追求展厅效应对当代书法创作的影响.docx
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追求展厅效应对当代书法创作的影响
追求展厅效应对当代书法创作的影响
南京艺术学院
硕士学位论文
追求展厅效应对当代书法创作的影响
姓名:
薛治洲
申请学位级别:
硕士
专业:
美术学
指导教师:
徐利明
20080418
南京艺术学院硕I:
学位论文
摘要
20世纪80年代以来的j伟法复兴是以二5法展览的方式得到体现的。
人量的、名目繁多的
‘忙法展览是j15法复兴热潮的催化剂。
本文通过对当代书法展览资料的整理与研究,指出展厅
效应改变了人们欣赏j15法的角度,也潜在地改变着我们的创作方法。
本文探讨了展厅效应对
当代jf5法创作ilS,负两方面的影响。
并针对这些影响,提出了自己的观点与应对策略,指出
了重视书法形式语言的独立价值、强调书写性及个性对于书法创作的根本性意义。
关键词:
展厅效应jlS法欣赏书法创作
南京艺术学院硕I:
学位论文
Abstract
TherevivalofChinesecalligraphyisexpressedthroughcalligraphyexhibitionssnce1980s.
Lotsofcalligraphyexhibitionsarethecatalystofthecalligraphyevival.Throughcollectingand
studyingonthecalligraphyexhibitiondata,thispaperpointsouthattheExhibitionHallEffects
changesthewayofappreciatingcalligraphyworksandpotentiallychangesourcreationmethod.
Furthermore,thispaperdiscussesbothpositiveandnegativeimpactsofExhibitionHallEffects.
Concerningtheseimpacts,thispaperpoposesitsownopinionsadrelatedpolices.Tothe
calligraphycreation,itpresentsthessentialmeaningofimpressingontheindependentvalueof
thecalligraphyformlanguage,emphasizingonwritingadpersonality.
Keywords:
ExhibitionHallEffects,calligraphyappreciation,calligraphyreation
Ⅱ
南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书
独创性声明
本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。
本
人声明:
除了文中特别加以标注和致谢的地方外,论文中不包含其他人已经发表的或撰
写过研究成果,也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使
用过的材料。
与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说
明并表示谢意。
学位论文作者签名:
蕊汽口芦签字日期:
弘炉缉锄f矿日
学位论文使用授权书
本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定,即南京艺
术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘,允
许论文被查阅和借阕。
本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有
关数据库进行检索,可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。
保密的学位论文在解密后适用本授权书
学位论文作者签名:
旗渤‖导师签名:
签字日期:
≯伊留年年月fPE1签字日期:
年‘月日
学位论文作者毕业后去向:
工作单位:
通讯地址:
电话.o
邮编:
南京艺术学院硕l:
学位论文
引言:
书法热的表现及其缘起
20世纪80年代以来,随着改革开放的深化,人众的视野日渐开阔,求知欲空前旺盛,
j侈法活动与j15法学习走出文革时期的沉闷与闭塞,群众-f5法热持续升温。
除了古代碑刻、法
帖的印刷品与写字教材大鼙涌入书店之外,展览成为js法发展中的一个重要现象。
1977年6月,上海《二|5法》杂志创刊,它的普及性与唯一性吸引了人量书法爱好者,
这保证了两年后由杂志举办的“全国群众书法徵稿比赛”获得巨火成功。
1981年lO月,中
国jfs法家协会成立后,此后陆续举办全国展、中青展后为青年展取代及各单项展如行
二IS展、草二弓展、止j侈展、扇面展、楹联展等,人们通过展览展示成绩,通过展览了解全国
j15法的动态,通过展览结成社团,一部分人通过展览成为全国层面的知名15家,并成为后米
者的仿效对象。
除了由中国二?
协举办展览的之外,大量名目繁多的邀请展、杯赛展的J’.
