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中国古典诗歌中的想象
中国古典诗歌中的想象
——《中国古典诗词的美感与表达》之十二
刘勰在《文心雕龙》中对“神思”曾作了形象的描述:
“古人云:
‘形在江海之上,心存魏阙之下’,神思之谓也。
文之思也,其神远矣。
故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”。
刘勰所说的神思,就是想象力。
所谓想象,就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。
文艺创作要有独创性,就必须有在人意中又出人意表的想象。
所以,古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用:
德国黑格尔说:
“真正的创造就是艺术想象的活动”;俄罗斯的别林斯基说:
“在诗中,想象是主要的活动力量,创作过程只有通过想象才能完成”。
清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”,陆时雍说李白是“想落天外”。
诗人艾青说:
“想象是诗歌的翅膀,没有想象,诗人就无法在理想的天空飞翔”。
浪漫主义诗人的想象力非常丰富,我们只要读一读李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《古风》十九,李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》,岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等即可深知。
其实,现实主义诗人也必须有丰富的想象力,杜甫的《秋兴》八首,《咏怀古迹》五首,《洗兵马》,白居易的《琵琶行》中关于音乐的描绘,《长恨歌》中临邛道士对海上神山的搜寻,陈与义的《中牟道中》,元好问的《客意》等,之所以成为名诗、名句,与其中的想象力发挥关系极大。
一、想象的作用和范围
诗人的想象力范围可以“精鹜八极,心游万仞”,“登山则情满于山,观海则意溢于海”,过去、现在、未来,任意遨游;天上、人间、地狱,无处不在。
“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。
”(刘禹锡《金陵五题》),这是过去和现在的对接;“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”,这是今日对未来的期待!
李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京,五城十二楼。
仙人抚我顶,结发受长生。
”(《经离乱后天恩流夜郎》);他想象中的现实是“俯视洛阳川,茫茫走胡兵。
流血涂草野,豺狼尽冠缨”(《古风》十九),他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里,亦应酿老春。
夜台无李白,沽酒与何人”?
至于想象在艺术创造中的作用,具体说来有以下三点:
1、赋予抽象的事物以形体
一种思绪如“愁”在艺术创造中如何表现?
中国古典诗人发挥自己的想象力。
李煜有时将愁想像成一团乱麻,“剪不断,理还乱,是离愁”(《相见欢》),有时又想像成随地而生的春草,“离恨恰如春草,更行更远还生”(《清平乐》),有时又想像成滚滚东去的江水,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(《虞美人》)。
李清照则想象愁也有重量:
“只恐双溪蚱蜢舟,载不动,许多愁”(《武陵春》)贺铸更把愁想像成一幅组合图像:
“试问闲愁都几许?
一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”。
相思也是一种抽象都是情感,王维将这种抽象的情感化为具体的红豆:
“红豆生南国,春来发几枝。
愿君多采撷,此物最相思”。
有时他又将这种情感想像成抽象的春色:
“惟有相思似春色,江南江北送君归”(《送沈子福归江东》)。
高启则将抽象的将“春色”改为具体的“芳草”:
“怨得身如芳草多,相随千里车前绿”。
音乐语汇也是抽象的。
如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象,诗人们也各自调动自己的想象力。
清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。
《琵琶行》上面已多次提及。
李贺的《李凭箜篌引》如下:
吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光,二十三弦动紫皇。
女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。
诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声,而从客体听众的感受着笔。
而这些客体又非真正的听众,而是展开想象,描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受,以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果:
当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时,“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠;当箜篌表现愉悦、昂扬情调,呈现欢快跳跃节拍时,“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫;当乐曲急促而高亢时,则“昆山玉碎”、“石破天惊”。
另外,乐声给听众的总体感受也是在想象中完成:
“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”,“十二门前融冷光,二十三弦动紫皇”。
可以说,《李凭箜篌引》的成功,完全是想象的胜利。
韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成,不过不像鬼才李长吉靠神仙鬼怪,而是世俗生活:
呢呢儿女语,恩怨相尔汝。
划然变轩昂,勇士赴疆场。
浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。
嗟余有两耳,未省听丝篁。
自闻颖师弹,起坐在一旁。
推手遽止之,湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠。
诗人把细碎缠绵的乐境想像成一对小儿女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨;将慷慨高亢之声,想像成壮士奔赴疆场。
又用“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”表现乐曲给人飘渺悠远的感受,再用“喧啾百鸟群,忽见孤凤凰”表现和声中突出的主旋律。
至于上滑音和下滑音,诗人想像成“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”,均将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体形象,可触可视。
而且除了“凤凰”以外,所有的形象均是日常生活所见,更容易唤起读者的共鸣。
苏轼曾仿此作《水调歌头》:
昵昵儿女语,灯火夜微明。
恩怨尔汝来去,弹指泪和声。
忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行。
回首暮云远,飞絮搅青冥。
众禽里,真彩凤,独不鸣。
跻攀寸步千险,一落百寻轻。
烦子指间风雨,置我肠中冰炭,起坐不能平。
推手从归去,无泪与君倾。
词前有一序,云:
“欧阳文忠公尝问余:
‘琴诗者何者最善’?
