何新试论汉文字书法之抽象美.docx
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何新试论汉文字书法之抽象美
何新:
试论汉文字书法之抽象美
中国书法艺术演化之鸟瞰
(本文据何新1988年在中国文化书院的讲稿整理。
曾经收入《何新论美》,本博发表,作者有所修订。
)①
书法是汉文字独有的艺术。
西文亦有美术体、艺术体,但不能成为一种独立之艺术门类。
原因在于,表音文字、字母文字使孤立字母难以成为有意义及意境,而且可以抒情又能负载主体命意的独立艺术。
我在早年著作《龙·神话与真相》一书中曾批评当时流行之汉字“象形文字说”,指出汉字不是原始之象形文字,而是兼具象形及标音功能之表意文字。
“声不能传于异地,留于异时,于是乎文字生。
文字者,所以为意与声之迹也。
”
中国文字兼具象形、标音及表意三种功能,为西文所不具备,书写者借毛笔、宣纸的特殊生发效果,以汉字之布局而幻化抽象出无限神奇。
正是汉字具有的综合表意功能,使得汉字之书法成为一种独特门类之艺术——书法艺术。
书法艺术之美,其本质是超越象形之抽象美。
汉字书法的最初艺术作品不是文字,而是一些刻划图形和符号,首先出现在文明原始期(新石器时代)之岩画及陶器上。
古有“书画同源”之说。
石涛云:
“字与画者,其具两端,其功一体。
”(石涛:
《苦瓜和尚画语录》,济南,山东画报出版社,2007年,《兼字章第十七》,第63页)。
云南沧源岩画
早期岩画及契刻图形(文字),具有作为天地人相沟通的符号工具之意义,既是“画”也是“书”。
惟从技法看,这种早期契刻乃是先民性情之自然真实流露,尚无稳定成熟之技法可言。
鲁迅《汉文学史纲要》论汉字之美云:
“今之文字,形声转多,而察其缔构,什九以象形为本柢”,“故其所函,遂具三美:
意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也”。
(《鲁迅全集》,北京,人民文学出版社,1991,第九卷,344页。
)
书法艺术与建筑艺术、纹饰(装饰)艺术和音乐艺术并为抽象艺术。
书法之”美“
书法之美本质是抽象之线条美与主观美(所谓写意性)。
篆书之结构美,隶书之优雅美,楷书之庄重美,行草之动变美,通过书法语言——线条、造型、构图(势)以及笔、墨、纸结合后发生的自然洇渗浸润效果——通过这些效果之结合,书者赋之以“意”(意图)。
意者,文意也。
书法乃是有机命意(意图)与无机命意——感情、意志之奇妙结合。
书法之美感有如无声之音乐:
线划之起伏、重轻、方圆、走停、急缓、浓淡、交叉、重叠、离合,墨韵之晕、涩、湿、干等,有如旋律、音调之抑扬变奏。
一幅书法作品静中寓动,随着视赏之移转,透露出作者感情之流动——点、推、抵、挑、滚、转、翻、畅、滞、拖、滴、摆、划、刷、晃、抖、颤、留、回、扫、擦、跳等不仅“历历在目”,而且徐徐若音律。
线条的中侧、藏露、快慢、重轻、粗细、方圆、曲直、正斜、颤滑、顺拗的性情、心情、动作,莫不随其情欲,变以为姿:
“质直者则径侹不遒;刚狠者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者淬于俗吏。
”“书如其人”。
书法不但表现作者的性格,亦彰显人品。
虽然善书未必皆好人(如蔡京、康生),但是人之品格不高,则书法亦多“点画狼藉“。
一、汉文字书法艺术的起源
远古之甲骨文已有高妙之技法。
甲骨文,主要是刻划而成的,从书法角度欣赏,已经完全具备了章法、结体、用笔等主要构成因素。
有些甲骨并非契刻文字,而是用朱书或墨书所写,已使用毛笔之类的书写工具。
许多甲骨契刻文字,其刀法灵秀,变幻莫测而妙趣横生,其微细处之细腻,笔触之成熟,体现了刻写甲骨文之史吏巫卜已经掌握书写技法——即“书法”。
郭沫若在《殷契粹编·自序》中赞甲骨书法说:
“卜辞契于龟骨,其契之精而字之美,每令吾辈数千载后人神往”,“足知存世契文,实为一代法书。
”(郭沫若:
《殷契粹编》“自序”,北京,科学出版社。
)
所谓“法书”者,即后世之模本也。
甲骨文、金文、小篆时期,其书法美还是原生态的,非自为形态,当时还没有书法理论,也没有著名的书法家传世。
其书写工具、材料也还是原始的,所谓文房四宝也都没有产生,那时毛笔仅仅是在木棍前端系上一缕动物毛,其含墨与水的份量,都十分有限,不具备后世毛笔的尖、齐、圆、健的四大功能。
书法美还仅仅表现在文字的象形与结构对称圆融的书写上。
[甲骨文还有许多技术性的未解之谜,譬如如此坚硬的牛肩胛骨与龟甲是如何刻上那些细如蚕丝的文字的?
