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楷书创作的追求与思考
楷书创作的追求与思考
□李啸
画禅室随笔节抄(局部)李啸【当代】
当代书法创作经过多年发展,目前已经走向多元局面。
个人的个性化创作正是创作多元化的本质保证。
相对于行草书较为丰富的创作局面,楷书创作因其书体要求、个性约束等方面因素,形式还较为单一,同时也存在一定的问题。
在书法的实用功能逐渐淡出视野,楷书纯粹艺术化的转型过程中,如何依托传统,把握楷书创作的内在规律,寻找楷书艺术发展的崭新空间?
本文拟带着这样的问题,结合自己的创作实践进行一些思考,力求为当代楷书的发展,尽绵薄之力。
长期以来,相对于楷书创作以典雅、秀美、温润为主流的风格,我则更倾心于楷书创作中拥有壮美内质。
从对书法史的观照中可以看出,楷书作为正书的主要组成部分,它从产生伊始,就肩负着更多的社会责任。
无论是商周时期祭祀大器的钟鼎铭文,还是秦统一以后“书同文”的小篆,还是在后来的历史进程中发展形成的庙堂隶书、楷书,它们都是“览天地之心,推圣人之情”的重要载体。
相对于行草书的个体性,规范楷书因其承担的文化义务,形式要求更加具备社会性,拥有博大的庙堂气象、担当精神。
在楷书逐渐发展的过程中,形式和精神完全吻合的壮美书法至今仍然拥有重要的参考意义。
我国随着改革开放30年来的经济快速发展,现在已经进入了一个文化大发展、大繁荣的时代,作为当代书法家,其追求绝不仅仅局限于单纯的艺术追求。
一个书法家首先是一个社会人,对于国家、对于时代负有切实的社会责任和人文关怀,这应当成为艺术家的自觉诉求。
楷书创作的壮美内质,正是和自身内心的社会责任感相匹配、相适应的和谐组成,所以对于楷书创作中壮美内质的追求,实际上也是这个大时代有责任感的书法家自身的内心需要。
楷书创作,强调的是其中的壮美内质,而非简单地从形式上进行划分。
所谓壮美内质,在楷书发展过程中的两个重要时期——魏书阶段和唐楷阶段,有其不同的表现方式。
康有为在其《广艺舟双楫》中评说魏书“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。
是十美者,唯魏碑、南碑有之。
”其辞虽有溢美之处,但确实说出了魏书的丰富之美。
在魏书丰富的面貌之下,是创作者较为一致的审美趋向:
在楷体书法从不成熟走向成熟的这个过程中,它上承汉人遗风,用笔古厚含蓄;而其气质,则笼罩于魏晋风度之中,追求简净、自由、丰厚,字法颇矫健多姿,饱含着艺术从自发走向自觉状态时,被激发了的创造中的喜悦和自信,显得元气淋漓。
这种元气淋漓,就是魏书的壮美内质。
所以梁启超说:
北魏楷书“诸体杂出而皆轨于正”。
结合自己的审美,我最青睐一些无名的魏书墓志,它们的作者往往是出生低微,为人役使的小官吏,由于具体历史条件的限制,这些墓志很多并未书丹,以刀代笔,直接镌刻于石料之上。
相对于成熟的楷书创作,其书法风格天真、自然、率性。
走刀轨迹清晰可辨,因而在楷书的共性美外,更有率真之中的个性美。
在以刀代笔的急就过程中,书法的流动感得到了很好的体现。
刘熙载《艺概》中说“书凡两种,篆、分、正为一种,皆详而静者也;行、草为一种,皆简而动者也”。
