近体诗格律解析.docx
- 文档编号:12180425
- 上传时间:2023-04-17
- 格式:DOCX
- 页数:13
- 大小:23.87KB
近体诗格律解析.docx
《近体诗格律解析.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《近体诗格律解析.docx(13页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
近体诗格律解析
近體詩格律
一、格律的基本概念
汉语诗歌的格律包括韵律和声律两部分:
(一)韵律:
利用固定位置(句尾)相同元音的重复造成对称感,叫押韵(叶韵)。
(二)声律:
利用声调高低的错综交替,造成和谐感,叫节奏(古汉语声调分平上去入四声,平声高而长,上、去、入声低而短,故统称为“仄声”)
韵律较简单,自发成分更多些;声律较复杂,自觉运用的成分更多些。
后世诗歌用韵的各种格式,在《诗经》中便都已出现了,直到唐代近体诗也并未超出这个范围,只不过限制严格罢了。
至于声律的运用,在六朝以前的诗里是极不明显的,偶见合于声律之作只能视为暗合。
声律的自觉运用,肇自齐梁新体诗人,到唐代才形成一套完备的并且是普遍采用的格式,并因此建立起一种新诗体——近体(又称今体诗、律诗、格律诗)。
近体诗在唐代最终确立定型,从此诗歌分为古体与近体两大类。
近体不但讲究声律,韵律的规定亦远比古体严格,故后世所谓诗律主要就指近体诗格律。
只要掌握了近体诗格律,又明白古近体的区别,古体诗的格律也就不辨自明了。
声律是近体诗格律的核心。
二、古体与近体
古体系相对近体而言,唐代以前的诗,除了处于尝试阶段的齐梁新体诗外都属于古体;唐人及后世所写不合近体格律的诗,亦属古体。
古体与近体的区别主要表现在:
(一)句式
1、古体每句字数不定,四、五、六、七及杂言均可;近体只有五言与七两种。
2、古体每首句数亦无规定,少则两句,多则上百句;近体正体八句,绝句四句,排律(长律)不限。
(二)韵律
1、古体每首可用一个韵,也可用两个或两个以上的韵,即允许换韵;近体每首只用一个韵,不能换韵。
2、古体可偶句叶韵(押韵),亦可奇句叶韵;近体仅偶句叶韵,奇句除首句可叶可不叶(五言首句不入韵者多,七言首句入韵者多)外,其余均不可叶韵。
3、古体可用平声韵,亦可用仄声韵;近体仅用平声韵,仄韵近体罕见。
(三)声律
古体不讲究声律,近体讲究声律,此为古近体区别之关键。
需要说明的是,唐近体形成以后,人们写古体有时也讲究声律,但并不严格,并无一套普遍遵守的规律。
以下各节,便都是讲近体诗声律。
三、律句
大约在元代以前,汉语的四个声调为平、上、去、入。
其后中原一带声调发生变化,即“平分阴阳”(平声分为阴平和阳平)、“入派三声”(入声消失,“派往”平、上、去三声)。
元代以后的中国大部分地区(即现代汉语所谓“北方方言区”)进入汉语发展的现代语音时代。
后人作近体诗通常是以唐宋时代的语音为基础的。
近体诗基本上以两个音节为一个节奏单位,因此五言诗基本句型为:
1、平平仄仄平(平起平收)
2、仄仄平平仄(仄起仄收)
在诗句搭配中,还需要平起仄收或仄起平收句型,因此又派生出两种:
3、平平平仄仄(平起仄收)
4、仄仄仄平平(仄起平收)
五言无论怎样变化,皆不超出这四种句型(另有一种特殊句型,放在后面说)。
在五言前面再加一个节奏单位(两个音为一个节奏单位),就变为七言句:
1、仄仄平平仄仄平(仄起平收)
2、平平仄仄平平仄(平起仄收)
3、仄仄平平平仄仄(仄起仄收)
4、平平仄仄仄平平(平起平收)
七言诗无论怎样变化,皆不超出这四种句型(另有一种特殊句型,放在后面说)。
律句声调变化的规律主要表现在逢双的音节上。
逢双严格,逢单灵活,这一特点不仅贯穿于律句本身的声调变化,而且也贯穿于律句搭配成诗所依据的粘对规律。
四、律句的粘对
律句搭配成诗,各体(五绝、七绝、五律、七律)各4种格式,共16种。
各种格式依据粘与对的规则搭配。
粘,指上下联之间的关系;对,指同一联上下句之关系。
可概括为口诀如下:
对句相对,邻句相粘;相对相反,相粘相同。
相同与相反,均就平仄而言。
“对句相对”:
五言:
七言:
仄仄平平仄平平仄仄平平仄
平平仄仄平仄仄平平仄仄平
“邻句相粘”,近体诗两句为一联,上一联的下句与下一联上句即为“邻句”:
仄仄平平仄平平仄仄平平仄
平平仄仄平仄仄平平仄仄平
平平平仄仄仄仄平平平仄仄
仄仄仄平平平平仄仄仄平平
注意,所谓邻句相粘(平仄相同),并非完全相粘,而主要是逢双音节相粘。
为何不完全相粘?
