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故都故都奈若何
“故都故都奈若何”:
1930年代北平的现代主义诗歌
季剑青
内容提要 本文试图1930年代的历史语境中,提出并强调“北平现代主义”的意义,在第三世界的欠发达城市和作为国际性文学潮流的现代主义之间的重重张力中,探讨“北平现代主义”所蕴含的复杂的文化政治意义。
通过对卞之琳、何其芳和林庚三位诗人的文本细读,考察他们在面对落后的都市现代性与严峻的政治危机时,如何以各自不同的美学形式,将他们独特的城市经验提升到现代性的强度和普遍性的高度上。
结语部分则试图在更广阔的视野中,进一步展开对“中国现代主义”相关理论问题的思考。
关键词 北平、现代主义、卞之琳、何其芳、林庚
“现代主义”在中国现代文学研究中并不是一个陌生的概念,特别是在新诗研究中,自1980年代以来,现代主义范式已经构成了一个强大的传统,甚至面临失去活力的危险。
这是学术潮流中屡见不鲜的现象:
当一个概念尚未被认真检视、反思和深入开掘的时候,它的新鲜感就已经在随波逐流的套用中丧失殆尽。
我希望在1930年代的历史语境中,提出并强调“北平现代主义”的意义,在第三世界国家的欠发达城市和作为国际性文学潮流的现代主义之间的重重张力中,激活跨文化的现代主义概念蕴涵着的问题意识:
在西方与非西方之间不平等的权力结构中,现代主义的国际性和普遍性意味着什么?
第三世界现代性经验的表达在何种意义上能够被纳入国际性的现代主义范畴之中?
探讨这些问题最好的途径莫过于选择那些最富于现代性的北平诗人:
卞之琳、何其芳和林庚。
虽然研究者已经反复考察过这些诗人的诗学观念和作品中的现代性,但他们对北平这座城市的书写以及其中凝结的文学经验和观念结构,却尚未得到充分的重视。
它们并不只是停留在“古城”意象的创造上,而是触及到我在前面提到的更为宽广的问题。
考虑到现代主义本身就与城市密切相关,重新从城市的角度探讨北平的现代主义诗歌就显得尤为必要。
在进入具体论述之前,我想先对几个一般性的概念问题作一番简单的梳理和探讨:
“现代主义”的概念,现代主义的城市视角,以及这一视角与现代主义的国际性视角及民族国家视角之间的关系。
现代主义与城市
“现代主义”一词在西方主要语言中有着各自不同的起源和意义。
在英语中,“现代主义”(modernism)最早出现在十八世纪斯威夫特的著作中,当时只是作为贬义词用来表达一种针对“现代人”的轻蔑态度3,直到1927年,在莱丁斯(LauraRidings)和格雷夫斯(RobertGraves)的经典著作《现代主义诗歌鸟瞰》(ASurveyofModernistPoetry)中,“现代主义”才第一次被采用为文学术语。
事实上,最早使用“现代主义”一词来指代当代美学革新运动的是尼加拉瓜诗人鲁文•达里奥,他在1888年就在一篇文学评论文章中使用了“现代主义”(modernismo)一词,是公认的西班牙语现代主义批评的奠基人。
在法语中,接近英语中现代主义一词的是modernité(现代性),而不是modernisme(现代主义),后者在法语词典是指“对现代事物的爱好”,一种进步的意识形态,与英语中的现代主义截然不同。
德国批评家也主要使用“modern”或“dieModerne”来指代英美学界中的“现代主义”。
即使在英美学界,“现代主义”也是到1960年代以后才开始广为使用,这在很大程度上是“新批评”在学院中占据主流地位的结果。
埃斯塔森(AstradurEysteinsson)提醒我们:
“‘现代主义’不是一个从文学文本中直接生发出来的概念;它是通过对一系列特定文本的批判性考察而创造出来的建构”,而这个工作主要是由“新批评”完成的。
上述事实表明,并不存在统一的“西方现代主义”。
“现代主义”作为批评概念最早出现于拉丁美洲的西班牙语批评中,这说明“现代主义”概念不是西欧发达国家而是第三世界的发明。
史书美敏锐地指出,这是“大都会(metropolitan)中心话语对边缘话语词汇”的“挪用”。
然而,更有意味的是,英美批评中的现代主义却有着自己相对独立的谱系,对西班牙语批评中的现代主义传统往往有意忽略,对欧洲大陆的先锋派运动的态度也非常暧昧。
埃斯塔森的《现代主义的概念》开篇就表示不打算讨论西班牙语批评中的“现代主义”概念,认为modernism和modernismo两者之间差异太大,而且后者对作者讨论的现代主义批评范式的形成也没有实质性影响。
另外一个重要的分歧是,欧洲大陆的批评家往往更关注20世纪初叶各种先锋派的实验艺术运动,如未来主义、超现实主义、达达主义等;而英美批评家则倾向于强调庞德、艾略特、叶芝、乔伊斯等伟大作家的个人成就,并据此建立起高度选择性的现代主义经典秩序。
当代英美批评家有时候会把欧洲大陆的先锋派纳入到“现代主义”概念中来,有时候则只讨论英美传统,但几乎都没有在现代主义与先锋派之间做出有意识的区分,这两个概念之间的关系至今仍未得到有效的澄清。
“西方现代主义”这些内部的差异和分歧,把我们带入到现代主义与各个民族国家和文化传统的复杂关系之中。
关于“西方现代主义”的一个经典叙述是用它来指称19世纪末20世纪初的国际性的文学和艺术运动,休•肯纳(HughKenner)的《庞德时代》(PoundEra,1971)是提出这一范式的开创性著作,在他那里“国际性”基本上等同于“超国家性”,中心人物是那些超越民族国家视野的文学英雄:
庞德、艾略特和乔伊斯,而弗吉尼亚•伍尔夫、福克纳和史蒂文斯则被视为“地方性”(provincial)的本土作家,无法在他的国际性现代主义叙述中占据一席之地。
肯纳有意把他的视野局限在英美世界,他那毫不掩饰的盎格鲁中心主义(Anglocentrism)影响了一大批现代主义的研究者。
埃斯塔森对此提出了尖锐的批评:
国际性视野不应该受到民族国家边界的限制。
作为不多的例外之一,他肯定了布雷德伯里(Bradbury)和麦克法兰(McFarlane)合编的《现代主义》(Modernism,1976),这是一部专题论文集,涵盖了英美之外的大部分欧洲国家(包括俄罗斯)的现代主义运动。
有趣的是,这本书却受到了史书美的强烈质疑,因为它将非西方的现代主义拒之门外。
国际性现代主义隐含着一个未曾言明的前提:
这是西方内部的“国际性”,这种“国际性”预设了某种普遍性和同质性,它掩盖了“西方现代主义”内部的种种差异和分歧。
非西方的现代主义如果要加入到国际性现代主义中来,就必须以普遍性的“西方现代主义”为参照,用民族国家或民族文化的身份来界定自己,并强调自身的特殊性。
这正是现有的大部分中国现代主义研究——特别是中国现代主义诗歌研究——基本动力。
在事实的层面上,30年代的现代主义诗歌受到了国际性现代主义文学的影响,被认为是“中国现代诗发展中的一个客观存在的历史潮流”;而在观念的层面上,中国现代主义诗歌因为承担了民族国家的现实关怀,或者因为融合了民族文化传统,表现出独特的民族性。
第三世界的现代主义是否必须以民族国家或民族文化的身份来界定自己?
这种身份会不会压抑了民族国家内部各种现代主义实践之间的差异性以及其中可能存在的普遍主义冲动?
在“西方现代主义”内部,国际性与民族国家、普遍性与特殊性又是如何交织在一起的?
