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论溪山琴况与二十四诗品之关系

论〈溪山琴况〉与〈二十四诗品〉之关系

龚敏

香港大学饶宗颐学术馆

论文提要：

〈溪山琴况〉约成于明末崇祯十四年（1641），因为内容以二十四则文字对古琴进行评点，因此又被称为〈二十四琴况〉。

三百多年以来，〈琴况〉一直被视为集古琴美学思想之大成，为琴人所尊崇。

然而，〈琴况〉的来源是否与〈二十四诗品〉存在关系呢？

学界论说莫衷一是。

有鉴及此，论文结合近十余年学术界关于〈二十四诗品〉之研究成果，配合〈琴况〉的撰写时间、内容文字等进行考述，以求厘清两者之间的关系。

关键词：

徐上瀛、〈溪山琴况〉、司空图、〈二十四诗品〉

2008「古琴、音乐美学与人文精神跨领域、

跨文化学术研讨会」

台湾朝阳科技大学通识教育中心、淡江大学多元文化与语言学系主办

2008年4月25日

一、前言

自康熙十二年（1673）《大还阁琴谱》刊行以后，〈溪山琴况〉中关于古琴的二十四则文字论述，广为琴人所熟知，成为吴派琴学最具代表性的琴学理论。

而〈琴况〉中的琴学理论，也一直被视为中国音乐美学思想之大成，与《乐记》、《声无哀乐论》「代表了中国古代音乐美学发展的三个鼎盛时期内美学思潮发展的主要方向」，为琴界视为必读的琴书之一。

由于〈琴况〉在中国古琴音乐美学上具有重要的价值与地位，因此数十年来探讨其源流、名称、风格、意境、结构等文章颇多，论述可观。

然而，研究〈琴况〉的学者往往仅从琴学或儒道思想的角度撰文论述、分析，忽略了〈琴况〉的产生与文学之间存在着密切的关系，对于其源流也多与〈琴声十六法〉作比较研究。

虽然，王跃珠早在一九八四年便已说道：

从文章结构来看……这种结构在中国古代音乐史中是第一次出现。

（唐）司空图有《诗品二十四则》，提出了「雄浑、冲淡、纤浓、高古、典雅……」等美学范畴，并以此为结构。

《诗品二十四则》在中国美学思想史上起过相当大的影响，曾以此为标准，用来品文、品赋、品词、品画甚至是书法。

这说明在共同的哲学基础上，中国艺术史上的审美范畴所具有的共同性，可以见出前人对范畴的自然的把握。

从《琴况》对范畴的选择，与行文结构来看，不宜割裂《琴况》与《诗品》的关系。

文章从「中国艺术史上的审美范畴所具有的共同性」为依据，归结「不宜割裂《琴况》与《诗品》的关系」，所论颇有理据。

但是似乎未受到研究〈二十四诗品〉与〈琴况〉的学者的注意与重视，虽有个别学者指出「《溪山琴况》（仿司空图《诗品》）一共列有二十四个条目」、「此种描述，显然受有司空图《诗品》的影响」，可惜未能作出深入的论述；亦有学者从结构方面，指出〈琴况〉与〈二十四诗品〉存在不同之处。

其实，中国文学自古以来便与音乐之间的关系十分密切。

饶宗颐教授在〈《楚辞》与词曲音乐〉中，便曾说：

「中国音乐，以七弦琴与政治学术关系最深」，并在文中详细论证古琴曲名多有取材自《楚辞》，可以说是文学与音乐关系密切的最佳证据。

就文体而言，除了《楚辞》外，汉乐府、诗、词、曲等文学载体都可配乐咏唱，足见文学与音乐之关系。

从文人与音乐的角度来看，古代文人诸如白居易、欧阳修、朱熹、姜夔等皆雅好琴乐，都曾有琴诗、琴论之作，在在证明文学与琴学之间的关系非常密切，彼此之间具有共同的审美范畴，以及在理论上有共通之处，于情于理皆宜。

