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对集体记忆的召唤与重构
对集体记忆的召唤与重构
[摘要]在反思“五四”、儒学复兴、国学热、国人寻求民族文化身份认同的背景下,中国人开始了对自己传统文化集体记忆的唤起和重构,电影《孔子》在这样的背景下,推波助澜,以媒体的优势和功能对中华民族有关儒家思想的宗师孔子的集体记忆进行当下性重构,这种重构有对历史事实的原本再现,有对历史事件的耦合、转借、想象,也有对历史的解构性修改和创新,由此试图激发国人对中华传统文化集体记忆的可延续性、完整性的现代重构的热潮。
[关键词]集体记忆;《孔子》;召唤;重构;创新
集体记忆是法国学者哈布瓦赫在其《论集体记忆》中提出的概念,他认为集体记忆不是一个既定的概念,而是一个社会建构的概念。
它的本质是立足现在而对过去的一种重构,即“过去不是被保留下来的,而是在现在的基础上被重新建构的”[1]71。
这种重构可以通过一个民族或国家或其他某种群体对自己历史的阐释来完成,也可以通过一个民族或国家等群体的口头传递、讲述来完成,更可以通过相应的文学著作、电影、电视剧等来完成。
而相应的,中华民族的文明史源远流长,绵延数千年,中华民族对自己几千年文明、文化所形成和延续的集体记忆更是亘古绵长。
在中国的文化传统之中居核心地位的要数以孔子为代表的儒家思想文化。
但是自“五四”新文化运动以来,一方面作为中国两千多年封建统治思想――儒家思想创始人的孔子至少遭受到两次大的冲击和批判,一次是“五四”新文化运动高举的“打倒孔家店”,另一次是“文化大革命”时期力推的“打倒孔老二”,两次大的弃理性非辩证的批判和打击,致使以儒家思想为代表的中国传统文化遭受前所未有的创伤;另一方面,“五四”时期,中国人开始了“文化的自觉”[2],真正开启了“西学东渐”的思想文化领域的革新,积极学习西方的新思想新文化。
革新家们并不是认识不到中国传统文化的精华所在,而是如陈独秀所说“亦非绝无可取点”[3],但“其说已成完全之系统,未可枝枝节节以图改良,故不得不起而根本排斥之”[4]。
于是在此后的近百年间,中国人激情澎湃地引进西方的各种文化、思想、理论,使其在中国大行其道,却很少将自己的传统思想文化译介出去,也很少用相等的热情来弘扬自己本民族的传统文化,到头来中国人忽然发现自己已经开始离自己本民族的文化传统越来越远,能够表征我们民族共同身份和供他者普遍认同的集体记忆越来越少。
特别是伴随着经济的不断发展、国力的不断增强、文化交流的不断增多,面对着“西学”对中国传统文化所进行的全方位的冲击,中国人不得不开始来追寻可以标称本民族特色与身份的思想文化,并由此引发对近百年的思想文化建构的深入反思和重识,由此也开始了对中华民族思想文化集体记忆的唤起和重构。
而正如哈布瓦赫在其著作的第68、69、75页中所说的那样,记忆是一种社会文化的建构,这种建构与探究记忆是否存储在大脑的某个神秘角落没有多大关系,它需要的是个人生活于其中的群体、社会以及时代文化环境来鼓励其进行某种形式的回忆。
如果说“五四”的批判,使中国人看到了儒学的局限性、消极性,在客观上有利于儒学真精神的发扬,但也正因为对儒学的“不得不起而根本排斥之”,使以儒家思想为代表的传统文化遭到几乎断裂的打击。
近几年已有人开始对“五四”运动进行相应的反思甚至批评,比如许苏民在其论文中指出“激进的新文化人标榜科学却忽视科学精神的精髓,标榜民主却缺乏梁启超那种反思法国大革命的卓识,给20世纪中国历史造成了严重的负面影响”[5]。
也有不少人在自己的博客中辩证评判了“五四”新文化运动的得和失。
“文革”的批判则使中国人借着对“反面教员”的反省,看到了儒学的进步性和精华之所在。