答以退之听颖师琴诗。
公曰:
‘此诗最奇丽,然非听琴,乃听琵琶也’。
余深然之。
建安章质夫家善琵琶者,乞为歌词。
余久不作,特取退之词,稍加檃括,使就声律,以遗之云”。
韩愈写的是听琴还是听琵琶,这段公案姑且不论,但苏轼认为此诗为“最善”,确实事实。
这首仿作的《水调歌头》等于是《听颖师弹琴》的注释和延续,想象力也更为丰富,如把韩诗的“呢呢儿女语,恩怨相尔汝”变成四句:
“昵昵儿女语,灯火夜微明。
恩怨尔汝来去,弹指泪和声”;将“划然銮轩昂,勇士赴敌场”亦变成“忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行”都更细密,想象力更丰富。
唐代诗人通过想象,将无形的乐声化为具体可感的形象,这类出色的诗篇自然不止方扶南说的上述三首,像李颀的《听董大弹胡笳兼寄语房给事》、《听安万善吹譬篥歌》,元稹《琵琶歌》、李绅《悲善才》等也均很出色。
2、使平凡的事物显得奇特
现实生活中一些平凡事物,如小人物的生活、寻常事件和物件,如果用写实的手法加以表现,固然可以小中见大、朴实可亲,就像发生在读者的身边一样。
但是,有的作家却采取想象,让平凡的事物显得奇特,让小人物显得不一般,让读者留下更为深刻的印象。
例如辛弃疾的这首《沁园春·灵山齐庵赋》:
叠嶂西驰,万马回旋,众山欲东。
正惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,缺月初弓。
老合投闲,天教多事,检校长身十万松。
吾庐小,在龙蛇影外,风雨声中。
争先见面重重。
看爽气朝来三数峰。
似谢家子弟,衣冠磊落,相如庭户,车骑雍容。
我觉其间,雄深雅健,如对文章太史公。
新堤路,问偃湖何日,烟雨蒙蒙。
宋光宗绍熙五年(1194),辛弃疾在福建提点刑狱任上被弹劾落职,闲居于江西铅山,并由带湖移居瓢泉新居。
这首词,就是描绘新居一带的景色和自己的感受。
退休之后的隐居生活,应当是单调又枯燥,穷乡僻壤的山岭松林、小桥溪水,寻常又稀松。
但在诗人惊人想象力下,却如此生气勃郁、矫健洒脱,从中看到不甘寂寞的飒爽英姿,也看到投闲散置中的磊落不平之气。
在诗人的眼中,周围的青山成了向西奔驰后又折向东的万匹骏马,架在溪上的寻常小桥,像一弯新月横截在跳珠倒溅的惊湍之上,何等奔放富有活力!
至于自己小小的庐舍,也伴随着龙蛇影、风雨声,隐居生活并不平静,因为心潮在随着国事、战事而起伏难平!
至于身边的松树就像一个个长身将军,在接受我这个检校员外郎的管理。
下阕的想象力更觉丰富:
一座座山峰,诗人想像成一个个衣冠磊落的谢家子弟,又像司马相如雍容的车骑,那种雄深雅健的风格,就像是司马迁的文章一样。
以高山比人,如高山仰止,这是在诗词中常见的,辛弃疾则反其意而用之,以人来比山,这种奇特的想象力,只有诗词大家方能为之。
将肃穆深沉的群峰实体想像成抽象的文章风格这就更加别致、奇特。
诗人就是这样通过想象,使落寞的退休生活,使偏僻的山峰溪水,变得如此奇特别致,充满勃勃生机活力!
