把西方音乐剧引进中国的前前后后武汉艺术学校.docx
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把西方音乐剧引进中国的前前后后武汉艺术学校
把西方音乐剧引进中国的前前后后
沈承宙
一.我在中国民族歌剧的学习和实践中成长。
1939年9月,我出生于上海。
青少年时期,我迷恋歌剧艺术。
从收音机里,听许多中外歌剧选曲;在上海交响乐团、上海歌剧院以及到上海来演出的音乐会上,听许多歌剧序曲和选曲演唱;在中苏友谊馆每星期日上午的苏联和俄罗斯音乐欣赏会上,看许多歌剧电影;看过许多新歌剧……那时立志,长大后一定要当一名歌剧演员。
1954年,在我的二哥的推荐下,我开始跟随上海合唱团指挥、声乐指导梁智用先生学习声乐,并参加上海青年宫学生艺术团的合唱队。
那时我们演唱过格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》的终幕合唱“光荣颂”,十二个声部,每次演唱都热血沸腾,尽情享受着歌剧艺术的美丽。
1959年9月,我考取了武汉歌舞剧院、武汉艺术学校合办的歌剧演员班。
这个歌剧演员班设在武汉歌舞剧院,老师都是剧院的演职员。
我们除了正规的教学课程外,也在歌剧剧目的排练演出中实践。
1961年毕业,见习一年,1962年成为正式的歌剧演员。
那个时期,正是中国民族歌剧的繁荣时期。
我参加了武汉歌舞剧院许多歌剧剧目的排练演出,从拉大幕、拉吊杆、打灯光、管道具、做效果、搬布景做起,到跑龙套、唱合唱,再到演群众角色、演次要角色、演主要角色。
我参加过的歌剧剧目有原创歌剧《向秀丽》(程云、莎莱编剧作曲,李井然配器,苏先劬导演)、《太阳升起》(程云、莎莱编剧作曲,李井然配器,汪洗导演)的排练演出;有学演剧目《红珊瑚》、《夺印》,《社长的女儿》、《三月三》、《节振国》(我扮演小季)、《白毛女》(我扮演大锁的B角)、《洪湖赤卫队》(我扮演小刘,和春生的B角)、《刘三姐》(我扮演亚木,和小牛的B角)、《小二黑结婚》(我扮演小二黑的C角)、《两代人》(我扮演艾依江的B角)的排练演出;还有秧歌剧《兄妹开荒》(我扮演哥哥的B角),眉户戏《大家喜欢》(我扮演石万民);我们还学演过许多戏曲剧种的折子戏,包括京剧、汉剧、楚剧、豫剧、湖南花鼓戏等等……那些年,我在中国民族歌剧的艺术实践中学习、熏陶、锻炼和成长。
1963年3月5日,人民日报发表了毛泽东“向雷锋同志学习”的题词,发表了雷锋事迹的长篇报道。
当时,我是武汉歌舞剧院歌剧团的共青团支部书记,带领团员青年学习雷锋的先进事迹,并且通宵创作了活报剧《不朽的战士——雷锋》。
(当时的“活报剧”,就是今天的“报告剧”。
)在剧院领导、歌剧团党支部的支持和指导下,在全团演员的参与下,只用了两天时间,就把活报剧排练出来了。
武汉市团市委以这个活报剧为重要内容,掀起了全市团员青年学习雷锋的热潮。
在把活报剧《不朽的雷锋》发展成歌剧的创作中,并没有让我当编剧,我带着几个小青年给创作组端茶送饭,熬夜刻钢板。
在歌剧《雷锋》(贺大群、王韦民编剧,张宏作曲,鲍照寿导演)中,我扮演雷锋的B角。
不过,剧院领导看到我还有一定的创作能力,把我调到了院创作组,担任歌剧编剧。
那时候,要搞艺术创作,首先要深入生活。
1964年,我跟着创作组的编剧、作曲人员,一起到武汉第一纱厂、武汉柴油机厂深入生活,直至文化大革命开始,历时两年有余。
二,文革后,经历短暂复苏,中国歌剧又陷入论争。