而这些墓志,于简单划分的动、静之外,形成了自身动中有静,静中有动的动态平衡,其书法虽然大多未臻成熟,却也正因此为楷书今天的发展提供了新的空间。
这个空间就是在楷书的创作中,同样可以体现平面结构之美而外的节奏之美、动态之美。
唐人尚法,唐人楷法曾经是后世宗法的不二经典,成为学书的首选门径。
直到清代中期,碑学大兴,唐人楷法转而被批判和怀疑。
在当代,随着电脑的普及应用,楷书已逐渐弱化了其实用功能,书写目的在于彰显艺术个性,对于过于注重法度,从而泯灭了艺术天真的唐楷也持冷漠态度。
但是客观公允地评析唐人楷法,其创作者所从属的主流语境,其书写过程中的宏大叙事感,以及其作品建立于如此基础上所表达出来的方正、博大、厚重的艺术感受,都还是当代楷书创作值得借鉴的重要成分。
而且唐人经典楷书亦面貌繁多:
欧阳询楷书于法度森严中自见其险峻高远;虞世南楷书于法度森严中自见其温润含蓄;褚遂良楷书于法度森严中自见其流动婀娜;颜真卿楷书于法度森严中自见其宽博厚重。
所以后世善学者得其神理,不善学者以一种实用思维模式去简单总结其中的笔墨规律,从而将整体的,完整的唐人楷法简单化、公式化,也就难以把握唐人的磅礴气象、壮美内质。
这与其说是唐楷的弊病,不如说是后世学习过程中的误区。
我在对唐楷的取法过程中,结合自己的审美取向和艺术追求,将学习的重点落在褚遂良的楷书上。
褚遂良《雁塔圣教序》,秦文锦评曰:
“此碑尤婉媚遒逸,波拂如游丝。
能将转折微妙处一一传出,摩勒之精,为有唐各碑之冠。
”在褚遂良的楷书创作中,动态之美不是无意之举,而是明确的艺术追求。
而《大字阴符经》,无论其是否为褚氏真迹,作为褚遂良书法体系中的成功创作,一方面笔墨流走,富于节律之美;另一方面构字、笔法中,暗合隶意,从而和魏书、隋人书法,均有顺承结合之处,是我心目中楷书创作的重要可消化元素。
当代楷书创作,依托经典进行考量,存在一些误区。
这种误区表现在碑学范畴楷书的创作中,往往在于误将笔墨的粗野、字型的过度夸张变型当作碑学体系雄强之美的表达方式,其背后所隐藏的,是缺少对书法本体的细微体察。
对于雄强之美的碑学体系楷法缺少本质认识。
魏书固然有神采飞扬之作,但其本质,无不落实于天真浑厚,内质沉静艰深,如前所叙,是在动静之间寻求一种动态的平衡。
而当代某些此类创作,一味张扬个性的背后,恰恰是底气不足,缺乏真实的个性。
作为楷书,当其完全丧失详、静之美,实际上也就丧失了楷书存在的深厚社会文化背景。
皮之不存,毛将焉附?
而纯粹帖学体系的楷书,往往局限于一家一体,追求小情调,小趣味,以阴柔的审美趋向为主要特征,其笔调过于流走,其形态多过于秀美。
作为个人的逸兴闲情,历史亦不乏其人,但如若从历史的角度,从一个书法创作者的历史责任进行考量,则该类楷书创作则缺少艺术创作的本质元素:
创新元素。
在这样一个文化大发展、大繁荣的时代,艺术创作者必须承担应有的文化责任,所以对于此类楷书创作也应当保持清醒的认识,这可以是创作的起点,但决不应该成为创作的终极目标。
基于以上认识,我的楷书创作试图打破简单的形式局限,以保有楷书创作中的审美核心——壮美内质为根本目标,希图实现楷书创作中的内在融合。
魏书变化丰富,开合较大,富有激情。
我重视其在不拘手法的创造中形成的效果;而对这种现实效果的笔法进行改造从本质上来说就是崭新的过程。