甲骨经过酸性溶液浸泡过吗?
刀刃为何如此锋利?
有合金钢材料吗?
有专职的刻工吗?
当时究竟多少人能够识读甲骨文?
甲骨文仅仅是作为卜筮文字在社会上流传吗?
商代有学校吗?
如果有,课本的文字也是契刻在甲骨上吗?
凡此种种,目前均无答案。
]
康有为的书法作品被称为“康体”
康有为云:
“中国书法约500年一变。
”就书体来说,其艺术演变经历了古文字(甲骨文、金文、小篆)——隶书(章草、草书)——碑、帖——行、楷诸阶段。
金文,亦称钟鼎文。
(金文多名,历代又称籀篆、籀书、古籀、史书、大篆等。
)商周是青铜器的时代,作为礼器的鼎为其代表,乐器则以钟为代表,所以“钟鼎”即青铜器的代名词,而钟鼎等器物上铸刻的款识文字(或阴或阳),即“金文”。
金文的内容多为记录当时祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等事件。
金文字体古朴厚重,布局严整,艺术感极强。
金文体划多异,诸体合称“大篆”,异国不同文,形态殊奇异,在以鸟为图腾之东夷族国,且出现兼具宗教涵义既具象(若鸟纹),而又兼具审美涵义之鸟虫篆体(所谓蝌蚪文)。
二、秦代小篆的通行
李斯书写琅琊台刻石拓本,小篆
秦统一中国后,秦始皇命李斯主持统一全国文字——“书同文”。
书同文打破了异国异族间方言的间隔,使得国内各民族各地域具有统一之行政沟通工具。
篆书本有古文、奇字、大篆、小篆、缪篆、叠篆等很多种,大致归类为大篆和小篆两种(其中大篆包括甲骨文、金文、籀文等先秦文字)。
秦代之新体文字则称为秦篆,又名“小篆”,小篆是李斯的工作班子对先秦列国文字删繁就简,择优而创成。
李斯主持编订了小篆之范本。
许慎《说文解字》叙论云:
“秦始皇初兼天下,丞相李斯乃奏同之(文),罢其不与秦文合者。
斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋敬作《博学篇》,皆取史籀大篆,或颇省改,所谓小篆者也。
”“秦书有八体,一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰书,八曰隶书。
”(许慎:
《说文解字》,北京,中华书局,1963年,《叙论》。
)
秦代政治大一统,为统一广地域的行政,必然要求车同轨,书同文。
或者说,书同文必以车同轨为条件。
交通的便利,带来文化交流的便利。
而文化交流的便利,最主要的是书写、认读的统一。
小(秦)篆之书体章法行列整齐,规矩和谐;结体匀称,上紧下松、亭亭玉立,线条则圆润中不失劲健,被评为“画如铁石,千钧强弩”。
因小篆笔画线条直匀圆润,故又有“玉箸书”之称。
今传世秦篆有《绎山刻石》、《泰山刻石》、《琅琊刻石》、《会稽刻石》、《石门刻石》,皆传为丞相李斯作书。
相传李斯作字,笔画刚韧如铁石,体势则曲折若飞动,为一代书家之宗法。
秦体篆裁整齐,形体增长,成为正体。
