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第六章开宗立派的时代----宋辽金元美术
宋代绘画的繁荣兴盛
宋代美术中,宗教美术仍占一定的数量。
文献记载依照帝王的要求几次大规模的修建道观,如:
上清太平宫、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝箓宫等,这些宫观中皆有当时名手从事绘画、雕塑的工作。
现存的宋、辽、金、元的建筑实例较前代丰富,其中有些尚保存得相当完整,可以具体说明中国古代建筑在技术和艺术上的成就。
这些建筑物中也多有壁画和塑像,其中一部分还是未经重修的原状。
辽、金地区及元代寺庙中的雕塑(泥塑或木雕)遗存对于了解古代雕塑有重大的价值。
宋代美术,由于继续了唐五代的风气,世俗的美术脱离了宗教的羁绊,而得到独立的发展。
绘画的卷轴形式在宋代大大盛行起来。
这些卷轴画中有一部分是由屏风及纨扇的装饰演变而来。
宋代绘画活动的中心是皇家的画院,由于绘画已经成为一种手工业行业,市场的需要也刺激了绘画艺术的繁荣。
宋元时期的绘画发展大致可以分为五个阶段:
①北宋初约一百年中,保持着五代的传统,花鸟画遵守黄筌的程式,山水画是传李成、范宽的衣钵。
②熙宁元丰年间(公元一○六八—一一○○年)由于花鸟画家崔白和山水画家郭熙的出现而有了显著的新变化,由于扩大了表现范围,宋代的绘画在现实主义的道路上大大前进了一步。
这时的画论著作(《林泉高致》和《图画见闻志》)中提出的主张,反映了创作实践上的新要求。
③徽宗赵佶到南宋高宗赵构和孝宗赵昚(公元一一○一—一一八九年)是宫廷画院最活跃的时候,画家众多,在表现技巧上力求精能。
④南宋的大部分是李唐、刘松年和马远、夏圭画风起支配作用的时期。
⑤元朝的统治时期的绘画,最引人注目的是水墨山水的发展,特别是在笔墨技法上注重表现效果和绘画思想上轻视生活内容的倾向,元代的这一部分绘画造成了中国绘画史上的大转变。
宋代的工艺美术,正如当时各种手工业一样,在技术上和艺术上普遍的有所提高。
而特别有突出的成就的是陶瓷工艺。
宋元陶瓷的产地遍布各地,宋元陶瓷的优雅风格是世界工艺史上杰出的典型。
北宋的建立结束了五代十国的纷争局面,有利于经济文化的发展。
首都沛京,画家云集,名手如林,是继唐代长安洛阳之后的又一古代绘画中心。
中原一带绘画成就突出,并与辽金地区形成艺术交流,但江南一些地方绘画也有一定实力,1127年宋室南迁,绘画的重心又转移到杭州。
宋代绘画与社会各阶层都保持着相当密切的联系。
贵族、文人士大夫及商人市民等对绘画多方面的需求,特别是世俗美术的发展和宫廷绘画的繁荣,使绘画题材更加广泛,风格多样。
画家们注意观察生活形象及精微生动的塑造形象,画风严谨、精密不苟,技巧上有不少新创造。
职业画家的活跃由于城市繁荣和对绘画需求量增加,很多画师服务于贵族装堂饰壁和为寺观绘制壁画,商店、酒楼、茶肆也悬挂字画招徕顾客。
一些画师们的创作涌入城市商业市场,不少技艺卓绝的画家活跃在社会上;有的则被贵族官僚延请或被召入画院,对促进末代绘画繁荣起着重要作用。
此时职业画家的创作具有明显的商品化性质。
比如北宋吴兴籍画家燕文贵就曾在沛梁州桥卖画,山西绛州画家杨威以画村田乐著名。
“每有贩其画者,威必问所往,若至都下(沛梁),则告之曰:
汝往画院前易也。
”李唐在靖康之变后逃到杭州,也在市场上卖画为生。
沛梁有的画家因擅长绘婴儿而被称为“杜孩儿”。
另一擅画“照盆孩儿”的画家刘宗道,每次创稿都画成几百本后一次抛售,以防别人摹仿。
沛梁相国寺庙会上更有图画买卖及画像摊店,街市上的“纸画”儿行业和岁终的年画市场则主要供应市民。