举例来说,魏书横划中,有一种削笔而下起头的方法,这其实是直接镌刻上石形成的“切刀”的笔势效果。
但这种笔势爽利干净,富于速度感,我在楷书创作中通过自身探索以狼毫切笔之法创作出如此笔法。
而基于对楷书庙堂性质宏大叙事状态的认同,我从结体上较多放弃了魏书以外的飞扬恣肆,而是借鉴其生动率性之处,从一些精巧的方面,以唐楷为基础,以魏书为创新因素,进行细致含蓄的融合改造,从而构建属于自我楷书创作的空间语言。
孙过庭《书谱》中说:
“真以点画为形质,使转为性情。
”如果说笔法结构改造是形质的改造,那么,选择较为动态,使转明晰的学习对象则是创造楷书“时序”之美的客观要求:
“这种时序之美,最能体现作者的情性,表现着创作中的激情与个性”(李刚田语)。
唐楷法度森严,即便于动态使转中亦求笔笔到位,而在当代书法纯粹艺术化的追求中,笔笔到位,则实多虚少,缺乏艺术创作和审美中的思维空间,故参照于魏书:
写中一些不完善成分,对于唐楷的笔笔到位进行改造。
例如有些笔划,我在书写过程中求遽尔收停,一方面更加突出了楷书创作中的速度感,彰显创作的情绪性和随机性,另一方面也因此寻求整体创作的虚实相生,凸显当代楷书创作的艺术性。
总体而言,我的楷书创作首先经历了从魏书到唐楷,又从唐楷回归魏书的学习过程。
而根植于我对楷书壮美内质的追求,对于当代楷书立足传统,寻求创新的信念,选择适合自我性情的古代碑帖,以壮美内质为融合的主要准绳,以唐楷、魏书相互改造,从而寻找属于自我,呼应时代的正大楷书。
而我基于如此观念创作的楷书册页《董其昌画禅室随笔节抄》在2006年荣幸获得第二届中国书法兰亭奖创作奖,是当代书坛对我楷书创作的鼓励与肯定。
激发了我对自己楷书风格的永恒追求。
我认为,对于具有壮美内质楷书风气的呼唤是时代精神的要求,是民族文化复兴的要求。
而自我创作中相关于此的现实探索,则希望对于当代的楷书创作者具备一定的参考意义。
丁亥岁末大雪李啸于金陵
当代楷书的发展目标——今楷
胡立民
中国书法的复兴,经过了近30年的努力,形成目前繁荣的局面。
在八届国展的开幕式上,当时的沈鹏主席曾说:
“中国的书法已进入了稳定发展的时期。
”楷书同样如此。
它已摆脱了一个阶段的盲目书写,进入了继承,开始了创新阶段。
尽管写楷书滞后于行草,但“今楷”的提出,似乎为当今楷书的发展注入了新的活力。
楷书队伍中的大部分人自觉不自觉的在思考、实践这个新的目标。
按照书法发展的规律来看,在继承中不断探索,追求个性,反映时代审美和时代精神,这就是一种代表时代书体形成的前夜。
也就是说:
“今楷”在当代楷书创作的走势上已看到了希望。
有一次一个记者采访我,问我魏碑、唐楷在当代的出路是什么?
我当时回答:
当今中国书坛鼓励的“坚持传统”,也就是楷书从魏碑唐楷中吸取精华是无可厚非的。
但继承、坚持不等于已经或是正在为这两种“楷书”找出路。
需要找出路的不是魏碑和唐楷,而是当代中国的楷书,也就是“今楷”的如何形成。
(一)今楷不是模式,只是目标,是当代多种风格楷书的总称
当我们去年在楷书专业委员会第一次会议上,大胆的提出“今楷”这个概念之后,曾有不少人问我:
你们这个委员会提出的“今楷”是个什么模样,谁的楷书属于“今楷”。
我当时给这些关心且好奇楷书发展的朋友回答是:
“唐楷的模样是什么?
是颜真卿的字,还是虞世南的字。
魏碑的模样又是什么?