辛弃疾通过想象将平凡的乡居生活写得如此新奇充满活力,黄庭坚的《题竹石牧牛》则通过想象将一幅绘画写得相当突兀新奇:
野次小峥嵘,幽篁相依绿。
阿童三尺箠,御此老觳觫。
石吾甚爱之,忽遣牛砺角。
牛砺角尚可,牛斗残我竹。
诗中咏歌的是苏轼和李公麟合作的一幅绘画,叫《竹石牧牛图》。
途中描绘的是田园风光:
一个牧童在放牛,旁边是一片竹林,竹林边还有一块石头作为点缀。
应当说,画面宁静又富有情思,表达了画家的田园之趣和对大自然的爱好。
但在黄庭坚的题画诗中,却变得突兀峥嵘,充满动态感和内在的角力:
“阿童三尺箠,御此老觳觫”,牧童与老牛的相依相伴变成了制约与反制约关系;诗人对绘画的欣赏也变成了担心和进一步的忧虑:
不要让牛在石头上砺角,因为“石吾甚爱之”。
更不要在竹林中打斗,因为“牛斗残我竹”。
其实,诗人这种担心完全多余,只能存在于想象之中,因为画面是静止的,不可能出现牛砺角和打斗的场面。
这也是绘画和诗歌的主要区别:
“绘画不易于处理事物的运动、变化等情节;诗通过语言和声音,叙述那些持续时间的动作”,也就是说“画写定型,诗写变化”(莱辛《拉奥孔·画和诗的界限》)。
黄庭坚是江西派代表作家,下语奇警,别具匠心,甚至用游戏笔法“打猛诨入,打猛诨出”来别开生面。
这首《题竹石牧牛》就是这方面的代表之作。
中国古典诗人运用想象使平凡的事物显得奇特,这样的诗例还很多。
例如前面提到的李白《哭宣城纪叟》,纪叟诗歌普通的酿酒老人,老死也是人生的正常现象。
但在这首诗中,李白想象纪叟在九泉之下仍操旧业:
“纪叟黄泉里,亦应酿老春”。
但是,李白未死未到黄泉,你酿的酒卖给谁呢?
好像没有李白,天下就没有喝酒之人,更无懂酒之人了!
通过这种想象和夸张,一个自我扩张又极端自负的酒徒形象呼之欲出。
他的《敬亭山》也是如此。
说自己看敬亭山看不厌,也还可以理解,天下爱山水者也不仅仅只有李白。
但是,想象中认为敬亭山也“不厌”李白,而且是“相看两不厌,唯有敬亭山”,这就只有李白了。
李白在世俗社会中受到不断的排挤、打击和误解,以至“世人皆欲杀”,唯有敬亭山对他“不厌”,李白的孤独、寂寞,只有在大自然的怀抱中才能得到慰籍,这个主题通过想象显豁地表露了出来。
另外,像王安石在钟山隐居时写的多首七绝,岑参边塞诗之所以众口传诵,与其中想象力的丰富关系极大!
3、虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界,或诗人希望得到的结果
现实生活中,由于自身能力的限制,或者由于社会的黑暗,诗人的许多人生理想无法实现,有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。
但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想,追寻现实生活中并不存在的世界,帮助诗人摆脱痛苦和束缚,在理想的天空中展翅翱翔。
如陶渊明的《桃花源诗》:
嬴氏乱天纪,贤者避其世。
黄绮之商山,伊人亦云逝。
往迹浸复湮,来径遂芜废。
相命肆农耕,日入从所憩。
桑竹垂余阴,菽稷随时艺。
春蚕收长丝,秋熟靡王税。
荒路不交通,鸡犬互鸣吠。
俎豆犹古法,衣裳无新制。
童孺纵行歌,斑白欢游诣。
草荣识节和,木衰知风厉。
虽无纪历志,四时自成岁。
怡然有余乐,于何劳智慧。
奇踪隐五百,一朝敞神界。
淳薄既异源,旋复还幽蔽。
借问游方士,焉测尘嚣外?