城市的视角为我们思考这些问题打开了一个空间,那些在现代主义运动中扮演过重要角色的大都市——伦敦、巴黎、纽约、芝加哥——既处在民族国家内部,同时又是各种国际性思想文化潮流的汇聚点。
现代主义与城市的关系可以追溯到波德莱尔,他给“现代性”下的经典定义——“过渡、短暂、偶然”——来自于他对巴黎这座日新月异的大城市的经验。
但是对波德莱尔来说,现代性只是艺术的一半,另一半是永恒和不变。
波德莱尔对巴黎逝去的永恒一面怀有不可扼制的乡愁,他创造出一个梦一般的象征世界来代替它。
而19世纪末20世纪初的现代主义城市已经超越了波德莱尔的巴黎,按照雷蒙德•威廉斯的说法,构成现代主义的基础已不再是巴黎的浪荡儿或游手好闲者(他们来自没落的贵族阶层),而是巴黎、伦敦、维也纳、柏林、纽约这些国际性大城市的“移民”,他们是些不安定的流亡者或放逐者,来自于不同的国家和文化,不同文化传统的碰撞为现代主义的形式创新提供了动力。
而跨越边界时的陌生体验以及他们与大城市之间既疏离又紧张的关系,则构成了现代主义的基本主题。
作为一个马克思主义批评家,雷蒙德•威廉斯特别指出,这些国际性大城市是帝国主义的产物,它们是“新的帝国主义的中心”,“是新的社会、经济和文化关系开始形成的场所,超越了旧意义上的城市和国家”。
伴随着财富和权力的集中的是文化资源的汇聚,现代主义作家挪用第三世界的“原始文化”如同帝国征服蛮荒之地,这种被称为“原始主义”(primitivism)的策略在英美现代主义者那里有充分的表现。
“原始主义”本身就是对大英帝国的衰亡这一政治危机的美学反应,是对后者的替代与救赎:
正是在19世纪末帝国的殖民霸权衰落后,英国才将其注意力转向海外特别是第三世界的艺术、考古和民族志研究上,并直接催生出罗杰•弗莱对中国和非洲艺术的阐释,以及像弗雷泽《金枝》这样的著作。
后者对艾略特的《荒原》产生了很大影响,两者在结构上颇为相似,都试图在分崩离析的碎片下重建一个“深层”结构,一个“整体的文明”。
艾略特《荒原》中的伦敦典型地再现了衰败中的大英帝国图景,同时又成为一切走向衰败的文化都城的象征:
一座“并无实体的城”。
与英国现代主义聚集于伦敦不同,美国现代主义呈现出多中心的局面。
纽约的现代主义者——玛丽安•摩尔、威廉斯•卡洛斯•威廉斯、E•E•卡明斯等——受到欧洲现代主义特别是达达主义的影响,他们在趣味和立场上接近庞德、艾略特等旅英作家(程度上或略有不及),追求一种面向欧洲的国际性视野。
与之形成对照的是来自芝加哥的现代主义者,包括舍伍德•安德森、瓦切尔•林德塞以及较晚的卡尔•桑德堡等人,他们更多地继承了豪威尔斯等作家的独特的中西部文化遗产,力图发展出一种美国本土而非欧洲中心的现代主义。
最能说明两者之间的分歧和冲突的是哈丽特•门罗(HarrietMonroe)于1912年在芝加哥创办的《诗歌》杂志,由于通信编辑庞德的努力,它一度曾是美国现代主义的前沿阵地,但是趣味上的巨大差异终于导致1916年两人关系的破裂。
透过芝加哥和纽约这两座城市,我们发现在民族国家内部存在着本土化与国际性这两种不同的现代主义趋向。
然而,即使国际性的视野也不可避免地受到欧洲中心主义的限制,艾略特试图综合的“整体的文明”事实上是一个欧洲传统,而他重构“共同的欧洲文化”的理想最终也以失败告终,最终只能在英格兰的民族文化中找到归宿。
国际性大城市的现代主义不能摆脱民族主义的羁绊,而书写落后地区的边缘城市的现代主义作品也并非安于“民族寓言”的特殊地位。
最有说服力的例证莫过于乔伊斯笔下的都柏林,它对我们理解1930年代的北平具有重要的启示意义。
与北平相似的是,都柏林曾经在欧洲里上享有数千年的文化都城的地位,而到了二十世纪初已经完全陷入贫困和停滞之中。
乔治时代的都柏林是大英帝国中仅次于伦敦的第二大城市,然而当其他欧洲城市迅速发展的时候,都柏林却失去了先前的荣华地位,成为一座位于边缘地区的卫星城,它的衰落体现了爱尔兰民族的可悲命运。
乔伊斯的《都柏林人》在对都柏林东北落后地区中下阶层日常生活的真切描绘中,再现了他心目中的都柏林的道德史,并把它作为爱尔兰的疾病标本加以诊断,这显示了他对爱尔兰民族复兴的关切。