特别是20世纪80年代开始的“文化热”带来了儒学复兴的契机,以至于到20世纪末在学术界出现了对中国传统文化研究重视的趋势,到21世纪已逐渐成为一种社会潮流。
“‘国学热’的兴起,可以说预示着,我们正在从传统中找寻精神力量,以便创造新的中华文化。
”[6]是的,也正是这种向传统寻求精神力量的行为,反倒更激发我们来唤起自己的集体记忆,通过对集体记忆的重构,并在这种集体记忆的框架基础上创造我们的新文化。
“对于那些发生在过去,我们感兴趣的事件,只有从集体记忆的框架中,我们才能重新找到它们的适当位置,这时,我们才能够记忆。
”[1]289而每一个集体记忆,都需要得到在时空被界定的群体的支持,[1]40“一旦一个回忆再现了一个集体知觉,它本身就只可能是集体性的了;对于个体来说,仅仅凭借他自身的力量,是不可能重新再现他以前再现的东西的,除非他诉之于所在群体的思想。
”[1]284特别是经过长时间的间隔可能已经丧失的记忆,更是需要社会提供一种阅读、听人讲述、纪念活动、节日场合甚至是图像等被间接激发出来。
可以说,正是在这样的需求背景下,电影《孔子》应运而出,期望能够发挥作为媒体在传统文化建设方面特有的更广泛的唤起和激发的力量以及在重构国人集体记忆方面的媒介作用。
其导演胡玫即表示当初做这个片子,就是希望掀起一个儒家文化的关注的热潮。
一
如果如威廉姆斯所说文化是一种被实现的表意系统,[7]媒体则如霍尔所言在现代社会中是表意实践的生产及流通的支配性机构。
“媒体不是简单地反映或者表达某一业已建立的认同,相反,媒体围绕现存的权力结构生产认同,一种总是有利于某些权力集团的认同,从而达到当下可接受之物的折中平衡。
”[8]12电影媒体作为记忆产业的一种,“生产各式表征,用以鼓励我们去思考、感知和认同过去”[8]143。
电影如果能够鼓励我们思考、感知和认同过去,就要首先原本再现过去,这是实现召唤集体记忆目的的前提基础。
电影《孔子》中大多数事件、场面是符合历史记载的,是以电影的方式对历史的原本阐释和重构,这种阐释、重构唤起了人们通过历史记载所建构的集体记忆,实践证明这成为大家认同《孔子》的很重要的因素。
再现孔子可依据的有力的材料主要是《论语》《孔子家语》《史记》《春秋》。
在基本史实方面,《孔子》主要以几种材料陈述一致的事件为原料,比如相鲁、周游列国、聚徒讲学、整理春秋等。
涉及孔子观点的台词也多取自《论语》等中的原话,以保留其语言及其传达出的相应信息的原汁原貌。
毕竟“言语的习俗构成了集体记忆最基本同时又是最稳定的框架”[1]80。
再比如孔子被困陈蔡以操琴明志,并给弟子以信心,《史记•孔子世家》有:
“于是乃相与发徒役围孔子于野。
不得行,绝粮。
从者病,莫能兴。
孔子讲诵弦歌不衰。
”[9]1930《孔子家语》有:
“遂使徒兵距孔子。
孔子不得行,绝粮七日,外无所通,藜羹不充,从者皆病。
孔子愈慷慨讲诵,弦歌不衰。
”[10]205由此可以看出《孔子》编剧们所秉持的史学的严谨性。
这与《孔子》“掀起一个儒家文化的关注的热潮”的目的是一致且是对其有利的。
作为一个社会心理学研究的对象,特别是在20世纪80年代以来,集体记忆理论在西方包括在我国的社会学、历史学、文学批评、文化研究甚至传播学领域都产生了重大影响。
雅克•勒高夫和马克•费罗的一些著作显然受到此种影响。
雅克•勒高夫认为“古代”就是权威、价值、伟大、尊崇的同义词。
[11]14而马克•费罗则指出“电影是‘人类历史的代言人’”,它能在唤醒人们的社会和文化意识方面扮演更加积极的角色。
[12]寻找集体记忆“不再是在文本中,而是在话语、图像、手势、仪式和节日中,这是历史视角的一种转换”[11]108。
而正因如此,电影要在最关键、最不能被观众质疑、最有必要和历史相像的地方最像历史,这样才能最好地为观众提供记忆的原料,提供可以激发集体记忆的素材,才能代表了“集体的知觉”从而获得认同并发挥其寻求集体记忆的功能。