愿言蹑轻风,高举寻吾契。
东晋后期政治腐败,豪强大族恣意抢占农民土地,并将失去土地的农民收编为部曲、佃客和奴婢。
太元元年(376),东晋废除度田收租制度,改为按人口收租。
而且无论有无土地,也不论土地多少,一律每口收税米三斛,太元八年又增至五斛。
不堪赋役重负的农民只得成批向广州和南方逃亡,或者啸聚山林反抗暴政。
陶渊明作为中国第一个生活在农村并亲身参加劳动的田园诗人,他深深体会到农民所遭受的苦难,并努力为他们寻求出路。
但现实世界无路可寻,只能幻想一个理想世界,这就是桃花源。
这里与世隔绝:
“往迹浸复湮,来径遂芜废”;人们日出而作,日落而息,过着鸡犬之声相闻,民老死不相往来的“小国寡民”生活:
“相命肆农耕,日入从所憩”,“荒路不交通,鸡犬互鸣吠”。
更重要的是这里没有田租赋税,收获自己享受,因而人人安乐愉快:
“春蚕收长丝,秋熟靡王税”,“童孺纵行歌,斑白欢游诣”。
这种想象中的理想世界,既反映了诗人对民生的关怀,也是千百年来政治家对平等自由的追求。
李贺的《金铜仙人辞汉歌》也是借助想象来表达自己的去国之悲。
据朱自清的《李贺年谱》,此诗大约写于元和八年(813)。
李贺此时因病辞去奉礼郎职务,从长安返回洛阳。
诗人“百感交集,故作非非之想,寄其悲于金铜仙人耳”(王琦《李长吉歌诗汇解》)。
根据《魏志》,魏明帝虽有将铜人前往洛阳的打算,但实际上并未成形。
为了表达自己的“宗子去国之悲”,诗人不但让未成行之事在想象中完成,而且极力想象金铜仙人离开长安故国的悲伤和难舍:
“魏官牵车指千里,东关酸风射眸子。
空将汉月出宫门,忆君清泪如铅水”。
为了突出金铜仙人的悲伤和哀怨,诗人还想象出周围凄清荒凉的环境,用以烘托和陪衬:
“衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。
携盘独出月荒凉,渭城已远波声小”。
此诗是李贺的代表作之一,它之所以获得巨大成功,除了遣词造句奇峭而又妥帖,参差错落而又整饬绵密的语言特点外,其设想奇特又深沉感人,形象鲜明又变幻多姿更是其主要原因。
想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界,表达诗人的政治诉求外,也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。
如柳永的《八声甘州》,在抒发一个游子对故乡思念的同时,也想象妻子在家乡思念自己:
“想佳人,妆楼顒望,误几回,天际识归舟”;欧阳修在《踏莎行》中表达了类似的情感,也采用了类似的手法:
“寸寸柔肠,盈盈粉泪。
楼高莫近危栏倚。
平芜尽处是春山,行人更在春山外”。
杜甫在离别中想象有一天能与妻子相聚:
“何日倚虚幌,双照泪栏杆”;李商隐在异乡雨夜想象有那么一天,能同妻子一同回忆起今天这个难忘的夜晚:
“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”皆是如此。
二、想象的分类
按常规分法,想象可以分为两大类:
一类是单纯想象,一类是组合想象。
所谓单纯想象就是再现储存在大脑中的各种记忆;所谓组合想象,就是把记忆中的印象重新组合,创造出一种新的形象。
它可以从一个事物联想到另一个事物,也可以从一个事物开始,联想出一连串事物,并以此延伸开去。
一般说来,回忆、追忆属于单纯想象;幻想、神游、梦境、联想属于组合想象。
下面按其两大类进行更为具体的划分:
1、追忆
属于单纯想象,在创作方法上属于再现。
人的大脑平日将作用于我们感观中的各种事物保存起来,形成记忆。
作家创作时将它再现出来,这就是追忆。
如李商隐《锦瑟》的结尾:
“此情可待成追忆,只是当时已惘然”。
那么,他在这首诗中,追忆的是什么呢?
诗人采用的是含蓄隐约的借喻:
庄子的蝴蝶梦,杜鹃的春日啼血鸣,海底珍珠蚌的眼泪,蓝田玉的袅袅青烟。
这些借喻,让历代诗论家颇费猜测,众说纷纭。
但是,有一点是肯定的,是诗人对当年岁月、对往事的追忆。
因为诗人明确道出这是“一弦一柱思华年”;明确指出是对昔日情怀的追忆:
“此情可待成追忆”。
至于为何以“锦瑟”命题,为何采用种种借喻,正如宋人贺铸的“锦瑟年华谁与共”,元人元好问的“佳人锦瑟凭年华”一样,“锦瑟”不过是诗人情丝所系,“赌书赢得泼茶香,当时只道是平常”,鬓已星星的诗人睹物生情,于是,少年往事如浮云过月,伤感、悲叹、无奈、迷离之情纷纷涌上心头。
“沧海月明珠有泪”,月满珠圆,月亏珠缺,且满且圆,且亏且缺,如梦如幻;“蓝天日暖玉生烟”,无论是蓝田日暖、还是良玉生烟,都是过眼烟云,繁华一瞬而已。
给自己晚年留下的只是庄子的梦醒时分,只是杜鹃的啼血之时。
至于尾联“此情可待成追忆,只是当时已惘然”,正如高步瀛所言“如上所述,皆失意之事,故不待今日追忆,惘然自失,即使当时亦如此也”。
说明诗人当时已惘然若失,更何况失去之后今日的追忆呢?