而《琅琊刻石》茂密苍深,书史引为极则。
而秦权、秦量、秦诏版即变方匾,刀刻痕迹灿然。
汉人篆体承之秦篆笔意而加少变,体势已在篆隶之间。
青川木牍
侯马盟书
云梦睡虎地秦简
秦代墨迹之真体,今可见者并有青川木牍、侯马盟书、云梦睡虎地秦简等。
秦之小篆体文字高度抽象,其文字结体亦追求结构平正之形式美。
但小篆篆法苛刻,字形复杂,结体曲折,书写不便,于是适合俗用之隶书出现了。
三、汉代隶书及草书的发展
“隶书,篆之捷也”。
隶书者,起源于皂隶“急就”之书——其创生就是为了书写方便。
(隶书的产生,有传说为秦吏程邈所创。
程邈是秦朝的一个徒隶,因罪下狱,在狱中创出一种新书体。
秦始皇看后很欣赏,赦免其罪,任为御史。
这种新书体起初专供隶役使用,而程邈又是徒隶,所以被称之为隶书,或谓佐书、佐隶。
)隶书的产生缘于政治、经济、文化生活的第一需要。
近年来秦汉简帛书出土蔚为奇观,因此而成就一门考古学、艺术史新学科——“简帛学”,然而作为书法史的研究对象还没有引起书法界的足够重视。
出土资料显示,战国至秦代的简牍墨迹,简化的和草化的篆书已多,笔画减少,字形有长圆变为扁方,很多字的收笔开始出现捺脚波磔,接近隶体,故被称为“秦隶”(以“秦隶”之名,区别于耒之汉隶,汉隶又有所谓“古隶”及“八分”等称谓)。
马王堆帛书
若以经学流布考之,“古文尚书”,当是隶书杂以籀书写之,其体势由长而短圆,转折处用笔使转,尚无方折笔。
而“今文尚书”是用今体隶书写定。
汉初之写本马王堆帛书如《老子甲本》和《老子乙本》当即古文隶书,字体应属“秦隶”一系。
云梦睡虎地秦简比银雀山竹简、汉初帛书保留了更多的篆意,是由篆转隶的书迹,而居延汉简圆笔几乎脱略殆尽,与汉碑的方笔如出一辙,仔细玩味秦汉时期的简帛书,更可以了解中国书法由篆书向隶书的清晰的演变轨迹。
说者或云,隶书者,吏书也。
秦末、西汉初篆书因实用之需要而向隶书蜕变,隶书是书吏“草率”地书写而形成的,结体由纵势变成横势,字型方正,法度谨严,波磔分明。
隶书的出现,结束了以前古文字的具象特征,促进汉文字作为表意表言书写符号化之抽象化。
隶书之用笔,突破了篆书单一的中锋运笔的束缚,点划分明,方圆相济,轻重有致,代表性的主笔捺脚成“蚕头燕尾”,一波三折。
即后世所谓“隶书八法”。
“隶字卽今眞书八法者,点为侧平,横为勒直,为努钩,为趯仰,横为策长,撇为掠短,撇为啄捺、为磔也。
以永字八画而备八势,故用为式。
”(清包世臣《艺舟双楫》,中国书店版,1985,第42页。
)
古体演为今体,婉转变为直接,隶书是汉字书写的一大革命,不但使汉字趋于方正,也为以后各种书体流变奠定了基础。
隶体书法至东汉也完全成熟。
东汉之桓帝(147—167年)、灵帝(168-189年)间,时期,乃社会大动乱之前夜,但于书法史上,则为隶书之全盛时期。
《石门颂》拓片
汉隶中最具代表性的,则为传世之汉碑体。
“后汉以来,碑碣云起”。
汉代是中国书法史上一大辉煌时期。
