个字的眉眼,全靠顾盼有情,或向或背,各随字形而异。
“撇捺”是字的手脚,长短不同,变化多端,要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。
“挑趯”是字的步履,要能沉着。
晋人的挑趯,或带斜拂,或横引向外。
到颜真卿、柳公权手里,开始专用正锋,全用正锋,自然就没有飘逸气象了。
转折,是方圆的法则:
真书多用折笔,草书多用转笔,折笔要稍留驻,留驻就有力;转笔不可停滞,停滞就没劲。
然而真书兼用转笔,可使更遒健,草书兼用折笔,可使更险劲,这一点学者不可不知。
所谓“悬针”笔要执得极正,从上而下,笔直地像拉紧的绳子一样。
如果往下拉后又缩了回去,这就叫做“垂露”。
从前翟伯寿问米老“字应当怎样写”?
米老说:
“没有一笔垂而不缩,没有一笔去而不回”。
这两句话看似简单,然必须练习至极精极熟,方能做到。
古人留下的墨迹,哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微,总觉得跟现代人书法有显著的不同,这就是用笔情妙的缘故啊!
自王献之以来,书家用笔多尖锋直下,一字之间,长的短的互相补凑,斜的正的互相支拄,肥的瘦的互相混杂,这样来追求结体的姿媚漂亮,这种现象,直至于今,比前更甚。
【解读】唐代楷书,被宋代书家米芾评为“一笔书”。
他认为唐人楷书字间缺少变化。
与米芾观点一样,姜夔也认为,楷书只讲平正,是唐人的失误:
“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也”。
众所周知,在科举考试中,试子们追求的就是横平竖直的字形。
在书法学习中,如果把横平竖直当作点画形态的追求,那么就极易流于馆阁体的呆板拘谨。
姜夔认为,应注意“字之真态”,求其长短、大小、斜正、疏密等的对立统一:
“字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?
”姜夔所批评的“只求平正”的书写方法,历代都有不少实例。
至今还有许多人奉为圭臬。
就此而论,我们是否应该思考:
楷书的平正与呆板之间有何关系?
为什么许多以“平正”为口号的书家都走向了呆板拘谨?
如何在书写中注意到字法与章法的对比与变化?
【原文】用笔
用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神;不欲上大下小,不欲左高右低,不欲前多后少。
欧阳率更结体太拘,而用笔特备众美,虽小楷而翰墨洒落,追踵钟、王,来者不能及也。
颜、柳结体既异古人,用笔复溺于一偏。
予评二家为书法之一变,数百年间,人争效之,字画刚劲高明,固不为书法之无助,而魏、晋之风规,则扫地矣。
然柳氏大字,偏旁清劲可喜,更为奇妙,近世亦有仿效之者,则浊俗不除,不足观。
故知与其太肥,不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥,太肥了字形就浑浊;也不要太瘦,太瘦了字形就憔悴;不要多露锋芒,锋芒太露,字就不稳重;不要深藏棱角,不见棱角,字就没有精神;不要上面大,下面小;不要左边高,右边低;不要先占地位多,后占地位少。
欧阳询的书法,结体虽太拘束,但用笔独具众美,就是小楷,笔墨也潇洒利落,上追钟王,后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体,既与古人不同,用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体,几百年来,人们争相效学,固然其笔画的刚劲高明,对书法艺术的发展不能说毫无帮助,可是魏晋人的风格规模,究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁,清劲可喜,更为奇妙,近代也有效学的,那就免不了俗和浊,变得毫不可观,所以说字与其写得肥,还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题,古代书家多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”,常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断,常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中,写到:
苍颉鸟迹既茫昧,字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹,大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕,中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真。
苦县光和尚骨立,书贵瘦硬方通神。
……吴郡张颠夸草书,草书非古空雄壮。
在杜甫看来,使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥,坏了风气,书风不古。
诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹,对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。
杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出,如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云:
“学并卢王敏,书偕禇薛能。
”《发潭州》赞曰:
“贾傅才未有,禇公书绝伦。
”杜甫书贵瘦硬说,主要是就初唐书风而言。
“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时,也是初唐书风的真实写照。
众所周知,初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。
正如康有为所说:
唐世书凡三变,唐初,欧、虞、褚、薛、王、陆,并辔叠轨,皆尚爽健。
开元御宇,天下平乐,明皇极丰肥,故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好,皆宗肥厚。
元和后沈传师柳公权出,矫肥厚之病,专尚清劲,然骨存肉削,天下病矣。
从此角度来说,唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。
这与姜夔的看法基本一致。
姜夔认为,欧阳询用笔极好,但颜又偏肥,柳又偏瘦,学颜柳者更将其缺点发挥,写颜更肥,学柳更瘦,“不足观”。
这对于今天的书法学习无疑也有着作用。
我们是否应该思考:
唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择?