《孔子》作为电影在自觉地扮演“历史的代言人”,试图通过再现历史记载的真实来实现对集体记忆的激发、召唤甚至重构。
实际上由此出发,我们便可以很容易理解一部电影或电视剧为何总是因为是否“真”从而被大众欣然接受或拒绝排斥甚或唾骂批评。
二
按照历史记载真实再现历史记忆,历史记忆在转化为集体记忆的同时激发、启发人们对过去的再现和重构,而集体记忆中经过漫长历史演变正在消退或业已消失的部分则变得模糊、不确定甚至已成空白,是无法通过相对确定的文字记忆唤起和重构的(虽然文字记载的历史也具有模糊和不确定性)。
此时,耦合、想象、转借是必不可少的。
耦合以重构过去,从而实现对模糊或已成空白的集体记忆的回忆和生产。
关于孔子备兵于夹谷的事件,《孔子家语》《史记》《左传》三部史料中皆有孔子摄相事,夹谷会盟,“臣闻有文事者必有武备,有武事者必有文备。
古者诸侯出疆,必具官以从。
请具左右司马”的孔子之言,由此并不能确定孔子在此次会盟之中曾经藏牛马车等于山谷,而《春秋谷梁传》中有“因是以见,虽有文事,必有武备,孔子于颊谷之会见之矣”[13]的记载,可以作为佐证。
于是《孔子》将这些记载耦合在了一起,并想象出孔子备有第二套极具兵家智慧的方案,且在会盟时发挥了至关重要的作用,由此很好地重塑了一个军事家孔子的形象,唤起了观众对孔子军事才能忽略的集体记忆(有观众反映说孔子原来是孔明,表示质疑,由此看出观众对此的认识上的忽略和缺失),并为观众修复了一位立体的更接近集体记忆真实的孔子。
对于文字记忆缺失,仅靠口头记忆或其他形式的记忆延续并历经久远造成集体记忆缺失的部分,只能通过想象来填补空白、完成重构和回忆。
除了对用兵于夹谷的想象,《孔子》中还有一些靠想象完成的对集体记忆的修复和重构。
关于武子台之战,《史记•孔子世家》有“公与三子入于季氏之宫,登武子之台。
费人仰攻之,弗克。
矢及公侧。
孔子命申句须、乐颀下伐之,费人北。
国人追之,败诸姑蔑”[9]1916的记载。
《孔子家语》有“孔子以公与季孙、叔孙、孟孙,入于费氏之宫,登武子之台。
费人攻之,及台侧,孔子命申句须、乐颀勒士众下伐之,费人北,遂隳三都之城”[10]84的记载。
武子台之战到底采用的什么打法、都用了哪些武器、怎么用的并无详细记载,归入于当事人的口头或意识记忆等,至现在只有凭借想象方可填充人们的记忆空白。
威廉•德雷将“借想象来表征”过去作为一种理性的解释形式。
[11]135如果说历史记载有隐喻存在,那么电影《孔子》所借助的想象也许就是将这种隐喻转换成明喻,从而为人们在现代的语境中进行集体记忆的重构作出一个示范。
想象无法排除现实性、当下性,无法避免当前语境的参与和渗入,也无法避免想象过程中的扭曲变形作用,它只能尽力限制自身所带来的有害的后果,在历史或者现实的逻辑基础上保持想象的客观性,寻求与集体记忆的最大契合度。
剧中关于孔子见玉?
i而去鲁、见玉环而归鲁的想象,即是根据周礼重德贵玉、孔子重玉并有“以玉比德”的学说进行的合理想象。
“玉”作为一种记忆的意象不仅表征了孔子时代的玉文化,而且成为重构当时礼文化记忆的激发物。
关于会盟仪式的想象性建构,为我们再现了当时的礼仪文化以及仪式作为一种“权力叙事方式”[14],对等级分层、权力的表征,是对春秋时期文化与权力的关系的重构与回忆。
说到底,这种以史实为基础保持客观性的想象是为了求得集体记忆的原初性、完整性、稳定性、可延续性。
电影中关于孔子与公山狃就殉葬问题的辩论,并不见于关于孔子的记载,而是转借于中国古代五经之一《礼?
┘?
•檀弓下》:
“陈子车死于卫,其妻与其家大夫谋以殉葬,定而后陈子亢至。
以告曰:
‘夫子疾,莫养于下,请以殉葬。
’子亢曰:
‘以殉葬,非礼也。
虽然,则彼疾当养者孰若妻与宰?