因为第三句不入韵,首尾须是仄声(除首句外,奇句首尾音节必须是仄声),所以不可能与第二句(首尾音节必为平声)完全相粘,如上所举,五言第三句只能用平起仄收句(不能用平起平收),七言第三句只能用仄起仄收(不能用仄起平收句)。
与此相类,所谓对句相对,有时也不是完全相对,而主要是逢双音节相对。
如首句入韵式(首句平声首尾):
平平仄仄平仄仄平平仄仄平
仄仄仄平平平平仄仄仄平平
首联上句平声入韵,下句须叶韵,收尾亦为平声(偶句皆为平声收尾),故不能完全相对。
五言只能用仄起平收句,七言只能用平起平收句,下联上句为仄收,故与下句完全相对。
综上所述,对于粘对规则还须作两点说明:
第一,所谓相粘,由于是奇句(仄收)粘偶句(平收),故永远是头粘尾不粘,具体而言不外两种粘法:
1、平起平收句(偶句)2、仄起平收句(偶句)
平起仄收句(奇句)仄起仄收句(奇句)
第二,所谓相对,由于是偶句对奇句,一般情况都是头尾全对,但如果首联第一句入韵(平收),则第二句(须平收入韵)与之便不能完全相对,只能是头对尾不对,具体而言不外两种对法:
1、平起平收句(首句)2、仄起平收句(首句)
仄起平收句(次句)平起平收句(次句)
这种头对尾不对的情况只可能出现在首联。
无论头粘尾不粘或头对尾不对,均不超出四种基本句型和逢双严、逢单宽的原则范围。
弄清了粘对方法,知其然,还须进一步知其所以然。
前面讲过,律句构成的原则,是利用平仄变化造成节奏感,律句本身是有韵律且悦耳的,但如果一首诗全是一种句型的不断重复,便会使人感到单调。
而“对句相对,邻句相粘”就是要使句与句之间、联与联之间平仄不断变化,造成错综而和谐的节奏感。
邻句相粘成为普遍遵守的法则,正是近体诗声律最后形成的标志。
了解了四种基本句型及粘对原则,于是便可试推演近体诗各种平仄格式。
五言绝句:
1、仄起仄收式:
2、仄起平收式:
仄仄平平仄仄仄仄平平
平平仄仄平平平仄仄平
平平平仄仄平平平仄仄
仄仄仄平平仄仄仄平平
3、平起仄收式:
4、平起平收式:
平平平仄仄平平仄仄平
仄仄仄平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄仄平平仄
平平仄仄平平平仄仄平
七言绝句:
(略)
五言律诗和七言律诗即在绝句基础上加四句(略),继续延长就成为排律。
粘对原则实为声律的核心,掌握了四种基本句型,并能根据粘对原则加以搭配,则无论绝句、律诗或排律的格式都很容易推演出来,不必硬记。
但以此法作诗,一定会感到很困难,难于做到每个字都符合声律要求。
事实上,古人作诗并非完全遵守此法。
比如:
客路青山外仄仄平平仄
舟行绿水前平平仄仄平
潮平两岸阔平平仄仄仄
风正一帆悬平仄仄平平
海日生残夜仄仄平平仄
江春入旧年平平仄仄平
乡书何处达平平平仄仄(“达”古读作去声)
归雁洛阳边平仄仄平平
(王湾《次北固山下》)
但是,不完全合律并非随意的,而是有一定之规。
五、声律的灵活运用
声律包括律句的构成、同联之间句与句相对、联与联相粘这三方面,都是讲声调平仄的变化,而这种变化又都主要表现在逢双的音节上。
拿律句来说,无论哪种句型,逢双音节必然变,逢单音节则不尽然,如:
仄仄仄平平,二、四音节的平仄有变化,一、三无变化。
再如对句相对:
仄仄仄平平
平平仄仄平
上下句的二、四音节均相对(平仄相反),第一音节也相对,三、五音节则不相对。
又如邻句相粘:
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
邻句(三、四句)的二四音节均相粘(邻句相粘是为了上下联之间平仄发生变化),第一音节亦相粘,三、五则不相粘。
汉语诗歌的声律主要表现在逢双音节的变化上,原因就在它是以两个音节为一个节奏单位。
明白了这个道理,于是在检查一首诗是否合律时,便可以采取一个简单的方法(当然不是完善的方法),那就是先看首句逢双音节是否变化,然后再看以下各句中逢双音节是否符合对句相对、邻句相粘的原则。
长期以来流传一种说法:
“一三五不论,二四六分明”(七言如此,五言则为一三不论,二四分明),虽不完善,但只要注意到例外的情况便可运用。
(一)关于“一三五不论”
这个说法在大多数情况下是正确的,但涉及下面两种句型时要注意:
1、五言平起平收和七言仄起平收句:
平平仄仄平仄仄平平仄仄平
五言第一音节与七言第三音节若变为仄声,就犯了“孤平”,此近体诗之大忌,孤平,即除句末入韵之平声外,前面只剩一个平声。
孤平专指此一句型而言,别的句型出现这一情况不能叫犯孤平。
对于孤平,一是避免,再就是可以“拗救”,即:
仄平平仄平仄仄仄平平仄平(或平仄仄平仄仄平)
例如:
北风吹白云。
(苏廷)石上未眠闻远钟。
(陆龟蒙)
非但孤平,即使这种拗救之句在唐诗使极少见的,也就是说,诗人对于五言的这种句型的第一字和七言之第三字,通常是避免改用仄声的。
2、五言仄起平收和七言平起平收句:
仄仄仄平平平平仄仄仄平平
五言之第三和七言之第五字不能改为平声,否则犯“三平调”,这也是近体诗大忌,且无法补救。
三平专指最后三个音节,前面连用三个平声则不是三平调。
只要注意上述两种句型避免孤平和三平调,“一三五不论”的原则就完全可行了。
(二)关于“二四六分明”
这是贯穿近体诗声律的基本原则,但亦有一个例外,表现在五言平起仄收和七言仄起仄收句:
平平平仄仄仄仄平平平仄仄
这种句型常变为:
平平仄平仄仄仄平平仄平仄
这种变化了的句型违背了律句逢双音节的平仄前后相反的规律,且破坏了粘对,故只能看成是一种派生的特殊句型。
但唐人却大量采用,原因可能是为了避免连用三个平声:
无为在歧路,情人怨遥夜,
儿女共沾巾。
竟夕起相思。
(“夕”为入声字)
(王勃《送杜少府之任蜀川》)(张九龄《望月有怀》)
红颜弃轩冕,寒山转苍翠,
白首卧云松。
秋水日潺湲。
(李白《赠孟浩然》)(王维《赠裴秀才迪》)
古往今来只如此,传语风光共流转,
牛山何必独沾衣。
暂时相赏莫相违。
(杜牧《九日齐山登高》)(杜甫《曲江》)
以上所举七言中,还有属于拗救和拗而不救的,暂不论。
从声律角度来看,这种句型很不合理,但因约定俗成而为诗家普遍接受。
前面两节所言,要之不外三条:
一,避免孤平;二、避免三平调;三、特殊句型。
只要懂得此三条,在根据声律读诗或写诗时运用“一三五不论,二四六分明”,便不会有误了。
(三)关于拗救
只要不违反上述原则,便可拗而不救,拗而救之实为锦上添花。
要了解拗救的来历,还得回过头去,从诗律谈起。
前面已讲过律句的四种句型,以及根据粘对规律搭配成诗的四种格式(每体四种)。
要补充的是,句与句之间还有联。
在近体诗中联的观念很重要。
无论律、绝、排,其中联的构成亦不外四种:
仄仄平平仄平平仄仄平平仄
平平仄仄平仄仄平平仄仄平
仄仄仄平平平平仄仄仄平平
平平仄仄平仄仄平平仄仄平
平平平仄仄仄仄平平平仄仄
仄仄仄平平平平仄仄仄平平
平平仄仄平仄仄平平仄仄平