是张猛龙,还是张黑女。
”很多人都难以确定。
所以说,一个固定概念,特别是用某朝代的名字称谓的书体,它的形成不是用某家某体来决定的。
魏碑、唐楷,这个耀眼的明珠之所以湮没了其他朝代楷书的光芒,就是因它既百花齐放,又有一个共同的特点在其中。
比如魏碑,用笔有圆有方的,圆笔的《郑文公》,方笔的《始平公》,气息上有清新典雅的,如《张黑女》、《元倪墓志》,有雄强豪迈的,如《张猛龙》,既然风格上如此大的区别,为何一看便知是魏晋的楷书,第一是感觉到的,就是气息上的相通,第二是直接看到的,也就是结构某个细微之处的相同。
这个相同,有的书体夸张一些,有的收敛一些,这个相同的存在,无论以什么形式出现,它都能给人一个共通的印象,这个印象是对一个朝代书体认可最直接的因素。
那么唐楷呢?
看上去颜真卿的雄强和虞世南的温润又有多大的差别,但为何一看便知道是唐楷,那也因唐楷在结构追求的一个共同的特点,不求结构上局部相似或相同,只求整体上的方正、平和,这也是一个特点。
尽管各家在极力追求用笔上的千变万化,但结构总的格局是驱向方正的,从而使人们也形成一个共识,唐楷是方正的,也让后世的人们为了正手脚,学字的要先学唐楷。
所以,“今楷”的形成无论是在今天还是在将来,它必然也不是一个模式,也是多种风格的楷书的总称。
由于当今社会环境的宽松,人们的思想也非常活跃,所以目前的楷书呈现出一种多元化发展的势态,且张扬个性。
但反思一下,所有的楷书仍笼罩在魏碑唐楷的影子之下,尽管在用笔上有些新的变化,但很少有自己的个性语言,结构上的个性更难以谈到,且它是形成一个时代楷书风貌最关键的内核。
所以我认为,在楷书的发展上,我们在鼓励大家张扬个性的同时,也同样需要大家共同努力找到形成“今楷”的内核,这个内核有别于魏碑、唐楷,而且它是体现我们当代人思想和创造的才行。
(二)“今楷”已不同于古楷,需要用新的理念来引导
时代的更替,出现“今古”。
书法也同样是这样,但它不是截然分开的,面貌完全不同的两种书体,是一种“砸断骨头连着筋”的关系。
魏碑在前,唐楷在后,它是继承关系,这种继承就是一种血缘关系。
特别是初唐欧阳询、禇遂良的书风,在字的用笔和结体上还有相当的沿用痕迹。
当代以写碑楷著称且个性鲜明的书家李松先生,在这方面做了相当深入的研究,他积累了大量的碑、志拓片、资料,找到了不少唐代楷书名家书法与某个魏楷的血缘关系。
李先生的努力真正是在为中国未来楷书的形成,也就是“今楷”的真正出现,不仅是在自己创作实践,而且在学术研究上也在卧薪尝胆。
作为个人,我十分敬佩这样真正搞研究,且有眼光的书家。
李先生的努力在向世人证明,代表一个时代的书体的形成,不是另起炉灶,“今楷”的形成,也不是同古人一刀两断,继承——仍然是“今楷”的一个不可忽视的元素。
有理由相信,当李松先生把自己的学术成果面世时,更多的人会看到一个不争的事实——中国书协楷书专业委员们,这些提倡“今楷”并付之于实践的前沿书家,他们在“今楷”的实践中,仍然没忘记书法艺术的发展规律——在继承中创新。
陈振濂先生是当今中国书坛著名的书法家和理论家,他的学术成果曾影响、启发了一批书法人,我就是其中的一个。
去年陈先生在杭州搞了两次新魏碑文化运动培训班。
我在网上看了一些帖子有这样一种感受:
陈先生提倡的“新魏碑”是否可以这样诠释——碑是一种血脉,新是一种距离。
陈先生没有用“今楷”来命名自己眼里的新型楷书,但这种在别于古人的“新魏碑”又是什么呢?