绘画做为固定行业与社会建立更广泛的联系,突破了宗教题材及贵族范围的羁绊,扩大了视野,使世俗美术有了很大发展,影响所及,也促进了画院画家。
宫廷绘画的兴盛宋期在建国之初就设立了翰林图画院,先后集中了社会上的名手及西蜀南唐两地的画院画家。
宋代皇帝又都不同程度地爱好书画,重视画院建设,因此,画院体制逐渐完善,规模不断扩大,尤以徽宗时最为突出,成为古代宫廷绘画最为繁盛的时期。
南宋画院则沿袭了北宋画院的体制。
翰林图画院归内侍省管理,专门为宫廷及皇室贵族服务,绘制帝王肖像、宫殿衙署的壁画屏风以及救建的寺观壁画,有些画家也参与宫廷书画搜访鉴定及临摹工作。
画家进入画院需经人荐举或经过考试,根据其水平授予待诏、画学正、艺学、抵侯、画学生等职位,按月发给傣值,还有机会观摩宫廷藏画。
为更好地培养宫廷绘画人材,徽宗时又设立画学,内分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科,考试入学后除学习绘画外,还要兼习《说文》、《尔雅》等古文字学典籍,以提高文化修养。
画学和画院通过考试录用或升迁人才,考试标准是“以不仿前人,而物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工”,既要求状物绘形的严格写实技巧,又强调立意构思,多摘取诗句为题目。
如:
“乱山藏古寺”,中选者画荒山中露出佛寺的播竿而不画出佛寺,以表现藏于深山的意境;“竹锁桥边卖酒家”也是画桥头竹林中挑出的酒旗,而不露酒馆;“嫩绿丛中红一点”更别出心裁地画绿树掩映的高楼窗口有一红衣女子倚栏眺望,一些名列前茅者都是构思巧妙而不落俗套的。
画院画家来自社会,参加画院后仍与社会有一定联系,因而不断为宫廷绘画输入新的血液。
但画家创作受统治者的需求和爱好所制约,也限制着画家的创造力。
李成,范宽,郭熙的山水画在北宋初年,山水画艺术获得巩固的时期。
李成、范宽和关仝曾被北宋人认为是三个最有贡献的山水画的大画家。
李成(公元?
—九六七年),字咸熙,营丘人。
是唐朝宗室后裔,他家世为士大夫,生于五代时,没有入仕的机会。
他对于诗歌有修养,而又擅长山水画,好饮酒,晚年好游历,他和汴梁相国寺东宋家药铺主相处甚好,铺门两壁画满了李成的山水画。
他的山水画,据《宣和画谱》的记述:
“所画山林薮泽、平远险易,萦带曲折。
飞流、危栈、绝涧、水石——风雨晦明、烟云雪雾之状,一皆吐其胸中,而写之笔下。
”这里所强调的是他的山水画描写了山川地势和季节气候的丰富变化,富有感情的力量。
画中展示的是一郁勃深沉的精神世界。
李成的作品《读碑窠石图》(其中人物是王晓画)画着一个驴背上的旅行者停在一座前代的石碑前面,正在仰头看碑,石碑附近围聚着几株枯劲的老树。
着力地描绘的老树,表现出荒漠和严寒的季节的特征,这幅画的强烈的情感内容决定了它的艺术价值。
宋人无名的《小寒林图》,枯梢老槎,森耸郁深,得李成笔下的景与情,可以作为李成艺术成就的参考。
李成《寒林平野图轴》表现旷荡平原上,两树巨松挺立于面前,枝茎虬盘,针叶如网。
两松之间作一转扭多节的古槎,枯枝如龙爪抓拏之势,树根拔于土外,枝干交错,盘屈纵横。
古代艺术家画下了乔松古木含霜凌雪、挺立不拘的昂然英姿。
范宽,字中立,华原(今陕西耀县)人。
一说他性情缓和,人称之为“范宽”。
他的时代较李成略迟,仁宗天圣年间(公元一○二三—一○三一年)尚在。
他的为人宽厚,好酒,不拘世俗。
他的山水画艺术是在季成的影响下发展起来的,曾师法荆、关;但最后得助于终南山、太华山的真实的大自然。
他曾说:
“前人之法,未尝不近取诸物。
吾与其师于人,未若师诸物也;吾与其师诸物者,未若师诸心。
”他在创作之前,对景凝想,致力于情景合一的构思酝酿。