至于〈二十四诗品〉可以「用来品文、品赋、品词、品画甚至是书法」，更显见文学与音乐及其它艺术方面的共通性。

缘此，本文企图结合近十余年来学术界关于〈二十四诗品〉之最新研究成果，配合〈琴况〉的撰写时间、内容文字等进行分析、考述，厘清两者之间的因缘与关系。

二、〈二十四诗品〉的作者及其流传

数百年来，署名唐司空图的〈二十四诗品〉，受到诗论家、诗人、学者的长期关注，对于作者与作品之间的问题，一直不存在任何怀疑的心态。

直至二十世纪九十年代中期，陈尚君与汪涌豪刊登发表〈司空图《二十四诗品》辨伪〉一文，率先提出质疑，学界才开始关注此一问题在中国文学史上之重要性，并积极撰写论文参与匡订及辨正、支持与商榷的论战，于学术界形成一场空前热烈的司空图与〈二十四诗品〉的讨论。

陈尚君、汪涌豪二人在论文中对〈二十四诗品〉作者非司空图的考证，主要提出的质疑，有以下几点：

1、〈二十四诗品〉与司空图生平思想、论诗旨趣及文风取向相背

2、明万历以前未有人见过〈二十四诗品〉

3、〈二十四诗品〉在明代后期出现

4、「二十四韵」非〈二十四诗品〉

5、〈二十四诗品〉为明末人据《诗家一指‧二十四品》伪造

关于第1点，张柏青〈从《二十四诗品》用韵看它的产生时代与作者〉一文提出质疑，并从音韵学角度论证〈二十四诗品〉的用韵与司空图诗中的用韵相同，从而证实〈二十四诗品〉确系唐诗人司空图所作。

第2点、第3点与第5点的问题，北京大学张健〈《诗家一指》的产生时代与作者──兼论《二十四诗品》作者问题〉一文已有详论，认同〈二十四诗品〉非司空图所撰，并指出〈二十四诗品〉的作者可能为元人虞集；查屏球〈《二十四诗品》的另一传本──《枝指生XX人品诗韵语集》〉一文则论证〈二十四诗品〉由宋代流传下来。

第4点则有张少康提出反对，认为「不能作为否定司空图作《二十四诗品》的根据」。

陈、汪提出的五点，从众人齐声反对的论文及论述观点来看，似乎陈、汪二人的论文考证全然无功，实质不然。

从现今关于〈二十四诗品〉的研究来看，司空图非〈二十四诗品〉作者的说法，已普遍为学者所接受，至今仍无学者能够具体地提出证据证明司空图便是〈二十四诗品〉的作者。

如张柏青一文的论述，研究方法能否具体成立，仍然值得商榷，假设以〈二十四诗品〉与其它晚唐诗人或唐代诗人、甚至宋元诗人的诗作进行用韵研究，如韵脚相同是否也意味他们具有〈二十四诗品〉的著作权呢？

于此，陈尚君亦说：

「仅凭用韵较宽、较广之类模糊结论来推证，显然无法得到正确的结论。

」张健、查屏球二人的论文，也只是将〈二十四诗品〉的写作年代往前推进到宋元时期，至于作者的问题，仍然不归为唐人司空图的作品。

至于张少康的辨驳，亦不能提出有力的证据证明「二十四韵」便是〈二十四诗品〉。

尽管陈、汪的论文已有多位学者作出补正，但是学术界对于〈二十四诗品〉的作者问题，至今仍然悬而未决。

其实，明万历（1573-1620）以前，虽有〈虞侍书诗法〉、〈枝指生XX人品诗韵语集〉等引录〈二十四诗品〉，但均不著作者姓名。

今存见最早署名「唐司空图」〈二十四诗品〉的刻本，都是明崇祯年间刊行：

1、吴永辑《续百川学海》本，南京大学图书馆藏，该馆古籍部据版式鉴定为明崇祯刊本。

2、毛晋辑《津逮秘书》本，亦为崇祯间刊本。

3、宛委山堂刊一百二十卷《说郛》本，崇祯间刊行之可能性很大。

其它在清代的重要刊本尚有多种，兹不一一列举。

陈尚君、汪涌豪曾考证在明万历以前，诸如《全唐文》、《全唐诗》、《唐才子传》、《遂初堂书目》、《郡斋读书志》、《直斋书录解题》、《诗人玉屑》等书，均未见着录〈二十四诗品〉。