告也充斥报端,它们同样吸引了众多的参与者。
本世纪以来,由中国美术馆等各种关术、书
法机构举办的全国性提名展此起彼伏,与中国书协举办的届展形成犄角之势。
无论它们是不
是在一定程度上消解了中国书协展览的权威色彩,以展览为中心的扩张方式,却是毋庸置疑
的。
从某种样度上说,20世纪80年代以来的书法复兴正是以二侈法展览的方式得到体现的。
寸S法展览既是:
15法复兴的伴生物,也是它的催化剂。
离开展览,我们无法讨论当代书法所取
得的成就与所存在的问题,我们甚至无法讨论当代书法发展的基本状况。
持续的展览热主要有三个方面的表现:
一,书家对于展览的热衷,乃由于参加展览是二忙
家浮现到全国层面,成为受人瞩目的名家的重要渠道。
以中国书协举办展览的参与人数为例
除去定向征稿的展览,如全国第一、二、三届展览,投稿人数逐步增高,并维持在一个
相当高的上升比例。
如全国第四届书法篆刻展览,非中国书协会员可以参加分会征稿初选,
收稿达2510什、第五届收稿8600件、第入届20000余件。
第二二届中青年?
f5法篆刻家展览,
收稿近10000件、第三届19860件、第六届20000余件、第七属26800余什。
以报纸杂忠牵
头举办的展览,其收稿量也令人咋舌,如《书法》杂志举办的全国群众?
哆法征稿比赛是人陆
文革结束之后首次全国范围征稿,收稿15000余件;第一届全国青少年二f5法篆刻神龙犬奖赛,
收稿80000余件。
二5法展览会的参观人数也极为可观,如1985年郑州举办“国际j陪法展览”,
开幕当天就有10000多人参加开幕式,12007年广州举办的“全国第九届j侈法篆刻展览”,参
观人数达到200000人次。
2
二,是主办方对丁.展览的热衷,这涉及到展览带来的经济效益问题。
20世纪80年代以
米,中国经济处丁急剧上升的时期,在展览操作者看来,展览并非纯粹的艺术与学术活动,
同时也是一个利润可观的经济活动。
展览方的收入有三项构成:
1,参评费;2,机构投资;
3,不退稿的作品。
全国性的书法展览除了少数不收费之外如1988年山两杏花村汾酒厂赞
助的“杏花杯”全国书法篆刻展赛,都有名目繁多的“参赛费”、“评审费”,其费用从20
世纪80年代初期的1元,到1997年的15元,再到2007年的30元。
以1007年举办的全国
第九届j持法篆刻展为例,以网络公布的收稿5.5万件计算,参评费一项,收入达165万元。
在过去十年中,中国jIS协举办的全国性展览,都有下属的承办单位,如全国第八属中青年j|5
法篆刻展览由南京于朝文化艺术品公司承办,他们对于展览都有百万的投资。
对’丁.投稿作品
的处理,过去是不退稿,如全国第八届中青年书法篆刻展览,所有作晶基本交由承办单位处
理。
近年投稿者自我保护意识增强,不断呼吁书协在评选结束后,加强善后.J:
作。
“冈入力
‘以一I:
数据来自于林丽娥‘大陆文革后二十年书法艺术活动之研究》台北:
文史哲“版社2000年版。
2参见http:
//栅.freehead.com/thread一6627636一卜1.6>html,中国书法网“全国第凡届书法篆刻燧开幕式
现场报道”。
南京艺术学院硕t:
学位论文
有限,恕不退稿”逐渐转换为“交纳退稿费,5F1-还作品”,如全国第九屑邯法篆刻展览,退
稿费每件作品为50元,而快递的费刚在20元左右。
每件退稿也让主办单位有30元的收入。
由丁经济利益的驱动当然这不是展览目的之全部,中国jlS协举办的展览,频率越米越高,
密度越米越火。
这表现在,同一类型的展览,间隔越来越短:
一年之中,各种各样的展览越
米越多。
2005年,中国一哆协的举办的各项展事达到20余项。
之所以众多?