汉碑之名品传世有《石门颂》、《史晨》、《孔宙》、《乙瑛》、《张迁》、《礼器》、《衡方》、《封龙山》、《曹全》、《熹平石经》诸碑,多为桓灵时代之作品。
东汉后期在隶书基础上又发展出草书,称“草隶”。
史游《急就章》
草隶由隶书快笔连体写成,“凡草书分波磔者,名曰章草。
”(关于章草的名称由来,有诸种说法,各有其根据和道理,兹列之:
一,史游作草书《急就章》(本名《急就篇》),后来省略“急就”二字,但呼作“章”;二,因汉章帝喜好这种书体,并命杜度等奏事用之,故得名,唐韦续云“章草书,汉齐相杜伯度援藁所作,因章帝所好,名焉”;三,此种书体,专用以上事章奏,因以得名;四,取“章程书”词意,指此书体草法规范化、法则化、程序化。
唐张怀瓘《书断》:
“王愔云:
‘汉元帝时史游作《急就章》,解散隶体粗书之,汉俗简惰,渐以行之是也。
此乃存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就,因草创之意,谓之草书’”。
)草书者,“草捷之书”也。
草书之最初形态即是“章草”。
章草字间独立,接近于楷体之行草,为了书写简便,难写之字常有连笔之简化。
传世之章草代表作有史游《急就章》和张芝《八月帖》、《秋凉平善帖》等。
汉末政治动乱,书家却辈出,成为中国书法史上的黄金时代之一,一时蔚为大观。
其时不仅有章草之发明,而且后世的所有书体,如今草、楷书、行书等,亦全部孕育于这一时期。
揆诸世界上诉多民族,其文化繁荣昌盛有时未必发生在经济全盛时代,而是在忧患频仍的时期,这是个值得深入思考的问题。
四、南北书法的分化
“北碑南帖”代表《魏孝文帝吊比干文碑》拓片
东晋以后,南北分裂,书法亦分化为南北两流,形成近世所谓“北碑南帖”之异体。
所谓“南北”在地理上,大体以淮河为分界限。
书法风格之不同,反映了南北文化形态之迥异。
北派书体,以真楷正书为主,但仍存汉隶的遗范,笔法古拙劲正,而风格质朴方严,长于榜书,多用于刻碑,这就是后世所说的“魏碑体”。
魏碑体是汉隶以后出现的又一重大书体,其笔意凝聚在隶、楷二体之间,具有独特方正严谨之美。
魏碑兴起于北魏。
直至清季之末,于书法界影响不衰。
魏晋南北朝时期,中原动乱,南北分裂,战乱频仍,生民涂炭。
但北方之经学仍于汉族贵族旧家所世传。
其书法艺术,亦恪守古法师从汉碑笔意,而更求方正,形成独特的碑体书风。
隶书较之魏碑还是繁缛的,横划的一波三折,转折处要提笔然后用笔使转,撇划的收起,捺划的使顿,都限制了运笔的速度,快了就不会达到隶书的书写效果。
因章草的出现,隶书书写的快速,使隶书的间架结构、用笔的方法都发生了变化,圆笔变成方笔,转折处再不用提笔,直接顿笔侧锋转折,都提高了书写速度。
汉末之碑体,已由“蚕头燕尾”的圆润隶书,变成了刀砍斧削见棱见角的楷体正字。
隶书楷体化,此实为书学的一大革命。
上海科学技术文献出版社书法碑帖《敦煌莫高窟藏经洞出土唐人手抄本?