当时人称他“为山传神”。
范宽的《溪山行旅图》是古代全景构图的水墨山水画的一件杰出作品。
迎面矗立的雄浑的大山头,强烈的表现出大自然的雄伟气象。
山涧,飞瀑如练,直落千仞。
山下空濛一片,衬托出小山岗上生满树木,树巅露出了楼阁。
山脚下正有驮马从右方进入画面中来,如传来了得得的蹄声和潺潺的溪水的声音。
这幅画表达对于祖国壮丽山河的赞美,非常有力。
在构图技巧上,山下一片白雾,迷濛莫测,以见山之远,而涌现于霄汉之外突兀的巨峰,山巅的茂林密叶和崖石皱纹历历清晰,又如近迫眉睫。
这一既远又近的透视效果造成令人惊愕的景象。
范宽的《临流独坐图》是又一表现层峦叠嶂、千岩万壑的巨制。
深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾,吐吞变灭,更加强了忘身于万山之中的感觉。
北宋前期著名的山水画家还有燕文贵、高克明、许道宁、翟院深等人。
他的《豁山行旅图》,以峻伟屹立的大山,一泻千尺的飞瀑,路边涂涂溪水及山路上的驴队行旅,真实地画出北方山川壮美,使人如身临其境。
李成、范宽两家都源于五代北方山水画派,但由于他们所处地区不同,所写景物和画家的胸襟气质的差别,而各创「〕户。
北宋人评李成山水谓:
“笔润而墨精,烟岚轻动,如对面千里,秀气可掬”,论范宽山水:
“如面前真列峰峦,浑厚气壮雄逸,笔力老健”;评两人是“一文一武”,又认为“李成之画,近视如千里之远”,“范宽之笔,远望不离坐外”。
他们都在忠实自然的基础上,作出巨大贡献,把北方山水画派推向新水平。
郭熙是一重要的山水画家,也是重要的绘画理论家。
郭熙有卓越的修养。
最初画山水寒林,很工致,后来师法李成,在构图上得到好处,最后多发挥自己的创造。
他能够在厅堂的素白墙壁上,放手画“长松巨木、回溪断崖、岩岫纔绝,峰峦秀起。
云烟变灭、■雾之间,千态万状”。
当时评论他“独步一时”,而且年龄越老画得越好。
郭熙是御画院的艺学,后来升为待诏直长,宋神宗赵顼最喜欢他的作品。
元丰年间,王安石变法时改革官制,新建立的中书、门下两省和枢密院、学士院的墙上都是郭熙的壁画,徽宗赵佶即位后,多被花鸟画代替。
郭熙而且擅长“影塑”,在墙壁上用泥堆出浮雕式的山水树木,这种技艺在宋代也是比较流行的。
郭熙的代表作《早春图》成功地描写了冬天已经过去,春天还没有完全到来,但自然界已在酝酿着季节的交换。
清晨,山谷间不断升起浮动着的雾气,大地显出复甦的征兆。
画家借天气和阳光既表现了大地回春的自然现象,也传达出喜悦的心情。
《溪山秋霁图卷》(旧题郭熙,也有研究者认为是王诜的作品),表现秋阳下清丽的风光,《关山春雪图》表现初春大雪阴霾的景象,都很成功。
这些作品都说明郭熙的山水画在竭力表现:
“远近浅深、风雨明晦,四时朝暮之所不同。
”在这一时期,郭熙或其他山水画家在表现范围上和明确的程度上都可能超过了以前的画家。
题名郭熙的《寒林图》刻画了极其寒苦荒瘠中生长的树木的形象。
无名氏的《溪山暮雪图》和《岷山晴雪图》表现了两种不同的雪景。
郭熙在理论上对山水画艺术的见解经他的儿子郭思整理成为《林泉高致》一书,是我国古代绘画理论史籍的重要代表。
郭熙的山水画主张,经其子郭思整理成《林泉高致集》,全书共分水训、画意、画诀、画题、画格拾遗、画记六篇。
开篇首先阐明山水画要表现林泉之意,使位居朝堂的士大夫通过山水画欣赏能“不下堂筵,坐穷泉壑”,满足他们“泉石啸傲”的精神追求。
郭熙强调对真山水进行深入的观察体验,要“身即山川而取之”,要注意不同角度、季节、气候各条件所形成的变化,对山水远观近觑,四时之景朝暮之变态可使一山而兼数十百山之意态。
画家必须“神于好,精于勤,饱游妖看”,才能胸有丘壑。
