中西移情说试比较.docx
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中西移情说试比较
南开大学
本科生毕业论文(设计)
中文题目:
__中西“移情说”试比较____________________
外文题目:
abriefcomparisonontheconceptofempathybetweenChinaandtheWest
学号:
__*******_______
*******__________
年级:
__2002__________
专业:
__逻辑学________
系别:
__哲学系________
学院:
________________
*********________
完成日期:
_2006年4月21日
摘要
“移情说”是中西美学研究的重要理论。
一直以来,对于“移情说”的研究多是局限于西方“移情说”理论。
然而中西方“移情说”中,存在着很多相同和不同之处,这是十分值得我们探讨的。
并且,这种分歧产生的原因有着十分深远的历史和文化背景。
本文将通过讨论西方“移情说”理论、中国古典“移情说”的代表“兴”的思想,以及对比中西文化传统找出中西“移情说”的差别产生的原因,来完成对中西“移情说”的比较。
我们的最终目的就在于能够更清楚、更准确的了解移情现象,接近移情现象本身,以此来提高大众审美的情趣,丰富“移情”理论,增加“移情”理论的应用范围,弘扬中国传统文化。
关键词移情说;外射;比兴;天人合一
Abstract
Empathyisoneofthemostimportanttheoriesinthesearchofaesthetics,bothinChinaandthewest.Butthesearchofempathyismoreconfinedtothewesterntheoryofempathyallalong.However,betweenChinaandthewest,thetheoriesofempathyhavemanydifferencesandsimilarities.Thisisvaluableforustoargue.And,it’salonganddeephistoricalandculturalbackgroundforthecausesofthedifference’semergence.Inthispaper,wewilltalkaboutthewesterntheoryofempathy,thetheoryxingwhichistherepresentofempathyintheancientChina,andcomparetheancientcultureofChinaandthewesttofindthereasonsofthedifferenceofthetheoriesbetweenChinaandthewest.Fromthis,wewillachievethecomparison.Ourfinalpurposeistounderstandthephenomenonandbeclosetotheempathyitselfmoreclearlyandmoreaccurately.Andwehopethisworkwillincreasethepublicaesthetictaste,enrichthetheoryofempathy,andexpandtherangeofitsapplication.SoitcanpromoteChinesetraditionalculture.
Keywords:
empathy,projection,bixing,thecombinationofuniverseandhuman
“移情说”作为美学中的一个重要范畴,一直以来是中西美学研究、应用的重要理论学说。
简单的说,“移情说”就是将人的感情移入物中,使物也具有了人的感情,以此来渲染或抒发作者的感情。
但是,“移情”理论并不只是这样简单的一个理解,而是有着丰富和深厚的蕴含的。
就西方“移情说”来说,自产生以来,其理论研究从未停止,其内容逐步丰富。
就中国古典“移情”理论来说,主要是对以“兴”的手法为代表的“移情”理论的应用。
西方移情理论更多的是对于“外射”的探讨,而中国古典“移情”理论更多是天人合一的应用。