十年文革,除了八个样板戏,几乎所有的艺术品种都遭到了灭顶之灾,歌剧也不例外。
武汉歌舞剧院歌剧团,曾是一个从老革命根据地走出来的,在中国民族歌剧事业上成就卓著的歌剧团体,但是在文革中被彻底颠覆了。
从延安来的程云、莎莱、徐辉才等老一辈歌剧艺术家无一漏网地被打成“牛鬼蛇神”,他们的原创歌剧作品和他们主持学演的歌剧剧目,统统被打成“封资修大毒草”,许多忠诚的歌剧工作者也被打成“小爬虫”和“修正主义苗子”。
1976年10月,“四人帮“被粉碎了,文革结束了,苦日子熬到头了,中国民族歌剧事业在中断了十年以后复苏了。
歌剧工作者们兴高采烈,翻箱倒柜,把许多歌剧经典剧目,一一复排上演。
我们剧院就复排演出了《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《刘三姐》等剧目。
保留剧目演了一巡,原创剧目上来了。
文革以后,歌剧创作者们以极大的热情,投入了歌剧创作。
我当时在剧院创作组,参与了歌剧《青春之歌》的创作(改编自杨沫的同名小说,曾令鹏、沈承宙、吴中编剧,胡克作曲,苏先劬导演),1978年在武汉上演。
《青春之歌》上演后,我又投入了另一部歌剧的创作。
我们把文革中广为流传的手抄本小说《第二次握手》(作者张扬)改编成歌剧(沈承宙、李元龙、胡立明编剧,冯仲华作曲,胡立明导演),1980年在武汉上演。
这两部作品均获得武汉市艺术创作奖和演出奖(当时,国家级和省级的艺术评奖活动尚未开展)。
剧院还上演了《启明星》、《海岛女民兵》、《喋血恋歌》、《一双绣花鞋》等原创歌剧。
一时间,歌剧事业似乎恢复了文革前的繁荣。
但是,好景不长。
文革虽然结束了,那种极端的思维方式尚在延续。
刚刚过了几天舒坦日子的歌剧界,又陷入了一场旷日持久的论争。
争论的焦点是:
中国歌剧究竟姓“歌”,还是姓“剧”?
然后又逐渐被引伸和上纲到“民族化”和“西洋化”之争。
两种观点,相持不下,谁也说服不了谁。
此时,我从学习歌剧开始,也有十几年了,但是除去文革十年,仍然只能算是一个初学者。
虽然在争论中有自己的倾向,但是说不清楚,道不明白。
于是一头扎到剧院刚刚开放的图书馆去翻书籍找资料。
我发现了两本二十世纪五十年代后期、六十年代初期出版的歌剧论争文集。
细读之后,大吃一惊,原来78-79年间争执不休的歌剧论题,二十年前就争论过了,而且,那场“艺术”的争论,是以“政治”做结论的。
中国民族歌剧只能有一种模式。
我很郁闷,为什么文革刚刚过去,大家刚刚过了几天好日子,却又要回到二十年前的那个怪圈中去?
难道那种极端的思维方式还要一代一代传下去吗?
为什么不能百花齐放,百家争鸣,非要以一种模式管总呢?
我很想从这个怪圈中挣脱出来,却又身在其中,不由自主。
正在此时,一个转机出现了。
1978年12月,党的十二届三中全会召开了,作出了党和国家的工作重心进行战略转移的历史性决策。
这个变化是“管总”的变化。
改革了,开放了,一切事业和战线,都开始了翻天覆地的变化。
接着,1979年中美关系解冻,建立了外交关系。
就在这个时候,我那从未见过面的同胞姊姊(她在我出生之前就到美国去留学了),终于在四十年后回国与亲人团聚了。
当她知道有一个弟弟是从事歌剧工作的,便带来了一份礼物:
一台录音机,(卡式的,单声道的“砖头”,那是武汉歌舞剧院的第一台卡式录音机);一盘录音带,一面录的是世界十大男高音的歌剧选曲,另一面录的是美国音乐剧《俄克拉荷马!
》的全部音乐。
当我听了《俄克拉荷马!