得已,则吾欲已;不得已,则吾欲以二子者之为之也。
’于是弗果用。
”[15]将陈子亢与其嫂关于殉葬辩论时提出的若将其兄二子殉葬则陈子亢便一同殉葬的逻辑转借于《孔子》中,提出若公山狃殉葬,则小奴便一同殉葬。
这种用转借建构情节场面的手法,不仅丝毫不影响对孔子形象的塑造,反而正显示出圣人的智识。
究其原因,正如哈布瓦赫所言:
“古代的表征在古代社会里是以集体的形式出现的,它们凭借所有的自古代社会的力量而强加给我们。
这些古代表征越古老,它们也就越强大;采纳他们的人数越繁多,群体越广泛,这些表征就会变得越强劲有力。
”[1]305古有“天下人才出于学,不得不先求诸经”[16],可见经在激发人们集体记忆方面具有强大亲和力,况且对于观众而言,这种转借虽然是转借了古老的汉代的《礼?
┘?
•檀弓下》,但因其逻辑仍存活在现代人的逻辑中,在现代人以当下性重构过去的思维上不存在隔阂,可以说在某种意义上是天然的应和了集体记忆的思维逻辑。
三
要使想象性重构的记忆真正成为集体共有的过去,重构的过程就必须添加现代的逻辑,或者说必要时要通过虚构修改、创新集体记忆的框架,这种改变、创新可能与历史事实不符,但却与现在人们近来的记忆更加吻合,毕竟过去不是被保留下来的,而是在现在的基础上被重新建构的。
而现代逻辑的添加,不是随意的,是在对过去的反思和评判基础上的添加,是既要保留过去所具有的普遍性价值、文化精髓,又要通过添加现代观念使过去拥有现代社会的生命力。
《孔子》中文白夹杂的台词处理整体上是被观众认同的,但唯有“给个话儿啊”这句话引来众多争议。
对于一部希望能激发广大观众去了解春秋、学习儒家思想[17]的电影来说,它会尽最大努力营造在有关孔子集体经验方面与最广大的群体的默契,以实现对儒家集体记忆的召唤和重建。
实际上,关于这句话的争议,一方面,也正印证了“言语的习俗构成了集体记忆最基本同时又是最稳定的框架”,另一方面,虽然“语言以及与语言联系在一起的整个社会习俗系统,使我们每时每刻都能重构我们的过去”[1]290,但对这句话应保持文言的要求正显示出观众对远古的集体记忆是通过电影成功添加的现代言语的激发被唤醒的。
哈布瓦赫在其著作中亦称:
人们使用着他们可以信手拈来的词语,这是集体思想的先决条件。
[1]290媒体在激发人们进行集体记忆的回忆时,使用人们可以信手拈来的词语恐怕也是最有效的手段之一了,“给个话儿啊”证明了这一点。
而且剧中特意安排了能够形成喜剧效果的“一来一往”,公山狃想劝诱孔子与之合作驱逐三桓掌控鲁国,征求孔子的回应:
“给个话儿啊”,算是“一来”。
在和公山狃进行关于殉葬问题的辩论时,孔子说如果公山狃能够为平子大人殉葬,那么季孙家的小奴便会随同公山狃殉葬,故而要公山狃做出回答:
“给个话儿啊,”是为“一往”,这“一往”不仅对“一来”作了很好的反击,而且在剧中营造了很好的喜剧化效应。
这种喜剧化效应的营造,一方面是对当下中国社会流行的所谓后现代文化中娱乐性、非主流的迎合,特别是对“90后”既是非主流主体又是对捍卫传统文化有特别热情的这一代观众的迎合,另一方面也为我们塑造出了一个幽默风趣、具有平民色彩的智者形象,而这种智者的平民化则更扩大了电影影响的群体范围,这种平民化带来的是刷新人们对儒家思想的记忆:
儒家思想非精英思想,儒家文化非精英文化,是最具平民性普遍性的思想文化。
每一个人都有责任辩证地批判地继承它、丰富它、发展它,而不是像自“五四”以来特别是“文革时期”的缺乏理性的打击、压制以至于使之几乎断流。
颜回的不老是影片中一个很成功的暗喻,他的不老暗喻了孔子后学的不朽,暗喻了孔子思想的永葆青春,暗喻了儒家思想在现代社会的不落伍,暗喻了编剧的一个坚定信念:
像颜回一样对以孔子为代表的儒家思想文化忠实坚守,适时纠偏,丰富、补充、发展的人会层出不穷。
颜回救书而死更是编剧添加现代逻辑进行虚构、创新的结果,它暗喻了作为中华民族传统文化主流的儒家思想是完全值得我们后人去挽救、维护、继承、发展,哪怕为之献身。
这种虚构是符合集体记忆的现实取向的,集体记忆的延续需要不同时代对集体记忆的改变与创新。
《孔子》最突出的对集体记忆框架的修改、创新莫过于南子。
南子被史学界定论为“美而淫”之人,而有关“子见南子”的记载虽见于《论语•雍也》《左传•定公十四年》《史记•孔子世家》《盐铁论•论儒》等多处文献,但都不甚详细。
《论语》中有“子见南子,子路不说。
夫子矢之曰:
‘予所否者,天厌之!