然而终其一生乔伊斯都对叶芝等人参与的爱尔兰民族主义运动持批评和怀疑态度,在他看来,建立在古代神话传说基础上的这场运动不过是某种自恋的文化建构,它将把爱尔兰和欧洲文化分离开来。
乔伊斯在给伦敦的出版商的信中强调了都柏林作为欧洲之都的重要性,这与《都柏林人》对都柏林卑微现状的真实再现形成了有趣的反差。
乔伊斯的野心是要把都柏林上升到普遍性的高度,通过描写都柏林“抵达世界上所有城市的普遍内心”,这种反讽的视角被当作一种严格而自觉的方法,在《尤利西斯》中得以贯彻和实现,冷静和精确的自然主义叙述上面叠加了一个神话的结构,它赋予都柏林以普遍的象征地位,同时也使得《尤利西斯》成为现代主义的经典之作。
与乔伊斯相比,1930年代的北平现代主义诗人在追求普遍性方面或许并未表现得如此自觉,但是在城市经验的扩展和提升上,他们同样付出了艰苦的努力。
卞之琳、何其芳和林庚以各自不同的方式,把他们对日渐衰落而又处在严峻政治危机之中的“故都”的体验与想像,转化为具有深刻的现代性的艺术形式,其中既包含了关于民族命运的深切关怀,也包含了超越这种关怀的普遍思考。
废墟之城
1929年,北上求学的卞之琳在北京大学开始了他的诗人生涯。
几十年后,留在他记忆中印象最深的却是一片“断垣废井”,一片败落衰飒气息:
北京大学民主广场北边一部分以及灰楼那一带当时是松公府的一片断垣废井。
那时候在课余或从文学院图书馆阅览室中出来,在红楼上,从北窗瞥见那个景色,我总会起一种惘然的无可奈何的感觉。
这引起了卞之琳“我想写诗”的念头,于是从一开始便形成一种“凭吊”和“寄怀”的情调:
“一方面因为那里是‘五四’运动的发祥地,一方面又因为那里是破旧的故都”。
1928年国民政府定都南京,北京改名为北平,失去了首都和曾经的政治文化中心的地位。
30年代前期,在蒋介石、阎锡山、张学良等人的权力博弈中,北平的形势始终动荡不安,地方政府更迭频繁,失业率增加,经济形势恶化,市面萧条。
1931年的“九•一八”事变又加剧了这一状况。
陷入身份和政治危机之中的北平,似乎唯一值得骄傲的便是它丰富的历史文化遗存,然而20年代就开始的城墙拆除工作仍在继续,1933年袁良市政府提出“游览区”建设计划这一势头才被刹住。
但是城内外其他寺庙和古建筑仍被任由废弃,成为一片废墟,破坏的程度令正在写作《寻找老北京》的刘易斯•阿灵顿感到震惊。
当历史成为一片“废墟”,一堆碎片,就意味着它曾经的总体性和统一性已不复存在,它已不再能为今天的人们提供生活的意义和目标,它已彻底成为过去,留给当代人的只是一些片断的碎片,而面对这些废墟的唯一可能的态度就是“凭吊”:
追怀它们光荣的过去,但对它们的重生却不抱希望。
甚至这种追怀本身也会变得相当可疑,在《西长安街》(1932)中,街边守岗的黄衣兵徒劳地想念已被日军占领的东北乡土:
明天再想吧,这时候只好
不作声,不谈话。
低下头来吧。
看汽车掠过长街底柏油道
多“摩登”,多舒服!
尽管威风
可哪儿比得上从前的大旗
红日下展出满脸的笑容!
“摩登”的“柏油道”在这里具有某种反讽的意味,现代事物并不能挽救古城的命运,“从前的大旗”却令人想起历史上的庄严与伟大。
不过这段内心活动出自黄衣兵而非“我”,暗示了作者对“从前”历史的怀疑态度,卞之琳娴熟地运用戏剧化手法,避免在面对历史时站在单一和固定的位置上。
《登城》(1932)则是对这种“怀旧”姿态更彻底的消解。
诗中的“城”指的是永定门和陶然亭之间的一段城墙,已经“长满乱草”,“朋友和我”与守台的老兵攀谈,却不愿“揭开老兵怀里的长历史”,唯有凝望和怀想城外的远方。
无论“历史”还是远方显然都无法带来足够的安慰,就在这停滞的沉思片刻,一幕日常场景出人意料而又无比真切地把我们拉回到现实世界中:
当我们低下头来看台底下
走过了一个骑驴的乡下人。
“骑驴的乡下人”的悠然姿态宛然如在目前,这两行平易出之的诗句却似有扭转乾坤之力,它不仅消解了先前“怀旧”“怀远”的抒情基调,而且暗示出一个更重要的主题:
日常生活中的人们如何能够与“废墟”相安无事,他们似乎对诗人的“凭吊”和“寄怀”无动于衷,从不受其熏染。
卞之琳写过不少描写“北平街头郊外,室内院角”的诗,并自称主要是受“波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发”。