虽然〈虞侍书诗法〉、〈枝指生XX人品诗韵语集〉有所引录，却并未署名撰者。

宋元及明初时人所见不具署名的〈二十四诗品〉，为何到了崇祯年间刊行的〈二十四诗品〉，却又凭空署名「唐司空图」呢？

〈二十四诗品〉与司空图之间的归属关系，实在耐人寻味！

因此，在这样的情况底下，适当而理性地将〈二十四诗品〉与司空图之间作一切割，恐怕还是必要的学术行为。

三、徐上瀛与〈溪山琴况〉

徐上瀛（？

-？

），号青山，娄东人（今江苏省太仓市），明亡后改名谼，号石泛，「息情婚宦」，隐居不仕，所撰〈溪山琴况〉影响深远，为虞山琴派奠定琴论之基础。

其生平事迹仅据《大还阁琴谱》（青山琴谱）各人〈序〉文略知一二，兹概述如下。

据陆符崇祯十七年（1644）甲申〈序〉文，崇祯十六年癸未（1643）暮秋，陆符自国子监归还武林（杭州），于西湖断桥堤上遇见徐上瀛，后听其抚琴，便问他是否愿意前往京城。

徐上瀛曰：

「吾尝两举武闱，射必洞中，六花五火，兼有秘术，一试知已，京雒固所有事也。

」然而陆氏并非相中徐上瀛的武艺韬略，而是肯定他的琴艺，欲推荐他前往京城为帝王琴师。

可是次年（1644）初春，当徐上瀛「俶装北行，至京口（今江苏镇江市）」，却遇到李自成率军侵犯北京，无功而回。

后徐上瀛「归客武塘，寻仲芳（钱棻）于梅里，闻破贼收京，北行有使，弃琴仗剑，诣军门请自效。

」但是使者不能与他同往京城，仅要他留守长江，徐上瀛认为「非其志也，遂谢去，徘徊白门（南京）」，寓居佛寺之中。

后遇陆符，陆氏知其琴艺高绝，于是邀请徐上瀛「日出所藏谱订之，冠以〈琴况〉，勒成一书。

」由此可知，《青山琴谱》之成书，实缘于陆符的邀约。

至于〈琴况〉的成稿，早在崇祯十四年辛巳（1641），钱棻〈序〉云：

「今季辛巳客白下，忽邮示一编，曰〈溪山琴况〉」。

徐上瀛以〈琴况〉邮寄钱棻，据钱氏〈序〉中的文字来看，并没有涉及《琴谱》，应该是邀请他为〈琴况〉写〈序〉。

从以上大略可以得知，徐上瀛先撰有〈溪山琴况〉，而后在陆符的邀约下，才又据藏谱订成《琴谱》。

徐上瀛琴艺所传弟子有二，一为钱棻，一为夏溥。

其中钱棻入门于崇祯十三年（1640），较夏溥早约十七年之久。

据夏溥〈徐青山先生琴谱序〉云：

娄水徐青山先生，深于琴者也。

先生固学道之人，志存经世，值世变沧桑，遂以琴隐，嘉遯吴门，寓居萧寺。

丁酉之春，为溥趋谒之初……先生早岁与严天池、张渭川、施磵盘、陈星源诸公游，诸公皆殊绝名流，于琴皆有精诣，而先生采撷英华，黜靡崇雅，自名其家，故于先生为绝调。

先生谬许得溥而道不孤……先生晚岁，结茅穹窿，蓬蒿满径，不自知釜生鱼、甑生尘也。

溥久侍研席，受琴三十余曲，终乃传以秘谱。

先生云：

「予手是谱四十年矣，今以授子。

」溥什袭珍之，十有余载，虑无以表章为憾。

癸丑之岁，始得遇川湖大司马蔡公……遂授枣梨……。

据夏溥〈序〉文，知他于清顺治十四年丁酉（1657）年春，始拜师入门习琴，并且「久侍研席」，获徐上瀛传授三十余曲，并将「秘谱」──《青山琴谱》（含〈琴况〉）传授给他，夏〈序〉所谓「先生谬许得溥而道不孤」，徐上瀛以琴艺衣钵授之，可见对夏溥的重视。

而夏溥亦终不负所托，于十六年后──清康熙十二年癸丑（1673）在蔡毓荣的帮助下，终将《琴谱》刊梓传世。

透过夏溥〈序〉文，还可以知道徐上瀛晚年隐居吴门（今江苏省苏州市），寓居佛寺之中，生活十分清简，大抵徐上瀛晚年及仙游之时，夏溥始终在旁侍候，故徐上瀛终以「秘谱」传之。

四、〈溪山琴况〉源自〈二十四诗品〉

〈溪山琴况〉与〈二十四诗品〉之间的关系，约可从外证与内证两方面论述。

外证即〈二十四诗品〉在明末集中刊行以后，在文学与艺术评论方面所产生的影响，论述〈溪山琴况〉的书写亦受其影响；而内证则可以根据〈溪山琴况〉的内容、四言句式进行比对论述，以论证两者之间的因缘与关系。