》的音乐,听了大姊给我讲的故事以后,十分兴奋,觉得美国音乐剧和中国新歌剧有许多相似的地方。
与其在国内陷入那场老课题的新论战,还不如走出去看看,也许,他山之石,可以攻玉。
三,去美国考察西方音乐剧。
1980年3月,在我的大姊的帮助下,我启程去美国进行了整整一年的自费考察。
我是在为自己创作的歌剧《第二次握手》刻好钢板,油印好剧本,而且为作曲配器用的全部总谱纸画好小节线以后,才踏上旅程的。
很遗憾,我没能看到《第二次握手》的演出。
我在美国收到作曲家冯仲华先生的信,信中说,演出很成功,著名诗人徐迟给予了很高的评价。
因为我在学生时期学的是俄语,所以到美国后,我首先在哈佛大学语言学校学习英语。
这个英语班共16名学生,来自法国、日本、以色列、波兰、匈牙利、伊朗……只有我一个来自中国。
上课很有意思,老师和学生、学生和学生之间,语言都不通,除了教科书之外,又是比划又是懵又是猜地练习会话,很有趣,倒也很有效。
这个短期速成班的学习,对我的考察学习帮助很大。
当然,这还是不够用,我的整个学习考察,都是在我的大姊陪同和帮助下进行的。
我从图书馆借来两厚本音乐剧书籍,其中那本《百老汇音乐剧剧目总汇》(BroadwayMusicalShowbyShow,StanleyGreen,作者斯丹雷·格林),我用二十天把它啃完。
同时,我奔走于波士顿、纽约、华盛顿之间,观摩了28部音乐剧的舞台演出和电影。
在波士顿图书馆和我姊姊家所在地贝尔芒特镇图书馆借音乐剧唱片(那时的图书馆,还没有CD、VCD,也没有卡式录音带),用卡式录音带转录了66部音乐剧的音乐。
在纽约买了一本《百老汇音乐剧名著选曲100首》(100hitsongsfromBroadwaygreatestmusicals,1974,TheBigThreeMusicCorporation,NewYork,N.Y.)一边看戏,一边啃书;一边听音乐、一边看乐谱;使我对美国音乐剧的发展历史,重要剧目和选曲,逐渐熟悉起来。
从1980年6月开始,我撰写了二十多篇评介文章,陆续在国内艺术刊物上发表,第一次把美国音乐剧系统地介绍到中国。
在动笔撰文之前,我首先必须解决,怎样翻译AmericanMusical.Musical,当时的英汉词典上的解释是:
“1,音乐的;2,爱好音乐的;精于音乐的。
”是“形容词(adj.)”而在AmericanMusical这个词组中,它显然是个名词。
二十世纪四十年代曾有拍摄成电影的AmericanMusical传入中国,那时被翻译成“歌舞片”。
八十年代初,也有人把它翻译成“歌舞剧”。
但是,我们国家早就有“歌舞剧”这个概念了。
我们把二十世纪三十年代黎锦晖先生创作的《小小画家》、《麻雀和小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等作品称之为儿童歌舞剧;二十世纪六十年代,我们又把《摸花轿》、《刘三姐》、《玩灯人的婚礼》等作品称之为歌舞剧。
如果把musical也翻译成“歌舞剧”,一是会与原有的歌舞剧概念相混淆,二是并非每一部musical都有舞蹈,或必须有舞蹈。
舞蹈并非每部musical不可缺少的元素,而音乐却是每部musical必备的元素。
另外,也还有人把它翻译作“歌舞喜剧”。
在AmericanMusical的初创时期,1874年,演出过一部叫《伊凡杰伦》(Evangeline)的作品,它是第一次被称作“音乐喜剧”。
在AmericanMusical的发展历史中,的确有许多喜剧色彩浓重的剧目,但是进入成熟期以后,特别是经历了二十世纪三十年代的经济危机,以及随后爆发的第二次世界大战以后,百老汇的AmericanMusical,睁开了自己的眼睛,跳出了没有深刻社会意义,一味地歌舞升平、插科打诨的原有模式。
从此以后,出现了以《西区故事》(WestSideStory)为代表的一批社会悲剧和正剧。
根据以上情况,我认为,把Musical翻译成歌舞剧、音乐喜剧都不准确,把它翻译成“音乐剧”最为贴切。
1980年8月,中国音乐家协会编印的《音乐通讯》第四期,发表了我寄自波士顿的文章“从do-re-mi谈起——美国音乐剧浅介”,在国内刊物上第一次把musical翻译为“音乐剧”。
三十年来,大家已经认同“音乐剧”这个译法了。
作为在国内第一次系统介绍美国音乐剧的文章“从do-re-mi谈起——美国音乐剧浅介”的题目,是有来历和原因的。
文化大革命结束以后,大家第一次看到的内部放映的电影是《音乐之声》。
这部电影正是根据美国音乐剧《音乐之声》(TheSoundofMusic)拍摄的。
之后,主要选曲“do-re-mi”便不胫而走,流传全国。
文革刚刚结束,极左思潮尚在,凡是外来的艺术一概会遭到批判,有一位资深音乐家当时就批判这首歌,说它是美国“三十年代美国人唱的不要了的靡靡之音”。
当我在美国看了这部音乐剧后,觉得它是一部反法西斯的、爱国主义的好作品,“do-re-mi”这首选曲也丝毫没有“反动内容”,是一首充满智慧、极有情趣的好歌;而且,《音乐之声》并不是三十年代的作品,它首演于1959年。
为了给“do-re-mi”这首选曲正名,为了给《音乐之声》正名,我特意选用了这个题目。
顺便插一句,去美国考察应该是双向的,文化交流也应该是双向的,外界对中国的了解太少了,我抓住机会向外国朋友介绍中国歌剧。
我应哈佛大学音乐系和东方文化系教授卞如兰(赵元任先生的女儿)的邀请,在哈佛大学做了一
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