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秦汉之际佛法东渐,佛学与中土儒学、道学交相融汇,佛教艺术渐入中土,书法亦受到影响。
南朝广营佛寺,相传有四百八十寺,实际还要多,佛教文化昌隆鼎盛。
北朝亦广开石窟群,如敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟、大同云冈石窟等等。
就书法绘画而言,佛教东传带来了西域之异域风格。
佛寺兴建造就了壁画与壁画大师,如南朝的顾恺之、陆探微、张僧繇,北朝之曹仲达都是壁画大师。
而石窟的开凿,促进了刻石艺术,包括刻石造像与碑版书法。
自东汉以降世家豪族,达官贵人,门生故吏皆重讽议,极为看重一个人的声望名誉,贵族以阀阅标榜,自然也就特别看重死后的名声。
树碑立传遂成风气,而碑体书法乃得大兴。
《元钦墓志》:
标准的魏碑体
康有为指出,“北碑莫盛于魏,莫备于魏。
盖乘晋、宋之末运,兼齐、梁之流风,享国既永,艺业自兴。
孝文黼黻,笃好文术,润色鸿业,故太和之后,碑版尤盛,佳书妙制,率在其时。
延昌正光,染被斯畅。
考其体裁俊伟,笔气深厚,恢恢乎有太平之象。
晋、宋禁碑,周、齐短祚,故言碑者,必称魏也。
”“凡魏碑,随取一家,皆足成体,尽合诸家,则为具美。
虽南碑之绵丽,齐碑之逋峭,隋碑之洞达,皆涵盖渟蓄,蕴于其中。
故言魏碑,虽无南碑及齐、周、隋碑,亦无不可。
”
魏碑代表了一代书风,魏碑是北碑的精华。
魏碑著名者不可胜数。
孝文帝以前,碑版不著。
太和之后,诸家鹊起,名品有百余通,其中以《石门铭》《郑文公碑》《司马元兴墓志》《张猛龙》《杨大眼》《始平公》皆著名, 而《龙门二十品》最足称道。
统观诸碑,“凡后世所有之体格无不备,凡后世所有之意态亦无不备矣。
”
楷书在江南,受章草影响,形成行书一体。
代表人物为后世称之为书圣的“二王”父子(王羲之、王献之)。
于是仿者代出,帖学大盛,云蒸霞蔚,灿烂辉煌。
南朝也有碑碣传世,最负盛名的是《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》奇崛朴茂,《瘗鹤铭》疏朗潇洒,反映了南朝“碑”体不同之书风。
南派帖派书法,流畅疏放,自然随意,多用于文人尺牍,是为“帖体”。
北碑雄刚,南帖润厚;北碑硬健,南帖蕴藉,各臻其妙,体现了不同美学追求。
王献之《中秋帖》
东晋“二王”父子(王羲之、王献之)以行书名世,书体妍润疏妙,成为百代宗师。
行楷书法到了王羲之真正成为了艺术,其子王献之又创“破体”与“一笔书”。
王氏父子之代表作《伯远帖》、《快雪时晴帖》、《中秋帖》清帝乾隆命名为所谓“三希宝帖”。
其最有创新意义和存在价值的,是其流美飘逸的行书和行草书,如王羲之的《初月帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《快雪时晴帖》、《游目帖》以及《兰亭序帖》(今存唐人模本)等,而王献之则有《鸭头丸帖》、《中秋帖》等。
王羲之被后世尊为“书圣”。
王羲之的行书代表作《兰亭序》思逸神超,被历代誉为“天下第一行书”。
其书真迹虽失踪。
但唐宋仿者甚多,仍可略见其规模。
后世论者称王体笔势“飘若浮云,矫若惊龙。
”据说唐太宗生前酷爱《兰亭序》,依为生命,以至于死后随葬昭陵。
我们期望原本有重见天日的一天。
王羲之《兰亭序》冯承素摹本
现在传世最好的摹本是唐代冯承素的双钩摹本(神龙本,藏故宫博物院)。
五、楷书的出现与发展
楷书正字又名正书、真书,创之于汉代。
宋《宣和书谱》记:
“汉初有王次仲者,始以隶字作楷书”。
(宋轶名:
《宣和书谱》,上海,上海书画出版社,1984年,第19页。
)但其大行,则在魏晋。
实际上,楷书来源于章草。
章草破坏了隶书平整的结构和模式定势(所谓“蚕头燕尾”)。