首先，是外证方面的论述。

在〈二十四诗品〉的研究论文中，目前许多学者均着眼于〈二十四诗品〉与作者及其源头的问题，似乎忽略了陈、汪在论文中指出的一个重要的出版现象──〈二十四诗品〉在明代后期的集中出现，以及在清代文学、艺术方面产生的巨大影响。

文学方面，诗歌上模仿〈二十四诗品〉的有清袁枚（1716-1797）的〈续诗品〉。

〈续诗品〉共有三十二品，袁枚说：

「余爱司空表圣《诗品》，而惜其祗标妙境，未写苦心，为若干首续之。

」可见其撰写动机，实系受到〈二十四诗品〉之影响。

其它后继之作，又有清顾翰（1782-1860）〈补诗品〉、清曾纪泽（1839-1890）〈演司空表圣诗品二十四首〉等。

古文方面模仿〈二十四诗品〉的则有清马荣祖（？

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）〈文颂〉、清许奉恩（？

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清道光、同治间人）〈文品〉；词论则有清郭麐（1767-1831）〈词品〉、清杨夔生（？

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）〈续词品〉、清江顺诒（？

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）〈补词品〉；赋论则有清魏谦升（？

-？

）〈二十四赋品〉。

至于艺术方面，诸如清黄钺（1750-1841）〈二十四画品〉、清杨景曾（？

-？

）〈二十四书品〉等，均系模仿〈二十四诗品〉而作。

以上所列诸家，书名或径以「二十四某品」为之，或不以「某品」为之，然而在内容形式上，可以肯定的是都受到〈二十四诗品〉的影响。

综合诸家，约存有两个共同特点：

一是在〈二十四诗品〉的影响之下，从诗、词、文、赋、书、画等方面模仿撰写各类品评文字；二是撰者均系清人，可见明崇祯刊本〈二十四诗品〉在清代影响之大。

恰巧的是，由明入清的古琴家徐上瀛所撰的〈溪山琴况〉，也是以二十四则文字评论古琴，分别为：

和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速等二十四况，故又有「二十四琴况」之称。

〈溪山琴况〉完稿于崇祯十四年辛巳（1641），在时间上是否有机会参考〈二十四诗品〉呢？

据张健研究，毛晋所刊行「《津逮秘书》中的《诗品二十四则》最迟刻成于崇祯五年（1632）」，并署名为司空图所作。

毛晋（1599-1659），字子晋，原名凤苞，江苏常熟人，晚明藏书家和刻书家，所刻书籍精美，有毛氏之书走天下之称，《诗品二十四则》即是毛氏所刻《津逮秘书》一百四十一种的其中之一。

假若毛刻本《诗品二十四则》最晚刊成于崇祯五年（1632）的考证不误，而约与毛晋同时的徐上瀛又生于娄东，先后习琴于虞山派严天池等人，并浪迹杭州、南京等地。

则徐上瀛于崇祯十四年辛巳（1641）以前，及见《诗品二十四则》，并受其影响撰成〈溪山琴况〉，是完全有可能的事。

其次，是内证方面的论述。

第一，〈琴况〉全部共二十四则，已与毛氏刻本《诗品二十四则》相同。

尤可注意的是，在晚明刊出〈二十四诗品〉以前，还没有任何诗论、文论等以二十四之数为基准，进行评论。

陈尚君与汪涌豪早有论述：

自刘勰分诗文为八体，后人多衍其说，如上官仪《笔札华梁》分为十体，皎然《诗式》有十九字体，五代至宋元间作此类划分的有近十家，但均看不到《二十四诗品》的影响。

就品目说，徐寅《雅道机要》分二十门，无同者；齐己《风骚旨格》分十体，同者仅「高古」、「清奇」二目，另有二十式、四十门，无同者；王梦简《进士王氏诗要格律》分二十六门，同者仅「含蓄」一目；杨载《诗家法数》分六体，同者仅「雄浑」、「沉着」二目。