而这种差别的产生又是受中国和西方传统思维方式不同所影响的。
因此有必要对中西移情理论进行一个彻底的对比,寻找差别的根源。
而我们这种寻找的最终目的就在于能够更清楚、更准确的了解移情现象,接近移情现象本身,找寻这种美感产生的方式和原因,以此来提高大众审美的情趣,丰富“移情”理论,增加“移情”理论的应用范围,弘扬中国传统文化。
一、中西“移情说”产生的形式差异
中国传统的“移情说”与西方“移情说”有一点非常明显的不同,就是中国自古以来并没有一个对“移情说”的概念、模式的准确的理论,而更多的是应用。
在诗词、书法、甚至绘画等艺术中的应用都能达到一种很高的境界。
同时,“移情”现象作为美学中的重要部分也成为中国古典美学意境理论中不可缺少的一部分,是中国古典美学的典型代表。
然而西方“移情说”是从理论研究开始的,并且是在理论的讨论中逐步完善的。
他们注重理论的深入和精微,力求从哲学、心理学、美学等多角度能够分析甚至再现“移情”现象。
因此,中西移情说有着本质上的不同。
也正是因为这种形式上的不同,让我们感受到了中西文化的差异。
在我们为西方“移情”理论研究的细致入微感叹的同时,我们不得不为中华传统艺术作品中所体现出的“移情”感受所折服。
(一)西方“移情说”的产生与发展:
“移情说”是美学中一个十分重要的学说体系。
但是,中西的“移情说”并不尽相同。
在西方“移情说”体系的构造过程中,罗伯特·费肖尔在《视觉的形式感》一文中,第一次提出了“移情”的概念,其涵义是“把感情渗进里面去”。
但是,在此之前已经有很多哲学家、美学家、心理学家接触过“移情”问题,同时,此后也有更多的学者将此理论继续丰富和发展。
早在古希腊时期,亚里士多德曾在《修辞学》中提出了“隐喻”,这已经涉及到了移情问题。
英国经验派的“同情说”对“移情说”影响最大。
休谟曾用“同情”来解释平衡感“一个摆得不是恰好平衡的形体是不美的,因为它引起它要跌倒、受伤和痛苦之类的观念”。
康德提出“偷换”的概念。
黑格尔曾提出“朦胧预感”的概念,“自然只是心灵美的反映”。
弗列德里西·费肖尔曾提出“对象的人化”即“人把它自己外涉到或感入到自然界事物里去。
”维柯说:
“把有生命的事物的生命移交给物体”,“把自己转化到事物里去,就变成那些事物”。
谷鲁斯提出“内模仿”理论,“我们观赏美的事物时,内心中所产生的一种生理上的筋肉活动,它要模仿外物的动作,但又不是真正的模仿,而只是隐藏在内心中的一种冲动,因此叫做‘内模仿’”。
巴希提出同情的象征主义:
“同情,就是要给无生命的东西灌注以生命,使之人格化、生命化。
象征主义,通过客观事物的形象来象征某种思想和感情。
”这些都是西方“移情说”体系中不可缺少的部分。
立普斯是西方“移情说”的杰出代表,他曾在《移情作用,内摹仿和器官感觉》一书中解释“移情”的涵义为“移情作用就是这里所确定的一种事实:
对象就是我自己,根据这一标志,我的这种自我就是对象;也就是说,自我和对象的对立消失了,或者说,并不曾存在。
”
立普斯说:
“我们都有一种自然倾向或愿望,要把类似的事物放在同一个观点下去解释。
这个观点总是由我们最近的东西来决定的。
所以我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比,即按照我们切身经验的类比,去看待在我们身外发生的事件。
”
(二)中国古典“移情说”的应用举例
中国古典“移情说”更多注重于对于“移情说”的应用。
而在诸多的应用形式中,如诗、词、歌、赋、绘画、书法等,诗、词的应用最为明显。
中国古代及现代的诗人、词人所创作出来的丰富而优秀的作品中,使用“移情说”来创造意境,渲染气氛,抒发感情是一种非常常见的手法。
这些作品感情流露真挚,情感细腻,“兴”手法的应用也十分独道,作品意味深远,思路精辟,很多都成为了传世之作。
下面我们举几个例子来说明。
金圣叹:
“人看花,花看人。
人看花,人到花里去,花看人,花到人里来。
”(《凭栏人》散曲)这句话,以人和花作为主客体,将移情的基本思想阐述得十分清楚,“人到花里去”“花到人里来”,将人与花相互融合,仿佛呈现一副画面,人在花之蕊,花在人之心。
张泌:
“多情只有春庭月,犹为离人照落花。
”(《寄人》)
李白:
“床前明月光,疑是地上霜。
举头望明月,低头思故乡。
”(《静夜思》)月光撩人,让人产生思乡之情,是月光的冰冷之情让人思乡呢,还是人的思乡之情引发得月亮也沉默不语呢?