楷书并非直接从隶书演生,而是通过章草文字的单体化和规整化而演变出的。
三国·钟繇《宣示表》
初期“楷书”(魏晋时期),仍残留隶书笔意,结体略宽,横画长而直画短,在传世的魏晋帖中,如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等代表作。
观其特点,如翁方纲所说:
“变隶书之波画,加以点啄挑,仍存古隶之横直”。
楷书之连笔速写则演变成“今草”,今草又称“行草”或“行书”。
张怀瓘《书断》云:
“行书者,乃后汉颍川刘德升所造,即正书之变体,务从简易,相间流行,故称之‘行书’。
”为行文迅速,往往上下字连写,末笔与起笔相呼应,每个字都有简化的规律。
隋代智永《真草千字文》
楷体草书,即今草(小草),是楷书与章草之合变。
《书断》言:
“草书者,后汉张伯英所创。
学崔(瑗)、杜(度)之法,变成今草。
字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气通其隔行……故行首之字,往往继前行之末。
世称‘一笔书’者,起自张伯英,即此也。
”“章草之书,字字区别。
张芝变为今草,如流水速,拔茅连茹,上下牵连”,“章草即隶书之捷,草亦章草之捷也。
”
章草文字较为独立,长于横向行间的呼应。
今草则文字间扭曲连环,篇章中上下一气。
今草狂放一笔串连即成所谓“狂草”。
草书于文字之驰走间负载着作书人之感情情绪,因此成为一种高度自由抒发情感,表现书法家个性的艺术。
张芝《冠军帖》
崔瑗《草书势》
东汉崔瑗著有《草书势》,使字之连笔草写在结体及走势上有了程序化的标准。
东汉草书名家辈出,草书名家有杜度、崔瑗、张芝等,张芝被后世尊为“草圣”。
(北朝碑刻书法,以北魏、东魏最精,风格亦多姿多彩,魏碑体之代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。
碑帖之代表作有《真草千字文》。
南北书法风格,北碑融汇隶楷正体,南方通脱,流行介乎草楷之间的行书体。
北雄南秀。
南北两派之代表作,见于南梁《痤鹤铭》与北魏《郑文公碑》。
唐张彦远《历代名画记》创书画同源论云:
“陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。
陆探微精利润媚,新奇妙绝,名高宋代,时无等伦。
”“张僧繇点曳斫拂,依卫夫人《笔阵图》,一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然,又知书画用笔同矣。
”“吴道玄(子)古今独步,前不见顾、陆,后无来者,受笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。
”)
张旭草书《步虚词》
隋文帝结束南北朝的混乱局面,统一中国,出现一个短暂然而繁盛安定的时期。
南帖北碑至隋代相融合,形成隋代真书体。
书法史把隋书纳入魏碑体系,与唐代楷书还有距离。
六、唐代书法之兴盛
唐代文化博大精深,书道亦臻全面成熟,今日之中国文字,唐字也。
“书至初唐而极盛。
”
唐书之正楷体现了南方文化之行楷与北方之碑楷的交融兼汇。
唐书结构严谨,法度森严。
故后代论文字有“唐书尚法”之说。
欧阳询楷书作品《兰亭记》拓本
唐代书法,对前代完成了一个大的综合。
楷书、行书、草书都跨入了新境界,对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
在楷书方面,初唐“三家”欧阳询、虞世南、褚遂良继“二王”之后影响最为深远,号称“翰墨之冠”。
欧阳询字信本,潭州临湘人,南朝陈太建元年(557年)生于衡州(今衡阳),幼年时其父欧阳纥“以谋反诛”,询因幼而获免,之后,其父旧友陈尚书令江总将其收养,并教以书计。
史称欧阳询“虽貌甚寝陋,而聪悟绝伦,读书即数行俱下,博览经史、尤精三史。