仄仄仄平平平平仄仄仄平平
四种联式,平仄变化不同,但有一个共同特点,一联之中平声与仄声总数相等。
可见近体诗声律不但要求平仄变化,还要在变化中保持平衡,这种平衡只可能表现在一联以及由联构成的诗式上。
拗救正是为了恢复被“一三五不论”的灵活性所破坏了的平仄数量之平衡。
举例如下:
垂钓坐磐石,晓看红湿处,
水清心亦闲。
花重锦官城。
(孟浩然《万山潭作》)(杜甫《春夜喜雨》)
一声何满子,五更鼓角声悲壮,
双泪落君前。
三峡星河影动摇。
(张祜《宫词》)(杜甫《阁夜》)
拗而不救在唐诗中也常见:
西陆蝉声唱,风劲角弓鸣,
南冠客思侵。
将军猎渭城。
(骆宾王《在狱咏蝉》)(王维《观猎》)
永夜角声悲自语,神女生涯原是梦,
中天月色好谁看。
小姑居处本无郎。
(杜甫《宿府》)(李商隐《无题》)
拗而不救,破坏了平仄数量的平衡,但并不违反声律的基本要求,符合“二四六分明”的原则,只要不出现孤平或三平调,便是合律的。
因此,诗人在运用声律时差不多有一半的自由。
上面说的“拗”,均出现在“一三五”,严格来讲并非真正的拗;另一种“拗”出现在“二四六”,才是真正的拗。
“一三五”的拗属律体,“二四六”的拗属拗体,二者有严格的区别。
拗体不属声律灵活运用的范围,但唐诗中确有少数这样的作品,阅读时不可不知。
举崔颢《黄鹤楼》(略)。
本节要点归纳如下:
1、“一三五”允许违反律句及粘对所规定的格式,可拗救也可拗而不救,都属声律灵活运用范围,但不能出现孤平或三平调;
2、“二四六”必须符合律句及粘对格式,若违反,无论属拗体或偶有失粘失对,都是声律所不允许的。
但有一种约定俗成的特殊句型。
六、关于对仗
绝句一般不要求对仗,但有的作品有对仗,甚至上下联都对仗,如杜甫之作(两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船)。
律诗一般要求中二联对仗,同联上下句词性相同。
工整的对仗,要求词义上属同一层面的概念(但不能是同义词)。
如同属天文、地理、器物、时令、人事、历史等等。
中二联对仗是律诗的正体,此外还有许多变例,少则一联对仗(多在颈联,即第三联),多至四联皆对仗。
一联对仗者:
剪落梧桐枝,邕湖作可窥。
雨洗秋山净,林光澹碧滋。
水闲明镜转,云绕画屏移。
千古风流事,名贤共此时。
(李白《与贾至舍人于龙兴寺剪落梧桐枝望邕湖》)
四联对仗者,如杜甫《登高》。
两联对仗的还有所谓“偷春对”,又称“移柱对”,即将应该对仗之颔联移至首联:
待月月未出,望江江自流。
倏忽城西郭,青天悬玉钩。
素华虽可揽,清景不同游。
耿耿金波黑,空瞻鳷鹊楼。
(李白《挂席江上待月有怀》)
又有“流水对”。
普通的对仗,都是并行的两件事物,原则上地位可以互换,意思大体一样。
流水对却是一意相承,不能颠倒:
欲穷千里目,更上一层楼。
(王之焕)
一从归白社,不复到青门。
(王维)
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
(杜甫)
对仗(或曰对偶、排偶)并非律绝体的发明,至少在《诗经》时代就有(《小雅·采薇》:
昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏)。
至六朝更是大行其道,以至成为一种文体(骈文)。
但是唐以前的对偶是不讲声律的,此不能不知。
对仗在近体诗中有何作用?