情于人与月光之间,两者合而为一。
《诗经》中,《小雅·采薇》记载:
“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪菲菲。
”宋祁《宋景文笔记》卷中云:
“‘杨柳依依’、‘雨雪霏霏’,写物态慰人情也,谢玄爱之。
”宋祁的解释正好说明了《诗经》这句是以物态的描写来见人情。
以杨柳、雨雪来描写戍卒离乡和回乡的感情。
杜甫:
“感时花溅泪,恨别鸟惊心。
”(《春望》)泪不是花溅的,惊心的也不是鸟,而是人,人因受到感动而溅泪,而惊心。
人的感动传于花、鸟之上,花也溅了泪,鸟也惊了心。
这种感动,于人、于花、于鸟相互之间,感动受到渲染,情感得到抒发。
《诗经》:
“关关雎鸠,在河之舟,窈窕淑女,君子好逑。
”以雌雄雎鸠鸟之间的叫声,引发出君子对于窈窕淑女的爱慕之情,此中隐喻经典,成为广泛流传的诗句。
王维:
“野花愁对客,泉声咽迎人。
”(《过沈居士山居哭之》)一股悲伤的感情油然而上。
王国维说“物皆著我之色彩”就是此意。
毛泽东:
“山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高。
”(《沁园春·雪》)我化身为银蛇、蜡象施展能力于天地之间,创天公所不能的奇迹。
李白:
“众鸟高飞尽,孤云独去闲。
相看两不厌,只有敬亭山。
”(《独坐敬亭山》)这里山我相融,山我于天地之间感受自然。
崔护:
“去年今日此门中,人面桃花相映红。
人面不知何处去,桃花依旧笑春风。
”(《题都城南庄》)桃花摇曳于春风之中,似乎张张笑脸,但是这仅仅是桃花的笑容吗?
是因为去年有人在此沐浴春风赏桃花,今年桃花依旧笑脸盈盈。
人的笑脸化做桃花的笑脸长久的留在了这里。
欧阳修:
“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。
”(《蝶恋花》)眼问花,花不语,是人自己问自己,自己不能给自己一个答案,一种自我的矛盾。
二、关于“外射”的探讨
在西方,“移情说”中强调一种“外射”。
将人的感情外射于外物,从而外物具备人的某种情感,产生移情现象。
这种“外射”有两点值得注意的地方,也正是西方“移情”理论与中国传统移情思想所不同的地方。
首先,西方“移情说”中所强调的这种“外射”是单方向的,它所指的是由产生移情的主体将主体情感移入客体之中,从而使客体也具有了主体的这种情感,两者同喜同忧。
然而,在中国传统的“移情说”中,并不强调这种外射。
中国传统的“移情说”所表达的主客体之间的关系是如下一种关系:
中国传统“移情说”中更多的是传递感情于主客体之间。
主体由于感受到客体而产生了某种感情,同时又将这种感情传递到了客体之上,主客体之间相互融合,产生移情现象。
这种中国传统的“移情”现象的产生是有其文化背景的。
在中国传统的审美观点中,很多自然事物都有其所蕴含的特殊的意义。
就拿花来说,牡丹象征着高贵,梅花象征着傲骨,荷花象征着纯洁……在这种传统审美观的影响之下,主体见到客体之后,产生了与客体象征形象相应的联想及感情,由此产生“移情”现象。
当然,中国传统的移情也不是严格按照客体的传统象征意义来进行的,不同的条件下,是有不同的移情结果的。
这种变化是根据主体的情感,客体的形象等多方面因素来变更的。
其次,西方“移情说”中所强调的“外射”是一种主体对客体强制的移入。
按照西方“移情说”理论,由于人的感情需要找到移入的客体,因此人为自己虚拟了客体,然而这种客体的存在并不能得到证明。
这种理论的产生并不是凭空而来的,是与西方“移情”理论产生的背景分不开的。
“移情说”是以费西纳为开端的自下而上的心理学美学的一个重要流派。
同时在西方“移情说”的发展过程中,德国著名哲学家、美学家康德和黑格尔都曾接触过移情问题。
而且,对“移情说”影响最大的是英国经验派的“同情说”。
这些学派和学者大部分都是西方唯心主义的代表,都曾创立著名的学说体系,因此架构于他们的学说体系之上的“移情说”自然也带有唯心主义的色彩。
然而,在中国古典“移情”说的应用过程中,移情的主客体都是处于一种主动的地位,两者并不存在谁支配谁,谁主宰谁的问题。
中国古典“移情说”不仅不是虚拟客体,而且客体对引发主体感情起着极其重要的作用。
客体引发主体感情,主体移情于客体之上,两者互为条件,两者互为主客。
也因此,并不存在主体虚拟客体的问题。
在西方移情理论中,主体对客体的主宰是绝对的。
然而在中国古典移情说的应用过程中,存在的只是一种平等的地位。
这是两者的不同之处。
三、“移情”与“比兴”
“移情说”在中国早有雏形。
与“移情”最为相似的是“比兴”的思想。
中国古代的“比兴”思想包含了移情的成分。
刘勰:
“诗文宏奥,包韫六义;毛公述传,独标兴体,岂不以风通而赋同,比显而兴隐哉?