15法爱好者乐此不
疲地应对各种展览,除了通过获奖成为全国名家的愿望之外,能入选展览,成为中国15法家
协会会员,成而获得身份认同,也是最基本的目的之一。
所以,无论每次展览结束之后的批
评如何尖锐,下一次的展览仍然可以吸引大批的参与者。
三,是媒体对于展览的热衷。
在过去的20多年中,书法类专业媒体数量增加,竞争日趋
激烈。
尤其是∞法门户网站如中国二体法网、中国.;法家论坛、书法江湖以其信息快速海
量、操作便捷、发言臼由等优势,挤压着传统的书法纸媒如《二传法报》、《j5法导报》、《中
国二5画报》、《青少年书法报》、《书法》的生存空间。
对展览公正性的质疑与展览方式的评
价是纸媒吸引读者的一个重要渠道,当然,这更是门户网站制造热点的重要素材。
2007年全
国第九届书法篆刻展览的评审引入网络直播,中国二侈法网四大评审期间的日点击量分别为
81722、129924、171884、215134人次。
3事实上,通过网络监督,一些获奖作品最终被淘汰。
无论是纸媒还是网络媒体,对于全国性的展览的关注包括信息、现场、花絮、讨论、批评
都满足了一部分读者与参与者的需求。
媒体对于展览的热衷在一定程度上保证了任何一届全
国展览都能具备相当的被关注度,这也是20世纪80年代以来二伟法展览热的一个组成部分。
本文所要讨论的,并不是对于展览活动的全面检讨与评价,而是展览活动对丁二f5法创作
的满在影响。
从近20年的?
书法发展来看,展厅效应不仅改变了人们欣赏书法的角度,也浠
在地改变着我们的书法创作方法。
要想在全国性的展览上崭露头角,必须在创作活动中充分
考虑作晶在展厅的效果?
?
直白地说,就是作品是否能够在短时间内得剑关注。
可以说,展
厅效应是当下一IS法创作最引人注目的话题之一。
如果能够对此进行深入研究,必将对这一时
期的jf5法创作有更切实的理解。
这是本选题的现实意义所在。
本文试图通过粗浅的讨论,揭示展厅对书法作品欣赏与创作方式的改变,进而探讨它对
当代二15法造成的止、负两方面的影响。
对于这些影响,本文也将提出自己的立场与应对策略。
3豸,见:
http:
//帅.freehead.com/forumdisplay.php?
fid445&sidhODOQ7
2
南京艺术学院硕:
I:
学位论文
第一章展厅效应对书法欣赏方式的改变
我们知道,j婷法作品对于环境有相当的依赖,案头作品、悬挂作品、j15斋作品、展厅作
品,无论在尺幅上、j5体上、视觉趣味上还是表达方法上都有很人不同。
展厅环境对于j”法
作的品形式提出了与jlS斋完全不同的要求。
一件适合:
婷斋品玩的作品,或许在展厅中根本无
法引起观众的注意;相反,一件展厅中吸引眼球的作品,在书斋中则不能人放异彩。
第一节对大幅作品的青睐
在j伸法史的经验中,一般认为尺幅较大的立轴、中堂与对联作品渐盛于明代的中后期。
这与江南地区的建筑样式、吲林装饰等有很大关系。
尤其是晚明时期,巨轴成为一个时代最
受欢迎的新样式。
张瑞图、王铎、黄道周、倪元路、傅山等人都是这一新样式中耀眼的佼佼
者。
4
以轴为主要警现方式的作晶和晋唐宋元时期的手卷、册页,看起来并没有什么不同。
它
们都是文字的二伟写,都是从右至左、从上至下的书写格式。
但是,无论是手卷还是册页,对
于它的欣赏,往往不是瞬间的,或者说瞬间感受并不起绝对的作用。
我们打开一个卷子,一
边欣赏,一边卷起前面的部分,然后再打开后面的部分,继续欣赏。
不断重复这个动作,直
到最终完成对一件作鼎的欣赏。
手卷或则册页的样式注定我们欣赏它必须有一定的时间
长度,冈此,对于作品水准与趣味的判断,并不依赖于我们对于其“整体性”的把握。
事实
上,在晋唐人的书法创作中,他们更为关注点画之间的“意”的表达,而不强求一种视觉上
的强烈刺激。
即使是晚明的董其昌,对于他的美学旨趣的玩赏,也建立在一个相对的时间K