他还强调画“可游可居之境”,画出士大夫渴慕林泉的理想佳境,主张山水画家应“所养欲扩充”,“所经众多,所览淳熟,所取精粹”,在文化、生活、传统、技巧各方面有全面的修养。
画论中还论及如何创造生动优美的意境,多方面谈到山水形象及章法结构、笔墨技巧,其中如“三远”、“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”等都是很精彩的论述。
《林泉高致集》的出现标志着山水画理论已进入成熟阶段。
北宋属于李成画派的著名画家尚有驹马王洗,有《渔村小雪》等图传世。
文人学士们的绘画,表现对象一般是简单的,技法用笔的熟炼,追求主观意趣。
除了李公麟、王诜等少数人在技术上有根底,以真实的表现为目的外,苏轼等影响尤大。
文人学士画中最早流行的题材是墨竹。
墨竹开始出现在五代的四川。
传说有人看见纸窗上月光映照的竹影,于是创造了这一种绘画:
藉竹叶枝茎纵横交错的位置及透视变化以表现出劲健、挺秀富有生意的感觉。
墨竹在北宋已经成为专门一科,为士大夫所嗜好。
北宋中叶,文同画墨竹成为专家,苏轼也画墨竹,诗人的声誉抬高了他们在绘画史上的地位和墨竹相似,同是内容和表现都较为单纯朴素的还有墨梅(始于北宋)、墨兰(始于南宋末)、墨菊(明代以来较盛),和墨竹共称“四君子”,象征着一些抽象的道德品质。
米芾也是一个士大夫画家。
他以画烟云中的山和树出名。
他的儿子米友仁和他同一画法,但成就较大,在南宋初年是有地位的画家。
他们父子运用水墨渲染的方法预示着中国绘画的技法发展的新道路(图249)。
苏轼、米芾的朋友中,蔡肇、晁补之也都能画。
据说晁补之才能较大。
宋道、宋迪和他的侄子宋子房都有画名。
宋子房在宋徽宗赵佶时代还作过画学博士。
这一时期的文人绘画,在绘画艺术上还倾向一定程度的真实表现。
但这些绘画是代表着下面一些倾向的,例如:
轻视反映生活,轻视技术锻炼,而崇尚主观的意趣,崇尚笔墨、形式的趣味,等等。
苏轼是这种主张的有力鼓吹者,他着重指出画理的重要,但他把客观事物的“形”和“理”对立起来,认为“工人”能作到“形似”,而达到“理”就非“高人逸士”办不到。
他又说:
“论画以形似,见于儿童邻。
”他画竹子不分节,不重视竹竿的特点,米芾问他,他回答道:
“竹子就不是一节一节长出来的。
”这些言论后来被利用来片面夸张“理”的重要,否定“形”的必要性,成为形式主义绘画理论的主要根据之一。
他自己吹嘘自己道:
“予近日画寒林,已入神品。
”他认为“画工”的画没有意思,“看尺许便倦”。
然而,如众所周知和他同时的画工正是崔白、郭熙、张择端、王希孟等人。
所以从他的反对中,可以看出当时文人学士画和现实主义艺术主流之间的距离。
苏轼抑低吴道子,特别推崇王维,也是这一观点的表现。
他诗中说:
“吴生虽妙绝,犹以画工论。
摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊,吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。
”这是王维第一次被认为有如此重要的地位,以致可以和吴道子相比,甚至艺术被认为超过了吴道子。
米芾
米芾(1051——1107),字元章,号襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史等。
祖籍山西,迁居襄阳,有“米襄阳”之称。
史传说他个性怪异,喜穿唐服,嗜洁成癖,遇石称“兄”,膜拜不已,因而人称”米颠”。
他六岁熟读诗百首,七岁学书,十岁写碑,二十一岁步入官场,确实是个早熟的怪才。
据《宋史》及有关记载,米芾“召为书画学博士,赐对便殿……擢礼部员外郎”。
但因其“不能与世俯仰,故从仕数困”。