其实两者内涵截然不同,波德莱尔笔下的穷人和无赖是“现代生活的英雄”,在现代性机器的缝隙中奋力争取自己的生存空间,卞之琳诗歌中那些百无聊赖的北平市民却屈从于时间的无情的侵蚀(历史变成废墟也正显示了这时间的侵蚀作用)。
他们终日栖身于室内(《寒夜》)或茶馆里(《路过居》),或常年在街头以叫卖酸梅汤(《酸梅汤》)或拉胡琴(《胡琴》)为生,各自被禁锢在各自的空间,不像波德莱尔笔下的游手好闲者那样热爱混迹于人群中。
在这个意义上可以说,这些市井人物也如同废墟一般,相互间无法聚合形成有意义的整体,也无法在无历史的时间中找到方向。
卞之琳并不满足于这种面对废墟的孤独沉思,这种对无意义状态的直接白描。
值得注意的是,《路过居》(1932)的一个细节在无历史的时间中引入了一个历史的变化因素:
窗前
有一张《白话实事报》
被一阵怪风吹走了
追一片黄叶。
《白话实事报》应该是《实事白话报》,1917年创办于北京,与《群强报》同属于北平市民爱读的休闲类报纸。
这个意象在这里有着复杂的内涵,报纸显然属于现代事物,早期白话报大多与晚清以来开启民智的启蒙进程密不可分,曾被寄希望于推动中国的现代性进程,但《实事白话报》同化于北平市民慵懒无聊的日常生活,似乎暗示了无历史的时间所具有的巨大消融力量。
“怪风”中上下翻飞的《白话实事报》正是现代性的废墟的典型意象,现代事物一旦脱离了现代性的整体进程,在时间的侵蚀下就会不免于废墟中的碎片的命运。
碎片任由外在巨大力量的摆布,这是卞之琳30年代前期诗歌中的常见主题。
《寄流水》(1933)中也有类似的表达:
从秋街的败叶里
清道夫扫出了
一张少女的小影:
照片自然也是一种现代发明,但更重要的是它承载了少女美好的爱情,风吹雨打中“朦胧的红颜”与照片背后象征永恒的誓言(“永远不许你丢掉!
”)形成了强烈的对比,反讽中透露出对美好事物无可挽回的失落命运的惋惜与忧愁。
“少女的小影”是一个碎片,但它是一个美好的、值得珍惜的碎片。
如果到此为止,《寄流水》不过是一首精致的抒情诗,然而接下来的诗行却将它与宽广和具有重大意义的历史联结了起来:
“情用劳结,”唉,
别再想古代羌女的情书
沦落在蒲昌海边的流沙里
叫西洋的浪人检起来
放到伦敦多少对碧眼前。
1908年,英国探险家斯坦因在新疆、甘肃罗布泊、敦煌一带发掘出汉晋木简一千余枚,携回英国。
法国学者沙畹加以考释,1914年初印行于伦敦。
出版前沙畹曾将其手校本寄给罗振玉,罗振玉与王国维“重行考订”,同年成《流沙坠简》一书。
其中“简牍遗文”部分载有出土于罗布泊(即蒲昌海)的一叶残纸,内容是魏晋间一位“羌女”写给其情人的情书,“情用劳结”即出于此。
珍贵的情感碎片沦落千年而重见天日,有幸目睹者却是伦敦“西洋的浪人”,这其中透露出时间的反复无常与历史的难以依靠,一种深刻的无奈感。
更深一层说,斯坦因在中国西北的探险和考古活动,正是在大英帝国政府的支持下进行的,背后是一整套文化帝国主义的战略与意识形态,与此相关联的则是中国数千年传统历史文化的分崩离析,它的无数珍宝沦落成为废墟中的碎片,任由他人主宰自己的命运。
现代世界的权力结构乃是造成民族历史之崩坏的外在因素。
考虑到这首诗写于九一八事变后的1933年,我们已经能够隐隐感受到《尺八》中的“对祖国式微的哀愁”。
在这里,时间的侵蚀和破坏性力量与“祖国”历史总体性的崩坏互为表里,它们共同威胁着那些有价值的碎片,而诗人的任务是要把这些碎片打捞和拯救出来。
《寄流水》的另外一层重要意义是它提供的解决方案:
“还是这样好——寄流水”,这预示了诗人30年代后期诗作中的一个重要转变:
通过流水的意象,原先外在侵蚀的时间被转化为一种内在生成的时间,它滋养和“淘洗”而那些碎片而不再构成一种威胁。
我将在后面的分析中对此略作讨论。
让我们回到北平这座城市中来。
这座历史之城同时面对着时间无情的侵蚀和日寇压境的威胁。
1933年1月的榆关事变,进一步加重了笼罩在北平城上空的战争阴云。
不久,故宫博物院的大批珍贵文物开始陆续南迁,历史的崩坏仍在继续,它在《春城》(1934)中成了“一炉千年的陈灰”:
黄毛风搅弄大香炉,
一炉千年的陈灰
飞,飞,飞,飞,飞,
飞出了马,飞出了狼,飞出了虎,
满街跑,满街滚,满街号,
扑到你的窗口,喷你一口
扑到你的屋角,打落一角,
一角琉璃瓦吧?