我认为也是在不同的角度,为中国新型楷书的诞生在呐喊和努力。
这种努力也是在为“今楷”而呼唤。
就一般规律而言,一种书体的成型需要历史的积淀,需要几代书家智慧的积累。
特别是楷书已不同于魏晋唐的历史条件,它已真正脱离实用,变成了一种纯艺术门类时,它的表现功能已大大超越了魏晋唐楷,这从客观上要求我们在“今楷”形成的初级阶段,做出巨大的努力才行。
如果把“今楷”比作一个未来的高层大厦,那么现在我们提出“今楷”的书家们就是奠基人。
一个口号可能带动一批人去思考,一种思想可能启发一批人去实践,一种行动也可能引领一个时代。
当今的我们提出一个“今楷”的口号,能带动一批人开始思考“今楷”,这已经是为中国楷书发展作出的一个贡献。
试想,我们的楷书委员们,如果仍以写魏晋、唐楷为已任,为荣耀,后人一定会讥讽生活在21世纪的我们,是一批没有思想的书家。
书家曾来德,2001年在石家庄搞个人书展时,有这样一段话:
我的作品挂到这里就是让大家批的,我知道自己现在所做的一切是一种探索,探索也可能成功,也可能失败。
即使失败,只要对中国书法的发展有所启发、唤醒,我所做的努力都是值得的。
曾先生这段话令人钦佩。
我们提出的“今楷”现在就走的是这条路,我们应该有这个勇气和信心。
中国书法的发展,靠的是探索和实践者。
靠的是那些在古人法书里提取精华并融入时代精神的创造者,不是古人法书的重复者,楷书尤其这样。
包括我自己,现在人们一谈胡立民的楷书,就说是写碑的,那么这种碑的概念、面貌,我只希望是与古人沟通的血脉,不是一个躯壳。
如果是一个壳,它总控制着我,而且让我引以为自豪,这将是书法之路上的悲哀。
我希望有一天和写楷书的朋友一起,写出我们新时代的楷书——“今楷”。
(三)“今楷”的提出和确立是历史的必然
社会的发展离不开文化的伴随。
“今楷”也应是“笔墨当随时代”的结果。
在书界人们的眼中,我们的楷书委员们理应是在楷书上走在最前沿的人。
我以为,今天我们提出了“今楷”,起码在前沿中,我们是做到一半了,那么另一半则是实践,并更多的发现、培养实践者。
在人类历史发展的过程中,哪个时代思想解放,社会环境宽松,那个时代的文化就会繁荣,我们共同遇上了这样一个时代。
从目前书法大展可以看出,人们的思想是活跃的,在书体和风格上的追求都是多元的。
在这种情况下,我们因势利导,以“今楷的提出来找到楷书上的目标和归宿”,应是我们楷书专业委员会应尽的责任。
它为“今楷”进一步的确立拉开了序幕。
代表一个时代的楷书的确立,书家的智慧和努力也是需要前仆后继的。
在中国书法复兴的前后,有很多前辈书家,尽管不可能有“今楷”思想,但他们作为现代人在继承魏晋唐楷的同时,已溶入新时代的审美,这在一定程度上为“今楷”的提出和确立起到了推动作用,也可以说是今楷的雏形。
为我们这一代书家树立了典范,作好了铺路石。
那么我们这一代书家,走在前人铺好的路上又进入了新的思考,也进行新的探索和实践。
特别是将“今楷”提出来,使写楷书的人们聚在“今楷”的麾下,共同努力,一定会加快“今楷”的发展进程。
我们立争让“今楷”在我们这一代书家的手上形成,尽力完成这一历史使命,如果做不到,起码为后代书家起到启发、引领作用,这也尽到了我们的历史责任。
当然,“今楷”面貌的形成,“今楷”大家的出现,在积淀的过程中,也可能有较早的大家出现。
初唐的欧阳询,中唐的颜真卿就是如此,所以,“今楷”在我们这一代书家手中形成,“今楷”大家在我们这一批书家中产生,是完全有可能的。