故比者,附也,兴者,起也。
”
由此可见,“比”的作用是类比,也就是比拟、比喻,“兴”的作用是引发。
这两种思想是说要从一件事物比拟或引发另一件事物或某种想法。
相比之下,“兴”更接近于“移情说”。
中国古代并没有准确的提出“移情说”这一理论,但是在中国古典美学的发展过程中,“比兴”思想是有其广泛的应用,深远的影响和积极的意义的。
刘勰在《文心雕龙》中解释“兴”:
“观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大。
”
在比较西方“移情说”和中国古典“兴”的思想的过程中,我们发现了一些相同和不尽相同的地方。
就相同的方面来说,我们发现,都是在说主体和客体之间的一种关系,一般是人和物之间的一种微妙的关系。
种种情感的产生都是建立在主客体之间的一种关系之上的,一种关系的建立是情感产生的必要条件。
但是这种关系的具体产生和转移方式以及主客体之间的从属关系,这些方面是西方“移情说”和中国古典“兴”思想的不同之处。
相同的方面还有,在“移情”及“兴”的过程中,中国古典“兴”思想和西方的“移情”思想都有一种情感的交融。
主体的感情与客体所产生的感情,两者不再是相互分离,互不相连的两个元素,而是两者紧密相连,相互影响,感情于两者之间相互渲染,相互推进升华,从而使情感更加深刻,义蕴更加深远,达到一种情景交融的境界。
还有一方面,虽然西方“移情说”注重理论研究,但是他们所说的移情也是一种感性的过程。
就整个审美活动来说,他是一种感官的感觉,并不来自理性分析,人类的审美感受就是人类的感官感触到外物而产生的一种心理感受。
因此,这种情感无论是转移还是引发都是一种感官的审美感受。
因此西方“移情说”和中国古典“兴”的思想,都是一种偏感性的理论,而理性分析的成分很少。
就不同的方面来说,象上面所提到的,主客体关系的产生和转移方式以及主客体之间的从属关系是西方“移情说”和中国古典“兴”的思想所不同的地方。
西方强调一种“外射”,是人的思想,情感外射于物。
中国古典“兴”的思想是由客体引发主体的情感,同时又由主体的情感引发、感染客体的情感,是一种相互的过程。
相比之下,中国古典“兴”的思想中,情感的转移过程更加复杂,情感传递于主客体之间,相互感染,使两者都具有了相同的感情,由于相同的感情产生相同的感触,以此来表达作者的感情。
同时,我们看到在中国古典“兴”的思想中,主客体之间的界限是不明显的,人和物可以互为主客体,这是中国古典“兴”思想的一大特点。
中国古典思想中认为万物是有灵气的,它自身有生命,有其自身的意义所在,因此人对于物并不是完全的起一种统领、掌控作用。
而西方“移情”理论中,人作为主体,物作为客体,两者有着明显的界限,并且客体的出现是作为人的一种思维产物,并不是作为绝对存在的客观事物,因此,客体从产生到移情过程结束一直都处于一种被动的条件下。
就这一点我们在上一部分已经做了详细讨论,在此不再赘述。
四、中西“移情说”差异产生的原因
通过上面的讨论,我们发现中国传统“移情说”与西方“移情”理论有着很多不同。
而这些不同产生的原因就在于中西传统的思维方式有着极为明显的不同。
中国传统的“寰道”思想和天人合一的融合精神与西方传统的逻格斯思想和逻辑分析的方法之间的不同,是中国古典“移情说”与西方“移情”理论差异的根本所在。
(一)中国传统的“寰道”思想:
在中国传统的思维方式中,寰道思想处于十分重要的位置。
寰道思想就是中国传统的圆周旋转的思维方式。
这种思维方式最早见于《周易》,而其最鲜明的代表就是太极图。