——
这里显示了卞之琳对历史的复杂态度:
历史的废墟和灰烬本身转化成可怖的意象,一股外在的吞噬力量,“压在头顶上像大坟”,就像日军的飞机随时可能投下炸弹一样。
市民却对此无动于衷,或者庆幸自己的暂且苟安。
只有满城的古木在风中徒然大呼:
“归去也,归去也/故都故都奈若何……”,徒劳地想回到“故都”过去的光辉历史中,唯有在那里它们才能获得自身的意义(在传统的典故系统中,“乔木”是和“故国”联系在一起的)。
但过往的历史总体性似乎也隐含了某种自我毁灭的因素(如同它毁灭后的废墟和灰烬具有吞噬力量一样),因为它如同时间一般缺少变化,只是千年如一日地重复自己,它在给人们提供荫庇的同时也使他们丧失了行动的力量,就好像满城古木被钉在这片土地上动弹不得。
卞之琳不仅不愿去追怀这历史,反而要对其保持警惕和疏离的态度,但是又不能不有所依恋:
我是一只断线的风筝,
碰到了怎能不依恋柳梢头,
你是我的家,我的坟,
要看你飞花,飞满城,
让我的形容一天天消瘦。
断线风筝的意象隐喻了个体与历史之间的某种紧张关系。
在全篇片断化的戏剧式结构中,唯有这一诗节完整地保留了自身的抒情特质,无论从情感上还是从内在的韵律节奏上,它似乎要把诗人召回到自足、安宁的往昔世界,召回到这座城市的过眼繁华中。
但是缱绻的基调中仍然隐含着一种决绝,一种飞向别处的渴望。
在“北京城:
垃圾堆上放风筝”这句开头结尾两次出现、具有提示主题意义的诗行中,这种张力得到了最大程度的呈现。
江弱水曾经细致地比较《春城》和艾略特的《荒原》,指出它们在结构、语言、形式乃至主题上的相似之处,但是除了用来说明《春城》受到过《荒原》影响这一众所周知的观点以外,这种比较似乎并未得出任何有效的结论来。
事实上,《春城》和《荒原》处理主题的方式并不相同。
《春城》没有《荒原》的神话结构。
在他那篇经典的《〈尤利西斯〉,秩序和神话》(1923)中,艾略特指出《尤利西斯》通过运用神话,“在当代和古代之间建立起一个连续性的平行结构”,神话是一种建立规范和秩序的方法,“它为当代历史巨大的贫乏和无政府状态赋予了形式和意义”,这同样适用于他自己的《荒原》。
在《荒原》中,渔王神话作为内在的结构线索,与现代城市生活的荒芜与贫瘠形成对照,前者隐含了一种救赎的允诺和重生的希望。
艾略特运用神话传说,将破碎的现代经验重新整合为有意义的结构和秩序,在艾略特那里,神话、基督教文化和“传统”观念具有内在的连贯性,都体现了一种重建总体性和理想秩序的努力,目的是拯救危机中的欧洲文化。
卞之琳没有艾略特的雄心壮志,他关心毋宁说是个体而非历史总体。
当历史瓦解成一片废墟,重要的不是在废墟上重建总体性的历史(且不论有无可能),而是把那些珍贵的碎片抢救出来;不是去恢复了那个已然瓦解的总体性和统一性,而是要随时提防它卷土重来,提防它那巨大的破坏性和腐蚀性,救赎的唯一可能是让个体免于这种外在力量的威胁,在个体的规模和尺度上重建意义。
《春城》中的唯一希望恰恰是那个“断线的风筝”,如果它能够挣脱“北京城”这个“垃圾堆”的羁绊的话。
在30年代后期的诗作中,卞之琳慢慢不再与北平这座城市纠缠,1933年大学毕业后他的行踪已不限于北平,“山山水水,花花草草,也多了
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