让我们一起努力,共同创造“今楷”的辉煌。
当前楷书创作现状的分析与思考
——
九届国展楷书评后
李
松
我们经历了九届国展楷书评选的全过程,对所有楷书作品进行了拉网式的筛选,对当前楷书的创作现状已经有了比较详细的了解。
在评选的各个环节,尤其是初评环节,更能反映当前楷书发展的真实的状况。
于是,在评选过程中,我们比较细心地搜集了一些资料和数据,使具体的分析有所依据,尽量能够全面真实地反映当代楷书创作的现状,以利于我们对目前楷书创作做出理性思考。
一、
九届国展楷书来稿分析
九届国展是建国以来规模最大的全国性展事,总稿量55000件。
保守估计作者的数量也在四万左右。
可谓空前的繁荣,空前的兴旺。
楷书来稿件数为7322件,占总数的13.8%。
纵观所有的来稿,创作态度都非常认真,可以看出,冲击国展的作品与其它展览的有着明显的差异。
表现在,作品的幅式都比较大,文字的数量比较多;文字内容的选择更趋雅化;作品的用纸用墨和装饰装潢更加讲究;楷种相当丰富;作品的样式丰富多彩,等等。
从这个角度看,从和以往展览比较的角度看,目前楷书的创作可以说是如火如荼,涌现了一批不同楷种的代表性书家,和有一定水准的作品。
楷书创作整体的发展走向应该说是健康的。
我们明显的感觉到,整体的水平有大大的提升。
表现在,楷功很好的作者比重很大数量很多。
我们如果用一个图形来形容这次来稿总形势的话,它就像一个梭形,中间大,两头小。
具体分析如下:
1、品种比例与法源分析
(1)、小楷50%
小楷作品大多集中取法于锺繇、文征明、王宠、赵孟頫或《灵飞经》、《敦煌写经》等。
(2)、魏楷20%
魏楷基本集中在几块名碑名志之间,如《张猛龙》、《爨宝子》、《爨龙颜》和《张玄墓志》、《元倪墓志》、《元略墓志》等。
(3)、唐楷20%
唐楷取法以褚遂良为最多,依次是虞世南、颜真卿、欧阳询、赵孟頫和少量的柳公权。
(4)、其他10%
指非以上类楷书,如瘦金书、金农、弘一、赵之谦等,还有不少数量尾随当代名家风格的作品等。
除小楷外,大量的是中楷,大楷(指字径10公分)比重相对小,大字(字径20公分)和榜书作品甚少。
2、风格类型与质量水准分析
从风格类型上看,我们所期待的,值得关注的“评奖在兼顾不同风格、不同流派、不同取法的基础上,强调在传统基础上创新,关注学术意义”(《评奖工作流程》:
评奖基本要求,第一条)的作品,也就是功深格高型的作品,严格意义上说是没有。
有的只是接近这样品质的,但还不够完美成熟的,少量的,相对有质量的作品。
这样的作品主要集中在魏楷一路。
另外我们也特别关注的,具有探索意味的,具有学术敏感点的,具有学术价值和学术含量的作品寥寥无几。
其中占比例最大的,占领当代楷书主航道的,一是泥古型;二是精工型。
这两种类型主要是集中在小楷和中楷间,几乎能占60%还多的份额。
还有一定数量但不是太多的是求异求怪型的作品。
再是尾随当代名家的作品确有一定的数量。
3、样式与包装情况
各种样式幅式非常齐全,凡常规样式尽有。
给人感觉比较多的品种是,由小块拼接成大幅的作品,四尺或六尺四屏,大条幅和册页等。
比较少的是对联。
色宣作品几乎铺天盖地。
泥金、泥银、佛黄、磁青纸和仿古绢作品琳琅满目,总之,用白纸写的作品(指中楷以下)较少。
巧饰装潢作品成风。
作品装饰的五颜六色,五花八门,其中有的个别作品所用的颜色多达十几种。
拼接组合的作品比比皆是,已经成了楷书来稿的最大“亮点”。