如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢?
在姜夔的辩证中,我们可以知道,肥瘦本身并无高下,只是不能太过,太肥则“形浊”,太瘦则“形枯”;藏露本身并无轩轾,只是不能过于偏执,太露则“不持重”,太藏则“不精神”;上下、左右、先后关系均需合理安排。
【原文】草书
草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。
又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。
右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,多至数十字,无有同者,而未尝不同也,可谓从欲不逾矩矣。
大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖、章草等,则结体平正,下笔有源。
然后仿王右军,申之以变化,鼓之以奇崛。
若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知起止,不悟转换,随意用笔,任意赋形,失误颠错,反为新奇。
自大令以来,已如此矣,况今世哉!
然而襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗,若风神萧散,下笔便当过人。
自唐以前多是独草,不过两字属连;累数十字而不断,号曰“连绵”、“游丝”,此虽出于古人,不足为奇,更成大病。
古人作草,如今人作真,何尝苟且。
其相连处,特是引带。
尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。
张颠、怀素最号野逸,而不失此法。
近代山谷老人自谓得长沙三昧,草书之法,至是又一变矣。
流至于今,不可复观。
唐太宗云:
“行行如萦春蚓,字字如绾秋蛇。
”恶无骨也。
大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有牵引下字,乍徐还疾,忽往复收。
缓以效古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。
横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。
然不欲相带,带则近俗,横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。
以捺“ゝ”代“乀”,以发代“辵”,“辵”亦以捺代,惟“丿”则间用之。
意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。
【译文】草书的字形,有的像人坐卧行立,有的像人揖让忿争,有的像人乘船驰马,有的像人歌舞痛哭,这一切变化,都不是随便形成的。
就结体来说,每一个字,大都有好几种变化,有起有应,怎样起该怎样应,都有一定的道理。
王右军法帖里,“羲之”二字,“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,有多至几十个的,没有一个相同,而实际又没有一个不同,真可以说随心随欲,不越规矩了。
大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草,那么结体自然平正,下笔就有来历。
然后再学王右军,学他的变化来丰富自己的笔法,学他的雄奇来扩展自己的气势。
如果说泛泛地遍学各家,那么各家书法有工有拙,引用不当,下笔定多失误,当连的反断,当断的反连,也不知什么是相向相背,怎样来起笔收笔,什么是转锋换笔,只是随便下笔,信笔成字,错乱颠倒,反当新奇。
这种情况,自王献之以后已都如此,何况今世!
但如胸襟不广,肚子里尽多古人笔法,终洗不了庸俗气息;相反如胸襟开朗,不一定记得多少古法,一下笔自然就比别人高明。
唐以前的草书,多数是独体,至多不过两字相连,至于几十字连续,号称“连绵草”、“游丝草”,虽古人曾有此写法,但如视为当然,不是为奇,那便大错特错。
古人写草书,也如今人写正楷,何尝随便?