《沧浪诗话》云：

「诗之品有九，曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。

」郭氏《校释》谓「司空图列为二十四品，沧浪复约为九品」。

其实只要将二者稍作比较，即可知并无必然的联系。

从时间上看，徐上瀛〈溪山琴况〉晚出于明末毛氏刊行的〈二十四诗品〉九年。

《大还阁琴谱》诸家〈序〉文但言徐上瀛娴熟武功、韬略、琴艺，于文论诗论却未见称奇。

因此，如果说徐上瀛的〈琴况〉二十四论全然自出机杼，不受〈二十四诗品〉的影响，似乎没有可能。

第二，是四言句式的运用。

〈二十四诗品〉全篇为四言十二句韵文体，〈琴况〉则全篇为语句不一的散文体。

两篇文体虽有不同，但是每当〈琴况〉以文字喻象的时候，多以四言描述。

如「澄然秋潭，皎然寒月；湱然山涛，幽然谷应」（清况）；「琴之为音，孤高岑寂……清泉白石，皓月疏风，翛翛自得」（澹况）；「山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣」（澹况）；「吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰」（澹况）；「山静秋鸣，月高林表；松风远沸，石涧流寒」（迟况）；「一丝一忽，指到音绽，更飘飖鲜朗，如落花流水，幽趣无限」（轻况）等等，俱是以四言喻象，吴毓清认为「此类关于特定风格境界的形象描绘」，「显然受有司空图《诗品》的影响」。

〈琴况〉除了喻象式的四言运用外，行文仍不时夹杂四言，诸如「弦与指合，指与音合；音与意合，而和至矣」（和况）；「故虽急而不乱，多而不繁。

渊深在中，清光发外。

有道之士，当自得之」（静况）；「从有而无，因多而寡。

一尘不染，一滓弗留」（洁况）；「宛转动荡，无滞无碍。

不少不多，以至恰好」（圆况）；「始而起调，先应和缓；转而游衍。

渐欲入微」（细况）等等，或藉文字写音象，或以文字描述指法，不一而足。

从〈琴况〉四言句式的运用来看，显然也受到〈二十四诗品〉的影响。

五、结语

崇祯年间，署名「唐司空图」〈二十四诗品〉刊本的骤然出现，从书籍出版的情形来看，确实是一件突兀的现象。

而在〈二十四诗品〉刊行以后，又对清人在文学与艺术方面的评论，都产生巨大的影响。

如果说〈二十四诗品〉是唐司空图所撰，然而，对于数百年后才冠名刊行并产生巨大影响的怪异现象，又该作如何解释呢？

因此，只有放下对司空图与〈二十四诗品〉关系的执着情结，未来才可以在〈二十四诗品〉的研究方面，获得新的进展与突破。

从以上在外证与内证两方面的论述，〈溪山琴况〉受到〈二十四诗品〉影响的论证，应该可以成立。

两者之间的密切关系，可以作为文学与音乐之间存在共同审美趣向的范例。

〈溪山琴况〉自随《大还阁琴谱》刊行以来，在琴学界影响颇大，成为习琴之人不可不读之书。

近数十年来亦颇有文章专就徐上瀛及其〈溪山琴况〉进行美学、思想、结构等方面的论述，然而对于其来源问题，虽偶有提及，但始终未见具体论述，十分可惜。

此一学术现象，或与现今琴人渐已不具备文史专业能力有关。

现今琴学的发展，颇有习琴者无文，习文者无缘习琴的现象，使得琴学与文学逐渐走向分离之途，尤须关注。

古琴的演奏技巧固然重要，然而，与琴学相关之诗词歌赋书画等修养亦不可欠缺，琴学文献的研究更不容忽视。

清末民国以来的琴人，虽有文史的学习环境，但与琴学相关的文字考论，非其所长，而且适逢内外战乱，支离东北，飘泊西南，保存琴学不至坠废绝灭，已属不易，更无论撰文辨章学术，考镜源流了。

至于现当代学院出身的琴人，兼习文史琴艺者寥寥无几，博学通才如饶宗颐教授，金石文史书画音乐词章等各方面人文领域论着等身，然限于精力时间，亦无暇就此一细小问题进行专文论述。

后生晚辈，当仁不让，笔者祈以此篇拋砖引玉，引起学界对琴学文献研究的关注，希望未来有更多具备文史专业的学者参与琴学之研究。

本篇论文题目的构想，始于二００二年，当时获得郎师毓彬先生的肯定与支持。

然而，笔者一直专注于其它学术领域，无暇撰写。

幸好，六年后终于可以顺利撰写完成。

于此，衷心感谢先生多年来的指导与帮助。