由此可见,米芾在官场上并不得意。
米芾在书画方面,有着殊人的才华,与苏轼、黄庭坚、蔡蘘,书法史称“宋四大家”。
其书“沉着飞翥,得王献之笔意”;苏轼赞曰“风樯阵马,沉着痛快,当与钟、王并行”;黄庭坚赞曰“如快剑斫阵,强弩射潜力……书家笔势,亦穷于此”。
其画“山水人物、自名一家”,所创“米家云山”,史所称道。
看来,米芾是一位既尊重传统而又标新立异的书画大家。
在文学方面,“为文奇险,不蹈袭前人轨辙”。
米芾爱石,曾对一块奇形巨石“具衣冠下拜”、“呼之为兄”。
据说鉴赏奇石以“瘦、透、漏、皱”为标准,是他首倡。
米芾“精于鉴裁”、“工临移,至乱真不可辨”。
他既是一位文物鉴赏专家和收藏家,又是一位赝品制作专家。
米芾“性好洁,世号水淫,行多违世异俗,人称米颠”。
在书法上,他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一,又首屈一指。
其书体潇散奔放,又严于法度,苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆,如风樯阵马,沉着痛快”;另一方面,他又独创山水画中的“米家云山”之法,善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色,用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头,世称“米点”。
为后世许多画家所倾慕,争相仿效。
他的儿子米友仁,留世作品较多,使这种画风得以延续,致使“文人画”风上一新台阶,为画史所称道。
米芾究竟以书为尚,还是以画为尚,史家各有侧重。
米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身,收藏宏富,涉猎甚广,加之眼界宽广,鉴定精良,所著遂为后人研究画史的必备用书。
有《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳题跋》等。
《宝章待访录)成书于元佑元年(1086)八月,分为“目睹”“的闻”两大部分,所录八十四件晋唐品,开后世著录之先河,影响颇大,甚至有专门模仿此书体例的论著,如明张丑撰《张氏四表》。
《书史》则更为详实,为后世鉴定家的依据之一。
《海岳》一书主要叙述自己的经验心得,十分中肯。
该书一般认为是后人辑录米论而在成。
米芾平生于书法用功最深,成就以行书为最大。
虽然画迹不传于世,但书法作品却有较多留存。
南宋以来的著名汇帖中,多数刻其法书,流播之广泛,影响之深远,在“北宋四大书家”中,实可首屈一指。
康有为曾说:
“唐言结构,宋尚意趣。
”意为宋代书法家讲求意趣和个性,而米芾在这方面尤其突出,是北宋四大家的杰出代表。
米蒂,北宋书画家,字元章,号无碍居士、囊阳慢土,火正后人等。
生于北宋仁宗皇佑三年1051年 ,卒于北宋徽宗大观元年1107 。
米氏世居太原,其祖先为西域米国(原苏联境内人),至米芾时迁入湖北襄阳,最后定居润州(今江苏镇江 。
米芾官至书画学博士、礼部员外郎、知淮阳军,人称”米南宫”。
因举止”狂放不羁、装痴作傻”,人称“米颠”。
米芾的五世祖是宋初勋臣米信,高祖、曾祖以上多为武职官吏,其父名佐,字光辅,官至武卫将年。
其母阎氏,曾为宋英宗赵曙皇后高氏的乳娘。
米芾就生活在一个封建仕族家道,并且与皇家有着一丝口乳关系。
米氏云山与小景山水北宋山水画在表现雄伟的全景式山水之外,还出现了富有抒情诗意和文人情趣的米氏云山和小景山水。
米氏云山创造者为米莆、米友仁父子。
米莆(10511107年),字元章,祖籍太原,后迁襄阳,徽宗时曾为书画学博士,官至礼部员外郎。