可以说它是近体诗中意义展开的普遍样式。
刘勰《文心雕龙·丽辞》云:
“言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。
”所谓“正对”,按刘勰的说法就是“事异义同”,又称之为“合掌”。
比如陶渊明“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”系由古诗“胡马依北风,越鸟巢南枝”化出,两句字面虽有不同,但说的无非都是游子对故园的依恋之情。
这样,上句与下句的意义指向就重复了。
再如王籍诗“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”,本是极好的句子,但两句意义完全相同,都为了说明山林中的寂静,于是两句离则美合而二伤。
所谓“反对”按刘勰的说法就是“理殊趣合”。
看下面的句子:
敏捷诗千首,飘零酒一杯。
(杜甫)
蝉声静空馆,雨色隔秋原。
(郎士元)
漠漠帆来重,冥冥鸟去迟。
(韦应物)
人分千里外,兴在一杯中。
(李白)
海日生残夜,江春入旧年。
(张九龄)
丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。
(杜甫)
万里悲秋常作客,百年多病独登台。
(杜甫)
一春梦雨常飘瓦,尽日灵风不满旗。
(李商隐)
庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。
(李商隐)
“反对”所造成的“意义空间的拓展”实在是多方面的。
清朱庭珍《筱园诗话》卷四云:
“两句须有变换,不可一律……或上句写远,下句写近,或上句写所闻,下句写所见。
”冒春荣《葚原诗说》卷一:
“一动必一静,一高必一下,一纵必一横,一多必一少。
”
七、古今声韵的异同
总的来说,古今语音变化不太大,大多数字音,古今之声、韵是一致的,只要对少数相异的音有所了解,阅读和按古代之声韵作诗并不太难。
(一)韵的异同
古代有韵书,把同韵的字编排在一起,分出若干韵部。
唐代流行的韵书是隋代陆法言的《切韵》,分193韵;宋人陈彭年等增广之作《广韵》,分206韵。
但上述韵部带有存古的性质。
真正能反映唐宋实际韵部的,还是后来金人王文郁《平水新刊礼部韵略》,即《平水韵》。
元明清以来作诗者亦均本此。
《平水韵》分106韵(另本107韵),平声韵30部。
既然近体诗以平韵为常例,仄韵属个别,了解平韵则可。
从平声韵目可看出,古人的韵比今人分得细。
如东冬,江阳,鱼虞,真文,元寒删先,萧肴豪,庚蒸,盐咸等等,今音韵母相同,应合并,但古人分得很清楚。
另一方面,如果看各个韵部的字,又会发现相反的情况,古人的韵比今人分得粗,即有若干古人的同韵字,按今音读就不相叶。
在支、微、佳、灰、元等韵部中都存在。
如杜甫《登高》的用韵:
哀ai、回ei、来ai、台ai、杯ei,在《平水韵》中同属“灰”韵部,而今读则属两个不同的韵母。
(二)声调的异同
从四声分别上看,古今音的声调变化比较大,主要表现在:
1、古代很大部分上声字现在读为去声;2、现代汉语入声已消失,被分别归入平、上、去三声,即汉语语音史所谓“入派三声”。
但是,既然诗的声律是把四声分作平、仄两类对待的,而上声与去声又同属仄声,因此从声律角度来看,古今音的声调变化不大,困难主要在辨别现代读为平声的入声字。
先说现代读为仄声的古代平声字(这类字在古代平仄两读,而以平声为常),这类字不多:
看、忘、教、胜、任等等。
现代读为平声古代读为仄声的字,差异主要在入声字,吴、闽、湘、赣等地方言里还保留入声,在普通话里已消失。
入声字只能通过阅读逐渐积累。
(数字只有两个平声:
三、千,其余为仄声)
附:
今读平声而古读入声之常见字:
一、七、八、十、国、别、白、绝、觉、决、极、急、德、曰、出、汁、叔、卒、学、族、节、读、独、得、笛、捷、熟、菊、集、蝶、屋、息、悉、歇、达、活、结、石、鸭、峡、崖、夹、插、识、击、浊。
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 近体诗 格律 解析
![提示](https://static.bdocx.com/images/bang_tan.gif)