“寰道运行的规律是宇宙的普遍规律,天体运行,四时变化,生物的萌、生、长、大、成、衰、杀,风云西行,水泉东流,人的生老病死,无不符合寰道的规律。
”
《周易》中有如此记载:
“乾为天,为圜。
”
子曰:
“……是故《易》有太极,是生两仪。
两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶生大业。
……”
寰道的思想所体现的中国思维方式强调整体性,也就是人物合一。
中国传统寰道思想强调天人合一,整个宇宙万物是一个整体,具有很强的综合性。
寰道思想在“移情说”中就是强调人物相融。
情由物移到人,亦从人移到物,人们在物我合一的意境中抒发感情。
如前所述,主客体之间的感情,是由物引起人的感情,同时,由于人的特殊情感而使物也具有了情感,产生移情现象。
这是一种物我合一的境界。
感情由物到我,由我到物,传递于主客体之间,甚至分不清楚主客体,这种物我融合的思想就是受了寰道思想的影响,受到了这种思维方式的限制。
《庄子·齐物论》:
“天地与我并生,万物与我为一。
”这就是说人与万物相互融合。
《礼记·乐记》:
“大乐与天地同和,大礼与天地同节。
”这就是说中国传统伦理道德观念是遵循天地之规律的,中国传统思想文化都来源于对自然的观察。
中国自古以来强调对于自然的遵从,因此形成了符合自然规律的伦理道德观念。
“道生一,一生二,二生三,三生万物。
”这是庄子“道”的思想的根本,它着重于万物由“道”而来,“道”是万物本原,所有万物都是受“道”支配的。
因此,万物的最初都是“道”,均是“道”不可分割的一部分,因此相互联结,不能单独存在,更不能撇开其他相关事物,单独讨论某一事物。
这种融合,联结的思想深深扎根于中国传统思想之中。
《庄子·养生王》:
“彼节者有间而刀刃者无厚,以无厚入有间,恢恢乎其于游刃必有余地矣,是以十九年而刀刃若新发于硎。
”刀游刃于肉与骨之间,能够不伤刀刃,很轻松的将两者分离。
其原因就在于刀与肉、骨合而为一,形成一个整体。
刀行于其间,不是一种蛮力,而是一种巧力,不损伤刀刃。
这不仅是工匠学会了如何寻找肉与骨的连接处,并能很巧妙的利用之间的缝隙分离两者,而在于他学会了用融合来看待事物。
最轻松的方法就是将刀与骨、肉相融,刀作为骨、肉之间的一部分,轻松行走于其间。
在中国古典美学中,“移情说”讲求情景交融,不可分离。
在秦始皇焚书坑儒之后,董仲舒极力提倡采用儒家思想,并将儒家思想中的“天人合一”思想发挥到了极致。
他强调君主受上天的委托主宰整个国家,君主的意愿就是天意的代表。
在长期的儒家思想统治过程中,中国的古典思想逐步形成。
这种思想就是倡导“天人合一”,在人与自然的关系中强调一种和谐的状态。
因此,在这种思想影响下,中国古典“移情”理论同样也强调人与物的融合,更确切的说是主体与客体的交融。
“移情”理论中的主体与客体,情游于其中,也因此,主体与客体的界限显得十分不明显。
主客体的交融,表现出主体的情感与客体的感官意义相融合,客体所包含的主体情感与主体所体悟的客体义蕴相互传递。
因此,在中国古典“移情”理论中,主客体不可分离,相互依存,相互融合。
(二)西方“逻格斯”思想:
赫拉克里特:
“智慧在于认识逻格斯。
”
在西方的思维方式中,起着最重要的作用的是逻辑思维,其特点就是思辩性,实证性。
早在古希腊时代,亚里士多德就以《工具论》系统的阐述了形式逻辑的大部分思想,至今是逻辑学的精华所在。
此后逻辑学理论在不断丰富发展的同时,逻辑学被应用于西方的理论、文化研究及创作之中。