4、作者群分析
具有一定创作能力和水准的作者估计只占五分之一。
省级以下水平的作者占绝大多数,其中一般爱好者居多。
相当数量的作者还处在(相对有一定水平的)临摹学习阶段,也还有不太懂得书法创作的作者投稿。
总之,以上简略的分析,可以大体明了当代楷书创作的概况,同时窥见楷书创作的困顿与迷茫。
二、引发的思考
1、对传统楷书的误读误判与风格趋同的问题
当前的书法界尤其是书法教育界,把楷书的定位只停留在基本功训练的理念上。
有几种典型的判断和理念:
1认为楷书写好了,基本功才能算到位了。
这是对楷书功能的夸大。
2认为楷书是行书的基本功,把楷书附属于行草书之下。
这是对楷书判断的错位。
3凡说楷书,必欧柳颜赵,其余不足观。
这是对楷书的误判。
4认定楷法的法则就是讲究点画确切精工,结字端庄而中正。
这是对楷法的误读。
5楷书表现不了节奏韵律,不具备抒情性。
这是对楷书功能的误判与贬低。
种种对传统楷书的误判与误读,必然会反映到现实的创作中。
一方面,导致创作的保守与滞后;另一方面,导致创作走向误区。
在唐楷创作中,典型的问题是泥古。
大量的唐楷作品没有突破唐人技巧的藩篱,风格只是大家再熟悉不过的几个面孔。
由此,可以看出,唐楷的突破极难极难!
在魏楷作品中,最典型的问题是,以唐法解碑法。
特证是,结字是魏用笔是唐,魏楷的那种生动烂漫的东西消失,而含“唐”量非常高,去魏楷远矣。
其次是写二爨一路的作品有一定的比例。
二爨中尤其是小爨,它的排它性极强,很难打入某些技巧手段,一旦打入,往往不伦不类。
困惑是,碑有其字,写来尚易,若无该字,再造极难,勉强组拼,造作呆板,极难化于一炉之中。
小楷普遍的问题是风格单一,创作点限于几个类型之间,作品的个性不明,共性大同。
于是,大家都挤在一条狭窄的路上,必然造成交通的拥堵。
究其原因是,书写着把取法的法源仅仅锁定几个风格品种之间,普遍取法狭窄的问题。
取法的狭窄必然导致风格的单调,品种的单一。
这也是反映了对传统小楷的误读与误判。
借鉴其它书体的某些技巧与手段,应该是当前小楷创作的关键问题。
小楷这一品种有它独特的优势,一方面它的可溶性可塑性强,完全可以掺以其它字体的用笔方法和结字方法。
如,将魏楷尤其是墓志的东西运用到小楷里是非常可行的思路。
另一方面,小楷行书化不会有太大的争议,不仅可以运用行草的笔意,也可以大胆运用其笔法。
需要把握的分寸是,控制好行草字形和笔法的比例,不能无休止地和过度地小楷行书化。
基于这样的思路,我们以为会使小楷的创作会大大丰富生动和多样化起来,会使小楷个性风格的作品逐渐增多起来。
2、对楷书艺术审美表现力的认知与重技失艺问题
楷书在历史的发展过程中,曾经有一度朝着实用化的道路迈进。
特证是强调识读的功能,文字记述的功能,文本的实用功能。
于是,其使用功能取代了审美功能。
在科技发展的当今,书写的实用使用功能已经被替代,那么,楷书书写的审美功能就凸现出来,加之书法被真正接纳到艺术殿堂之上,那么,楷书书写的实用功能完全退化。
怎样把握楷书的这种功能的改变,应该是书法家们,特别是专攻楷书的书家必须思考的问题。
基于如此的判断与理念,有必要对楷书审美表现力问题进行深入的探讨与思考。
首先,我们认为,楷书与其它字体是并列同等的关系,不是从属于行草之下的一种附属的字体,而是一种具有独立特征
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