大有更上层楼,愁添一重之感。
尾联看似平常,却道出作者深意,更把全诗的主题投放到更深一层的失落、迷惘和凄伤之中!
如果说李商隐的《锦瑟》是用比体将往昔岁月追忆,那么,周邦彦的《兰陵王·柳》则用赋体,直书昔日的情事,而且三度转换时空,将这段情事追忆得深情绵邈,婉转凄恻:
柳阴直,烟里丝丝弄碧。
隋堤上、曾见几番,拂水飘绵送行色。
登临望故国,谁识京华倦客?
长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席。
梨花榆火催寒食。
愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。
凄恻,恨堆积!
惭别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉春无极。
念月榭携手,露桥闻笛。
沉思前事,似梦里,泪暗滴。
这首词是周邦彦词的代表作之一,历来脍炙人口,宋人《樵隐笔录》云:
“绍兴初,都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌之,谓之渭城三叠”,足见此词在当时就广为流传。
此词题为咏柳,实则是托物起兴,借咏柳以抒别情。
我们知道,在词发展史上,柳永的功绩很大。
其中之一就是善于铺叙,丰富了词的表现手段。
周邦彦作为柳永婉约词的继承者,在慢词制作上更善于铺叙。
柳词一般两度转换时空,或是今日离别到别后悬想,如《雨霖铃·寒蝉凄切》;或是今日离别到昔日相聚,如《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》。
周邦彦则将两番转换时空拓展为三番转换。
这首《兰陵王·柳》即由今日相别转忆昔日相聚,再回到今日相别,然后又设想别后相思。
铺叙之中更觉委婉,更觉缠绵,其中“闲寻旧踪迹”和“又酒趁哀弦,灯照离席”点明这已不是首次送别,其中已暗含对昔日的追忆,这与第三片中的“念月榭携手,露桥闻笛”构成时空的两度转换,只不过后者是明写,这里只是暗示。
可以说既是追忆之景又是眼前实况,是以追忆之景来突显眼前的送别之景。
第三片中的“念月榭携手,露桥闻笛”两句用“念”字领起时空又作转换,由今日相别转忆昔日相聚,其中暗用杜牧“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”的诗意,这也是周邦彦词典雅于柳永之处;结句“沉思前事,似梦里,泪暗滴”再来番时空转换——由昔日再回到眼前。
清真词善于铺叙,数度转换时空的特点于此尽显。
王国维曾将周邦彦比作词中老杜。
我们从这首词中确实可以感觉到周词的沉郁顿挫。
全词结构严整,笔法多变,虚实交替,萦回反复,在层层铺叙中曲折尽情,含蓄而又深沉。
两番追忆在结构上起了支撑作用。
李清照南渡以后的作品几乎都采用今昔对比的手法,抒写自己遭遇国破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。
而写昔日,又皆采用追忆的手法,如《永遇乐·落日熔金》中对中州盛日的追忆:
“中州盛日,闺门多暇,记得偏重三五。
铺翠冠儿,拈金雪柳,簇带争济楚”,以此与今日的“如今憔悴,风鬟雾鬓,怕见夜间出去。
不如向、帘儿底下,听人笑语”构成强烈对比,来表现国家和自身所遭受的苦难和今昔巨变。
《声声慢·寻寻觅觅》中,用“寻寻觅觅”来追寻逝去的好时光,用“雁过也,正伤心,却是旧时相识”勾起回忆,与今日“冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”构成强烈的对比;《武陵春·风住尘香花已尽》用“物是人非事事休,欲语泪先流”点破追忆往事后的心情,交代不愿春日双溪泛舟的缘由;《蝶恋花·上巳招亲族》通过梦幻中的追忆来挑明今日的强颜欢笑之由:
“永夜恹恹欢意少,空梦长安,认取长安道”。
另外,像崔护的《过故人庄》,欧阳修的《生查子·去年元夜时》,苏轼的《少年游·去年相送》等情词,也是追忆昔日相会,反衬今日别离,也都是单纯想象。
2、幻想(组合想象:
神游、梦境)
幻想属于组合想象。
实际生活中作者并无此经历,因此在诗歌中并不是这种生活印象的复制和再现,而是将各种信息渠道(书本、道听途说、英特网、绘画、电影、电视、戏剧等)获得的印象、知识,加以改造组合,创造出一种或一组在实际生活中并未出现或者根本无法出现的新的形象,以此来表达自己的主观情感和愿望。
它包括神游、梦幻、奇想等方式。
奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋为秋风所破歌》:
桂布白似雪,吴绵软于云。
布重绵且厚,为裘有余温。
朝拥坐至暮,夜覆眠达晨。
谁知严冬月,支体暖如春。
中夕忽有念,抚裘起逡巡。
丈夫贵兼济,岂独善一身。
安得万里裘,盖裹周四垠。
稳暖皆如我,天下无寒人。
——《新制布裘》
八月秋高风怒号,卷我屋上三重茅。
茅飞渡江洒江郊,高者挂罥长林梢,下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力,忍能对面为盗贼。
公然抱茅入竹去,唇焦口燥呼不得,归来倚杖自叹息。
俄倾风定云墨色,秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁,娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处,雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠,长夜沾湿何由彻。
安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山!