”(《旧唐书》列传一三九《儒林传上》。
)隋统一后,欧阳询仕隋为太常博士,官从七品。
隋炀帝大业元年,欧阳询奉敕佐越王杨素修撰《魏书》。
唐高祖武德二年(619年),窦建德授欧阳询为太常卿。
(《资治通鉴·唐纪三》。
)武德四年,秦王李世民破窦建德军之后,欧阳询归唐,累迁给事中,官正五品上阶。
武德七年,修《陈史》,奉敕编《艺文类聚》一百卷。
贞观初,欧阳询官至太子率更令,弘文馆学士,封渤海县男,卒于贞观十五年(641年),亨年85岁。
欧阳询初学王羲之书法,后镕取魏碑笔意,渐变其体,笔力险劲,为一时之绝。
(关于欧阳询书法的渊源问题,《旧唐书》欧阳询本传中说:
“询初学王羲之书,后更渐变其体。
”《新唐书·本传》一仍旧说:
“询初效王羲之书,后险劲过之,因自名其体,尺牍所传,人以为法。
”均认为欧阳询书法早期来源于王羲之。
而张怀瓘《书断》则认为欧法来源于王献之:
“真行之书,虽于大令亦别成一体。
”唐人窦臮《述书赋》认为欧阳询书法出自北齐三公郎中刘珉(字仲宝):
“若乃出自三公,一家面首,欧阳在焉。
”)后人得其尺牍文字,咸以为楷范焉。
虞世南称其“不择纸笔,皆能如意”。
欧阳询《九成宫醴泉铭》碑拓
张怀瓘《书断》论其书云“八体尽能,笔力劲险。
篆体尤精,飞白冠绝,峻于古人。
扰龙蛇战斗之象,云雾轻笼之势,几旋雷激,操举若神。
”欧阳询之书骨气劲峭,结构独异,于平正中见险绝,于规矩中见飘逸,诸体兼善,而以楷书为最,后人称之为“欧体”。
其书法代表作有《化度寺碑》、《九成宫醴泉铭》等。
欧楷是魏晋六朝北碑南帖在唐时法度融合的结晶,对南帖的继承即为对二王书体的发扬;在北碑的继承方面,欧楷书写形态、笔意与魏碑常见的书体常常有惊人的相似之处,无论从体势或是行气乃至用笔,都带有不同程度的魏碑余风从《张黑女墓志》、《张猛龙碑》、《始平公造像》中,我们可以明显看出。
欧体字在用笔上一脉相承的地方。
这些碑刻在笔画上皆以方折笔法完成,其基本运笔线路最突出的特点是骨力峻拔,有如截铁。
欧阳询看中其骨力特点,变方折为略含柔和的三角折,一方面确保了“骨力”不失,一方面又增加了“神气冲和为妙”的轻灵意韵。
欧阳询在隋代就颇有书名,入唐后书艺日渐精湛,声誉远播海内外。
高丽国王深爱其书法,曾专遣使者来唐求之。
唐高祖叹道:
“不意询之书名,远播夷狄”。
《旧唐书》云其书法“笔力劲险,为一时之绝。
”后人说欧体书“若草里惊蛇,云间电发。
又如金刚瞋目,大士挥拳。
”欧书“劲险刻厉”,个性独特而成为初唐杰出的代表。
七、虞世南与颜真卿之书法
褚遂良雁塔圣教序
欧体书法,最重要的传承者是褚遂良。
观褚遂良早年书法,颇多隶意,与欧阳询多相似之处。
在与欧阳询同时代的书家中,虞世南与之为比肩伯仲。
初唐时期,欧阳询与虞世南曾经同为弘文馆学士,教习书法,二人都深得唐太宗的赏识与器重。
时人多将欧虞并称。
虞世南(558—638年),字伯施,浙江余姚人。
历陈、隋和初唐三个时代。
陈文帝知世南博学,召为法曹参军。
入隋后为秘书郎,后迁起居舍人。
归唐后引为秦府参军,又授弘文馆学士,与房玄龄同掌文翰。
虞世南《孔子庙堂碑》碑拓
贞观七年(633年)转秘书监,赐爵永兴县子,授银青光禄大夫,因称虞秘监或虞永兴,唐太宗称其德行、忠直、博学、文词、书翰五绝。
其书法师法智永,取法二王,外柔内刚,圆融冲和,遒丽蕴藉。
虞氏与欧阳询等同列为初唐四杰,代表作品有《孔子庙堂碑》等。
在唐人书论中,欧、虞书法可以说是平分秋色的。
唐太宗对虞世南评价极高,乃至认为在虞之后,竟“无人可以论书。
”
张彦远《法书要录》卷一《传授笔法人名》概述唐人书法流变曰:
“智永传之虞世南,世南传之欧阳询,询传之陆柬之,柬之传之侄彦远,彦远传之张旭,旭传之李阳冰
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