其子米友仁(107止李一1153年),字元晖,高宗时官至工部侍郎,敷文阁学士。
父子二人皆以书画著名,并精鉴赏。
米莆诗文书画以不蹈前人为标榜,他认为山水画“古今相师,少有出尘格”,他借鉴了董源的山水画法,又根据他对江南山水的感受,以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木,信笔作画而不求工细;米友仁画山水亦“点滴烟云,草草而成”,自题为“墨戏”。
这种以落茄(即墨点)表现江南烟雨景色的山水,不求修饰,崇尚天真,充分表现了文人士大夫的审美情趣,与北宋流行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同而别开生面。
米氏以前,山水画皆崇尚传神地描绘自然山川景物,米氏父子则运用简率淡墨,表现烟云溟檬的意趣。
古人谓山水画“至两米而画法大变,盖意过于形”,这一新画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献,也开创了文人画的新局面。
米莆的山水画真迹已不存,米友仁有《潇湘奇观图卷》、《云山得意图卷》等传世。
北宋流行的小景山水在全景式雄伟山水画外又别开新境,它以引人入胜的幽情美趣、水边沙岸柳溪野趣、富有诗意的小景见长。
多为卷册小幅,清丽可善,深得文人骚客欣赏,北宋擅此者有惠崇、赵令攘等人。
王诜、赵令穰的小景山水
王诜(公元一○三六一?
年)是贵族,诗人,山水画家。
李公麟绘制的《西园雅集图》为了解当时王诜和文人的交游和文化生活方面,提供了形象的资料。
王诜和苏轼同属于旧党,曾受到压制,最后在郁郁中死去。
他的山水画长于画富有诗意的平远小景。
所谓“烟江远壑”、“柳溪渔浦”、“晴岚绝涧”、“寒林幽谷”、“桃溪苇村”之类。
北宋初期画院画家多来自西蜀南唐,以人物、花鸟画家为多,高文进、黄居突是此时期代表画家。
北宋中期仁宗神宗之际郭熙、崔白等人被召入画院,画风技巧都有所革新。
北宋末年徽宗时期画院中人才济济,如马贡、王希孟、张择端、李唐、朱锐、苏汉臣、刘益、富燮等。
南宋初期则任用宣和画院旧人并补充当地画手重建画院,一时名家都集中于宫廷,至光宗宁宗时出现了马远、夏圭、梁楷、李迪等巨匠,又一次掀起宫廷绘画高潮。
宫廷绘画对中古美术发展具有重要影响。
王希孟(1096-?
)〔北宋〕徽宗赵佶时系图画院学生,后召入禁中文书库,曾奉事徽宗左右,经赵佶亲授指点笔墨技法,艺精进,画遂超越矩度。
工山水,作品罕见。
徽宗政和三年(1113)四月,终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷,时年仅十八,不久英年早逝。
传世之唯一作品《千里江山图》卷,绢本,设色,纵51.5厘米,横1191.5厘米,全图以大青绿为基调,山脚、屋墙、水天交接处用深浅各异之赭石色渲染,屋顶用浓黑,人物多粉画,用笔敷彩精细,轻重浓淡生动活脱,灿烂艳灼,美不胜收,千里江山秀丽多姿,雄伟壮观。
时人赞其画“一点一画均无败笔,远山近水,山村野市,渔艇客舟,桥梁水车,乃至飞鸟翔空,细若小点,无不出以精心,运以细毫”,人物如蚁,不可胜数,生息劳作,生动活泼。
卷后有宋代蔡京、元代李溥光题记,曾经南宋内府、元代李溥光、清代梁清标及乾隆内府收藏,现藏故宫博物院。
王希孟与赵伯驹唐代兴起的青绿山水,在宋代虽不及水墨山水盛行,但仍受到宫廷贵族的欣赏,而且画风趋向细腻典雅,造境图形也务求真实严谨,涌现出一些优秀画家,其中以王希孟及赵伯驹、赵伯骗兄弟为代表。
王希孟,生平画史失载,现仅存其所绘《千里江山图》长卷。
据卷尾蔡京跋文可知他原为画学生徒,后入宫廷文书库,徽宗曾亲自指授其画艺,18岁时画成此卷呈进。