它的相连处,只是笔锋牵带而已。
我曾分析古人草书,凡是点画的地方,下笔都重,不是点画的地方,笔锋偶尔带过,其势都轻,尽管变化多端,未尝违反这个法度。
张旭、怀素最称放纵,也不离这法则。
近代黄山谷自称得怀素秘传,草法到他手里,又为之一变,他的流派,传到现在,就不值得一看了。
唐太宗说:
“一行行像蚯蚓那样屈曲,一字字像秋蛇那样扭结。
”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。
大抵用笔有缓的,有急的,有露锋的,有藏锋的;有的承接上文,有的牵引下面,看似迟缓,其实快速,正在行进,突然回锋;迟缓所以摹拟古意,快速所以出奇制胜;露锋所以显示精神,藏锋所以见其蕴藉。
总之,无论横斜曲直,加环缠绕,一以得势为主,但点画之间,不可彼此牵带,一牵带就近于俗。
又横画不可太长,长了换锋就不方便;直画不可太多,多了精神就板滞。
用“ゝ”代替“乀”,用“乚”代替“辵”,“辵”也有用“ゝ”代替的,“丿”只是有时用一用。
如笔意已尽,那么可用“悬针”结束,如笔意未尽而要另起新意,那就不如用“垂露”了。
【解读】对于草书的学习,姜夔认为,草书家的成功基于两点:
技法与领悟。
从技法来说,技法的精熟极为重要:
“点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。
”即使“张颠、怀素最号野逸,而不失此法。
”换句话讲,成功的草书作品,无不依赖纯熟的技法。
草书的学习,应当先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得平正之法,再进而学习王羲之,才是正路。
此外,对于草书偏旁的符号化,姜夔也有所认识。
他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作的说明,足可见出他对于字形结构的重视。
在这段书论之中,姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草的过分缠绕引带,并以王献之与黄庭坚为例进行批判。
虽然站在书法史的角度,我们并不完全同意姜夔的观点,但是,如果将当代许多行草书家的缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山的缠绕相比,姜夔所提出的避免过分缠绕的观点,无疑仍然有着很强的现实意义。
同时,姜夔也认识到,单凭技法并不能创作出草书精品,草书的创作必须依赖书家的胸襟与领悟:
“襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗;若风神萧散,下笔便当过人。
”字外功也是草书不可或缺的组成部分。
所谓字外功,对于草书家而言,并不是读几本书就可以解决的。
更重要的是要具备良好的艺术感觉,而艺术感觉很多时候来源于对外界事物的感悟,即通过外物来悟得草书:
“草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。
”这种通过外物悟得书法之妙的例子,我们还可以找出许多:
张旭“始见公主担夫争道,又闻鼓吹,而得笔法意,观公孙氏舞剑器而得其神”,怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法,黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑的例子。
相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等。
最为全面的要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。
”通过这些草书家物外悟草的故事,可以看出,草书离不开对于意象的揣摩,草书的想像力与意象密不可分。
这也是草书家良好艺术感觉的源泉。
清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括。
自然外物莫不通于书法,莫不就是书法。
当然,对于草书的领悟,也不能刻舟求剑。
正如苏轼《东坡题跋》所说:
“世人见古德有见桃花悟者,……便将桃花作饭吃,吃此饭五十年,转没交涉。
正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法,日就担夫求之,岂可得哉?
”
基于此,我们可否思考:
“通感”对于书法创作有无意义?
草书家的创作与其他书家有无不同?
草书与其他书体又有哪些相同与相通之处?
【原文】用笔
用笔如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼,此皆后人之论。
折钗股者,欲其曲折圆而有力;屋漏痕者,欲其横直匀而藏锋;锥画沙者,欲其无起止之迹;壁坼者,欲其无布置之巧。
然皆不必若是。
笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。
常欲笔锋在画中,则左右皆无病矣。
故一点一画皆有三转,一波一拂皆有三折,一“丿”又有数样。
一点者,欲与画相应;两点者,欲自相应;三点者,必有一点起,一点带,一点应;四点者,一起、两带、一应。
《笔阵图》云:
“若平直相似,状如算子,便不是书。
”如“口”,当行草时,尤当泯其棱角,以宽闲圆美为佳。
“心正则笔正”,“意在笔前、字居心后”,皆名言也。
故不得中行,与其工也宁拙,与其弱也宁劲,与其钝也宁速。
然极须淘洗俗姿,则妙处自见矣。
大要执之欲紧,运之欲活,不可以指运笔,当以腕运笔。
执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。
又作字者亦须略考篆文,须知点画来历先后。
如“左”、“右”之不同;“剌”、“刺”之相异;“王”之与“玉”;“礻”之与“衤”,以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”,形同体殊,得其源本,斯不浮矣。
孙过庭有执、使、转、用之法:
执谓深浅长短,使谓纵横牵掣,转谓钩环盘纡,用谓点画向背,岂偶然哉!