天厌之!
’”[18]244针对这段记载,据黎红雷归纳,历史上,仅围绕“矢”“否”“厌”,从孔安国至清在说文解字方面展开了很多讨论,更有抱着不同目的,以南子美而淫为基础展开了对“子见南子”之事的正负面的各种言说。
[19]稍微详细的《史记•孔子世家》如是记载:
“灵公夫人有南子者,使人谓孔子曰:
‘四方之君子不辱欲与寡君为兄弟者,必见寡小君。
寡小君愿见。
’孔子辞谢,不得已而见之。
夫人在?
帷中。
孔子入门,北面稽首。
夫人自帷中再拜,环佩玉声?
G然。
孔子曰:
‘吾乡为弗见,见之礼答焉。
’子路不说。
孔子矢之曰:
‘予所不者,天厌之!
天厌之!
’”[9]1920从记载中可见,南子未曾走出帷中,南子再拜且环佩玉声?
G然,孔子以玉比德,从中可见南子见孔子的精心和对孔子之德的尊重。
且从“见之礼答焉”和“矢辞”可以见出孔子的依礼相见。
可正是如此,且因有“不得已而见之”,再加上《左传》所记南子的淫行,更给世人关于南子见孔子时详情的无限想象和联想,后世非儒者多将此事件暧昧化,儒者为维护孔子的圣人形象也多有反击,其中刘宝楠的反击有理有据,认为南子虽淫,但有知人之明;孔子见南子是为被任用之事,是权变之宜,与淫乱无关;子路不悦,是为孔子见南子有违夫子所提的“春秋大义”,也有违“男女大防”。
[18]245
电影作为挺儒者却大胆地赋予“子见南子”暧昧的色彩,但亦非非儒者的恶俗影射,细观电影“子见南子”,前段南子走出帷中表出暧昧之情状,至孔子说“微臣从未见过如此好德如好色的人”时,南子表情中先是秀眉挑动,表现出被批评误解的些许伤心、不快和愧色,继而释然并透出喜色,立身后退几步说“世人也许很容易了解夫子的痛苦,但未必能体会夫子在痛苦中所领悟到的境界”,并对孔子施以大礼。
孔子先是似有所悟但半信半疑继而显出吃惊不解和承受不起的表情,至此南子一下子由一个美而淫之人,变身为一个美而懂孔子的人。
再细细回观,方省悟到前段一席话虽有挑逗之嫌实是试探之意,南子在试探孔子是否真如传说中之圣人,当试探到“如此好德如好色之人”时,南子虽有被误解的伤心但更多的是试探的愧色和验证孔子果然如此的喜色,加上把史实修改为南子不久中剑而逝,一个美而智的南子形象成功演绎。
由此《孔子》成功实现了对集体记忆框架的修改和创新,南子由一个历史公认的“美而淫”之人变为“美而智”之人,这种处理似乎暗喻出:
看吧,女子无才便是德、红颜祸水吗?
连头发长见识短的女人都知道孔子及其思想的伟大,何况今日开化之芸芸众生。
这种处理不仅无损于孔子的形象,反倒更加有利于对中华群体关于儒家思想的集体记忆的现代性重构,这种创新、改变的因素会更加有利于儒家思想的集体记忆的普遍性和延续性。
哈布瓦赫认为集体记忆把人们哪怕在平淡无奇的日子里聚合在一起,在人们构成的聚合体中存续,并从其基础上汲取力量不断发展。
但愿我们会在以《孔子》为代表的能够聚合人们的集体记忆的“召唤者”“重构者”引导下,充分反思、重识“五四”以来我们传统文化被有意无意地压制、排除甚至清洗(“文革”)的历史,使我们以儒家思想为代表的中华传统文化的集体记忆不断得到滋养、创新、强化和丰富,使中华民族的复兴不仅是物质的复兴,更是文化的复兴,使在复兴之路上的中华群体不断寻找到文化的自我,得到文化身份“他者”认同的快乐和自信。
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[作者简介]桓晓虹(1979―),女,河南许昌人,中国社会科学院研究生院文学系在读博士,主要研究方向:
文艺学。
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