《千里江山图》长1183厘米,大青绿着色,染天染水,富丽细腻,画中山少11江河交流展现,点缀以飞流瀑布,丛林嘉树,庄园茅舍,舟揖桥亭,令人目不暇接,代表了画院青绿一体精密不苟,严格遵依格法的画风。
赵伯驹(字千里)、赵伯骗(字希远)兄弟是宋皇朝宗室,南宋初年到杭州,受到高宗欣赏。
他们山水人物花鸟全能,青绿山水画继承李思训而更趋秀雅。
赵伯骗尝谓:
“吾辈胸次有一种风规,稗神气4}a然,韵味清远,不为物态所拘,便有佳处,况吾所存无媚于世而能合于众情者,要在悟此”。
可见其绘画溶入文人的审美情趣。
赵伯驹的作品不传,现题为赵伯驹《江山秋色图》应是北宋画院的作品。
赵伯骗《万松金17图》以青绿金碧画江边月下松林中掩映琼楼金闻,清丽雅致,无刻画之习。
赵氏画风对元明青绿山水画发展有相当影响。
李唐曾被认为是南宋山水画新画风开始的标志。
他之引起同时代和后世人们的重视是和他的多方面的绘画才能有关的。
李唐是赵佶画院的老画家,经过乱离后来到临安已将近八十岁。
他的山水画的风格对于南宋画院有决定性的影响,但初到临安时没有被人知道,生活贫困,自己曾写过这样的诗:
“云里烟村雨里滩,看之如易作之难。
早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。
”由此诗可见李唐山水的风格和当时流行着崇尚鲜艳夺目的花鸟的风尚。
李唐的人物画,据知有:
《采薇图》、《晋文公复国图》、《胡笳十八拍图》、《雪天运粮图》等。
《采薇图》取材殷亡国后,殷朝贵族伯夷、叔齐二人表示不和周朝的统治者合作,在首阳山采薇(一种俗名野豌豆的植物,其嫩叶可食),最后饿死。
伯夷、叔齐在古代典籍中一直被当作有政治气节,特别是有爱国主义思
李唐山水初学李思训,能作青绿山水,但更多取法荆浩、范宽,所作山水多用斧劈皴,苍劲古朴,气势雄壮,开南宋水墨苍劲、浑厚一派的先河。
与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。
最能代表李唐山水画风格的作品,应推《万壑松风图》。
此画绢上,基本上是水墨,设色淡淡。
画面上,山石峻岩,峰峦郁盘,从山根到山顶,松柏葱翠,迤逦不断,山际白云缭绕,若动若静,从远处移近,水瀑两匹,从中间主峰间,飞挂而下,泉水穿过山脚的乱石,喷雾跳珠,飞溢而出,全图气氛,峻厚森严,显出飞动的意趣。
远峰七、八座,贴紧主峰,若众星捧月,是堂堂正正的全景山水构图。
李唐自来到临安以后,接触到妩媚秀丽的江南景色,在他敏锐的艺术感觉中,山是明的,水是秀的,树是翠的,石是润的,云是淡的,风是清的;他的山水用笔,阔起来了,长起来了;用墨,润湿了;用水,淋漓了,从而创造了“大劈法”,自成家数。
刘松年宋代著名画家。
钱塘(今浙江杭州)人,因居于清波门,帮有刘清波之号。
淳熙年间为宫廷画院学生,绍熙年间为待诏。
工画山水、人物,宗张敦礼。
作雪松四围晕墨,松针先以笔疏疏画出,再以草绿间点,其干则用淡色染边,雪色毕俏。
其作品有《秋山行派图》、《渊明还庄图》、《西湖图》、《九老图》、《阳关图》、《出塞图》等。
流传至今的有《罗汉图》、《溪亭客话图》、《唐五学士图》。
刘松年,中国南宋画家。
钱塘(今浙江省杭州市)人,生卒年不详。
居于清波门附近。
淳熙(1174~1189)年间为画院学生,绍熙(1190~1194)年间升为画院待诏,宁宗(1195~1224)时因画《耕织图》进呈,得到赐金带的荣誉。
他的艺术活动主要在12世纪后半叶,毕生供职画院,善画山水、人物,其艺术水平被誉为“院人中绝
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