【译文】用笔要像弯折钗股,要像“屋角漏痕”,要像用锥子画沙,要像墙壁裂缝,这些都是魏晋以后人的说法。
所谓折钗股,就是要曲折处圆而有力;所谓“屋漏痕”,就是要横直画匀而藏锋;所谓“锥画沙”,就是要看不出起止的痕迹;所谓“壁坼”,就是要看不出布置的巧思。
话是如此,但并不要求每字每笔都写成这样。
笔执得正,笔锋就内敛;笔管卧倒,笔锋就外露;笔管或起或倒,笔锋忽隐忽现,这样,笔底下就会有神奇变化出来了。
只要笔锋能常在点画中央,那么不管向左向右就都不会有毛病了。
所以一点一画,都要有三转,一撇一捺,都要有三折。
一个“丿”又有几种式样。
一点的字,点要与画相呼应;两点的字,要点与点互相呼应;三点的字,必须一点起势,一点带下,一点回应;四点的字,要一点起势,两点带下,一点回应。
《笔阵图》里说:
“如横直相似,排列得整整齐齐,像算盘珠一般,便不是字。
”如有“口”的字,写行书或草书时,尤其要注意使看不见棱角,以宽舒圆美为妙。
“心地端正,写的字自然端正”,“立意在下笔之先,成字在立意之后”,这都是至理名言,所以写字不许采用折中主义:
与其求工,宁可守拙;与其软媚,宁可粗劲;与其迟钝,宁可快速,然而必须极力洗除俗气,方显其妙。
大抵执笔要执得紧,运笔要运得活,不要以手指运笔,要用手腕运笔。
执笔的是手指,手指不管运笔;运笔的是手腕,手腕不管执笔。
还有,写字的人,也须略究篆文,弄清点画的来历先后。
例如“左”、“右”不同,“剌”、“刺”有别,“王”字与“玉”字,“礻”旁与“衤”旁,以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字,这些字真书字形相同,而篆书结体各异,能找到它的本源,方不致浮泛无根。
孙过庭提出“执、使、转、用”的法则,难道是随便说说的吗?
【解读】上一段讲到草书的时候,姜夔已经提到通过外物来悟得草书的观点。
同样,在这段用笔的阐述中,他首先提到对于用笔的领悟:
“如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼”。
关于这几种意象的理解,历代多有讨论。
姜夔的说法,值得玩味。
其次,对于具体技法,此段主要讲到执笔与运笔、中侧锋用笔、提按、起行收与点画呼应。
关于执笔与运笔,姜夔认为:
“执之欲紧,运之欲活,不可以指运笔,当以腕运笔。
”这种运腕不运指的主张,在历史上很有影响。
只不过,这种主张也不能偏执。
执笔是书法用笔的前提和基础。
执笔的目的是要写出好的字来,没有必要拘泥于毛笔的执法。
启功先生就曾说拿笔就像拿筷子吃饭,拿筷子没有一种特别标准的方法,吃饭的时候只要能把饭菜夹到嘴里就算是正确的了。
许多成功的书家执笔的方式会随着情绪与书写材质的不同而改变。
我们来看看历史上几种主要的执笔法。
唐代以前,由于没有高案大桌,写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。
中学历史课本中的《女史箴图》,女史站着提笔书写。
而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也与今天迥然不同,图中有个人是左手拿着纸而右手单钩拿笔写字,这也是一种执笔方法。
韩滉《文苑图》中执笔者姿势又有不同。
唐代著名草书家怀素大醉之后,“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”,提笔在墙壁上书写,他的执笔方法肯定又有所区别。
到了宋代,苏轼强调“执笔无定法,要使虚而宽”,他自己执笔是使用“三指执笔法”。
“三指执笔法”,顾名思义,就是用三根手指头拿笔,类似于我们今天执钢笔的方法。
与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为,执笔要轻,所谓“把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外。
”这一点与苏东坡是相似的,但是,他又认为写字应该悬腕。
明朝书法家董其昌则认为,写字时要把笔提起来,让毛笔自起自倒。
清代书法家何绍
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