度上。
即使是将董其昌的作品平铺在一个展台上,我们仍然不能在第一眼就给出我们观赏的
结论。
立轴、中堂、对联这些样式则不一样。
这样的形式,往往会立刻给我们造成第--GO象,
而不需要仔细的玩味。
换言之,仔细的玩味,建立在第一印象被打动的基础之上。
我们看到
一件王铎的条幅,能立刻感受到其中的动荡感、随意性、气势、力度等等。
在展厅环境中,
首先决定我们注意力的,就是这种第一印象。
正如我们前面所说的那样,在展厅观赏中,卷、
册等形式很难像立轴、中堂、对联那样,容易在短时间内引起观众的兴趣。
在作品评选中,
评委面对每一件作品的时间往往以秒计算,所以,第一眼能否激发评委的兴趣就显得极为关
键。
当然,展厅不是家中的客厅,他的高度往往在一丈以上。
冈而,同样是立轴、中堂、对
联这样的形式,小幅作品与人幅作品相比,也不具备竞争力。
打个不恰当的比方,在一面沾
白的墙肇上,一个较大的黑块,总是比一个小的黑块更能引起人的注意。
虽说人幅作品在晚明就已经十分盛行,但是展厅环境对于作品尺幅的展大有更强的促进
作用。
从对历届全国重大展览的评选报道来看,大幅作品无疑更得评委的青睐,愈米愈人,
已成为展览的一个大趋势。
事实上,近年全国重大展览的参展作品构成中,大幅作晶尤其
8尺左右的条幅、屏条、对联、中堂等所占比重也明显高于尺牍、尺页、斗方与手卷等形
式。
在1990年以前的全国第二、三届中青展中,四尺以内的小斗方、小条幅、小手卷、小
对联还常常是得奖的主要形式如二届中青展中江苏吴振立的行书作品,只有二尺斗方人,
但在1990年以后的展览中,这些样式已基本与获奖无缘,甚至入选都很困难。
通过网络观看第九届全国展览的评审现场,我们得出的最深刻的印象,就是“入”。
虽
然展览的征稿要求规定了长度为八尺以内,但我们看到的很多作品并不是长度八尺,而是纵
4参见徐利明《“篆隶笔意”与四万年书法流变》,中国社会出版社2002年版,第49.5l页。
3
南京艺术学院硕:
匕学位论文
横都是八尺,人鹫都是条屏而不是条幅,还有若干八尺手卷的纵向拼接,以至丁.我们难以描
述他们到底是什么样的样式。
这些作者在日常的学习与创作中,并不可能将“人”放在首位,
冈为这些作品除了展厅,基本没有其他的去处。
除了尺幅人之外,作品中的单字也相对放人。
一位江苏获奖作者的隶?
5对联,单字都达到一尺见方。
即使在汉代的摩崖彳孩8如《彳刚颂》
中,单字也远远没有这样人的规模。
撇开书写水准不说,同样的对联中,人字无疑会更显气
势,也更。
’先机。
这些投稿作品在“大”上做足文章,就是为了在评选与展览中获得更多的
关注。
第二节对行草书体的偏重
从展览的jf5体构成看,篆、隶、楷书的入选率明显低于行草|5。
我们做过一个统计,在
1986年举办的全国第二J罱中青年二f5法篆刻展中,行草书所占的比例是60%;而2007举办的
全国第九俑二fS法篆刻展览中,行草j体所11i的比例达到了90%。
值得注意的是,近年来入展的
篆、隶书作品也具有明显的行草化特征。
行草书具有很强的变动性与抒情色彩,而这恰恰是视觉冲击力得以产生的重要条件。
止
如我们所熟知的那样,整体尺幅偏人的晚明二扣法也主要是行草j拈,而不是楷∞或是篆隶。
15。
止冈为展厅中所有作品都是以一个整体出现的,这就要求作晶首先在视觉形式上能够抓人,
从而产生先声夺人的视觉效果。
5这个效果如何获得?
很关键的一点仰仗丁-各种对比元素的
充分运用,亦即作品空间关系的动态展现。
大小、方圆、浓淡、枯湿、长短、欹正等种种相
反的视觉元素,他们的对比关系越强烈,则作品造成的视觉上的张力也越强烈,也越能吸引
评委与观众的兴趣。
相反,那些偏于静态、整齐、内敛一类风格的篆、隶、楷j5则很难充分
调动上述的对比元素。
这是这些书体本身的形式内涵所决定的。
这和古代的碑刻很少用草。
15
来?