逻辑学的思想深深扎根于西方人的思想之中,逻辑学的精髓即思辩性、实证性更成了西方人的传统思维方式。
由于西方传统思想强调思辩性、实证性、机械性,于是在“移情说”研究过程中产生人物分离的现象。
西方传统“移情说”强调外射,是人的感情投入物中,物因人的感情而存在。
这是一种机械化,格式化的思想,体现的是一种对应和传递关系。
主客体相互分离,并不融合,他们之间由某种情感的传递相互连接。
整个过程中,三部分相互分离。
这是一种机械的思维方式,它所强调的是分离,个体之间相互分离,独立生存。
在理论研究过程中,西方人也是强调对于主客体独立分析,独立研究。
在思想体系中,必须可以论证推导,不允许存在矛盾和对立。
然而这就是与中国传统思想所不同的,中国传统思想强调整体,所有的是一个整体,不能分开思考或研究,并且强调一种中庸之道,全部相互融合,成为一体。
在西方的思想过程中,一直偏向着情、景分离。
所以,在西方产生了浪漫派和写实派两个相互对立的派别。
“……‘浪漫’是作为一种普遍的审美理想、审美原则和审美范式来对待的,决不是一个特定文学流派、文学创作方法,它是就审美范式而言,也是就此范式下生活方式、思维方式而言的。
”浪漫主义注重张扬感性、个性、反对传统理性的绝对统治。
尼采说内在的匮乏是浪漫的基本标志。
“帕比斯1667年使用浪漫这一术语时,认为那些不必要的、非现实的、过分的、唐吉柯德式的事物就是‘浪漫的’。
”对于“浪漫”,我们并不能准确的概括它的涵义,但是有一点是清楚的,那就是近代西方主客二分的哲学观念,造成了西方浪漫派和写实派的界限分明。
“浪漫主义文艺最基本的特征就是主观性,侧重于内在的感情与理想的抒发,从而成为一种表现的艺术,区别于现实主义侧重于对客观现实摹仿的再现艺术。
”十九世纪中叶法国以库尔贝为代表的现实主义运动,提倡写实的手法进行艺术创作。
现实主义艺术忠实于客观事物,也可以从客观出发,发挥想象力,其真谛在于真实的反映生活,揭示客观世界的本质。
但是现实主义与写实主义是存在区别的。
写实派注重运用艺术手段对现实生活进行“模拟”和“摹仿”。
尽管都是对现实的再现,写实派更注重忠于现实,要彻底的、完整的反映现实生活。
而浪漫派则不然,浪漫派强调自我解放,寻求一种想象和情感的释放。
它不拘束于现实生活中所有真真切切的东西,追求一种自我超脱,寻求灵魂上的升华,是一种超脱现实的理想和憧憬。
它崇尚想象和创造,寻求各种途径进行思想和肉体的净化。
“浪漫主义最突出的而且是最本质的特征是它的主观性。
”而写实主义最突出的特征是客观性。
浪漫派和写实派之间的分歧甚大,这种分歧是在西方的思想体系发展中所不可避免的。
浪漫派和写实派的分离并不是偶然,是西方传统思想长期发展的必然结果。
主客二分的哲学观点造成了写实派与浪漫派的分离,也正说明了,在西方一直存在着情、景相互分离的根源。
这样,在“移情说”中,西方强调一种感情的“外射”,一种机械的感情传递,并且主体作为主导者,主宰和控制着客体,这些都是由于情、景分离而产生的必然结果。
由于主客分离,主体情感与客体事物不相融合,感情机械的由主体进入客体,而不是一种自然的传递于主客体两者所形成的一个整体之间,并且存在着主客体地位高低的问题。
一个机械的、格式化的“移情”过程,自然对感情的流露有了一定的限制。
而在中国古典“移情说”中,中国传统强调的一种“天人合一”的精神就注定了这种“移情说”并不会局限于机械的格式,而是会产生一种令人回味的
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