呜呼!
何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足!
——《茅屋为秋风所破歌》
白居易和杜甫都是忧国忧民的伟大诗人。
白居易用桂布和吴绵做了一件“绵且厚”的棉袄,穿上身后,即使“严冬月”,也“支体暖如春”。
但诗人并未满足个人的温暖,他想到天下缺衣少食的穷人,于是产生奇想:
“安得万里裘,盖裹周四垠。
温暖皆如我,天下无寒人”。
杜甫东借西告,在朋友的帮助下,好不容易在成都西郊浣花溪旁盖了几间茅屋,使长期奔波劳顿的诗人终于有了个栖息之所。
我们从《堂成》、《江村》、《水槛遣心》等诗篇可知这几间茅屋给诗人的心灵带来多大的安慰!
但是在秋日的狂风下,屋顶被掀翻,更可恶的是,翻飞的茅草又被邻村的孩子拣走,连风定后修补的机会也失去。
狂风之后便是淅沥的秋雨,诗人在诗中痛苦地诉说“床头屋漏无干处,雨脚如麻未断绝”中彻夜难眠的感受!
但就在此刻,诗人想到的不是自己,而是天下的寒士:
“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山!
呜呼!
何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足”!
这两首诗有许多共同之处:
从内容上说,皆表现了诗人不为己忧而为天下苍生念的宽广胸怀;从手法上讲,都在是诗的结尾采用奇想来表达主题和愿望,而且这种愿望在现实生活中是不可能实现的。
但是两诗也有不同之处,前人评论说白居易是自己温暖之际想到天下寒人,这是“推己及人”;杜甫是在自己屋漏无干处之际,希望出现“大庇天下寒士俱欢颜”的广夏千万间,宁可“吾庐独破受冻死亦足”,这是“舍己为人”,境界上仍有高下。
中国古典诗词中,这类奇想还很多,如:
“人如天上坐,鱼似镜中悬”(沈佺期《钓鱼诗》);“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》);“且就洞庭赊月色,将船买酒白云边”(李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭湖》);“飘飘何所似,天地一沙鸥”(杜甫《旅夜书怀》);“女娲只解补青天,不解煎胶粘日月”(司空图《杂言》);“遥望洞庭山水翠,白银盘内一青螺”(《刘禹锡《望洞庭》》;“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”(杜牧《赠别》);“如何得与凉风约,不共沙尘一并来”(陈与义《中牟道中》);“肝心独不化,凝结变金铁。
铸为上方剑,衅以佞臣血”、“三尺灿星辰,万里静妖孽”(陆游《书志》)等。
神游类如前面提到的李白《古风》十九诗用游仙体,前十句幻想自己在华山莲花峰上遇到明星仙女,“素手把芙蓉,虚步蹑太清”,又遇到神仙卫叔卿,一道“驾鸿凌紫冥”极尽神游之乐。
后四句以“俯视”为转捩点,对安史叛军的残暴和人民的苦难,表示愤慨和关切。
显示了他貌虽放旷,根本上却是与祖国、与人民是呼吸与共的。
我国的游仙诗起源可追溯到秦博士的《仙真人诗》,汉乐府中也有不少这类作品。
但作为游仙诗最早的代表作则是郭璞的《游仙诗》十四首。
其
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