忙写,其道理是一样的,因为碑刻要求庄重。
在后人的理解中,篆隶-15是古朴、平和、浑
厚、稳重的象征,倘若篆、隶书创作中过分强化大小、方圆、浓淡、枯湿、长短、欹止等变
化,会给人造成花哨、不古的印象。
由丁二变动不拘的行草书成为展厅的宠儿,在其熏染之下,人们对于篆、隶j眵也产生类似
要求,当然,这个要求是有分寸的,不能过分花哨,但也必须对各种对比关系有足够的重视。
在全国第七、八届中青展中崛起的篆隶书以北京书家刘彦湖、徐海、尹海龙等人为代表,
一个共同的特征就是率意的:
忙写与变形、点画的不完整与模糊性。
这些都可以被视为篆隶j够
的行草化。
点画起止交代的含糊,笔锋的散破,块面之间的错位与对比等等,成为他们制胜
的法宝。
而这些:
传家所取法的传统资源。
基本都不是青铜器铭文、秦柑、汉碑等:
5法史上的
经典作品,而是古代砖文、刑徒墓砖、装饰文字、诏版、北魏墓志铭、墓盖文字等,这些草
率而具有意趣的文字样式,给了他们接近抒情性、变动性表现以启发。
6
当然,视觉冲击力的获得还仰仗于偶然性的趣味。
偶然性包括两个方面:
一是j饽写的偶
然性。
这主要表现于笔触与墨色,要有意外效果尽管这种意外效果常常有着设计性,但仍
然会收到好的效果。
在近年的展览中,墨色成为关注的重点,许多人尝试使用涨墨与枯笔,
甚至有人将宿墨当作秘笈。
制墨厂迎合这种需要生产打开就能使用的宿墨其实是一种类似
宿墨的效果,这在一些书法作者中迅速流行;二是结构的偶然性。
结构之间正常的人小关
系、轻重关系往往会被书写者有意打破,它们看上去丝毫不规整,但却充满意趣。
--f,I:
中规
中矩的作品,如学习唐真卿或是柳公权的楷书,根本不可能在展览中获得高度的评价。
在过
去十年的展览中,基本没有这样的作品入选。
而第九届全国展览中一位学颜真卿的获奖作品,
5参见徐利明《中国书法风格史》第十二章第三节的论述,河南美术出版丰t1997年版,第415-434页。
6参见臼谦慎《与古为徒和娟娟发屋?
?
关于书法经典问题的思考》,湖北美术出版社2003年版,第’f‘章
《什么是民间书法》,第77.100页。
4
南京艺术学院硕j:
学位论文
恰恰是保留了颜字结构的大概轮廓,而将颜字结构的精确、章法的严谨等一概抛弃,在网络
上,很多人艳称这件作品是“激活唐楷”,其实,他所使用的手段,无1卜在强化r15写与结构
的偶然后特征。
当然,为了准备展览作品,许多人会将同样的内容反复j强写、调整,其至使
川电脑来进行预先的设计。
因此,视觉的“偶然性”与其说是随心所欲的结果,毋。
j。
说是精
心设计的结果。
因为无论是“广两现象”还是“流行书风”.他们所表现的荒率、臼然的偶
然性色彩,事后都被揭示出其制作的背景。
第三节对作品装潢的倚重
在一个注重装潢的社会里,对参展书法作品的装潢也是成功的重要一环。
当然装潢之中
也包括材料本身的装饰.
在20世纪80年代中期开始的展览中,人们都将作品的弗写当作投稿努力的全部,他们
相信,只要作品显示出应有的功底与个性,就能在展览会上取得成功,而事实也是如此。
如
全国第五届二忙法展上徐利明的作品,全国第四屑中青年j15法篆刻展览中刘灿铭的作品,都属
予这一情形。
他们都有良好的书法功底,又有强烈的个性。
但20世纪90年代中后期开始,
投稿者开始在作品尺幅之内做文章,有些作者开始用尺子打框线,用国画颜料手绘框格,甚
至是心印刷的古籍、印谱样式的背景纸创作,熠彩色的笺纸创作,有的甚至买’卜.全城店铺的
所有绢帛,目的是保证自己的作品是本地区唯一一件用绢书写的作品。
在征稿要求不甚明确的情况下,有些投稿者送交已经装裱的作品,这就将包装做到了画
面之外。
与一般的没有装裱的“素面朝天”的作品相比,它们无疑会凸显山优势。
即使是主
办单位意识到这些问题之后,在征稿通知中明确要求不得装裱,投稿者仍会事先将作品做些
简单的粘贴与拼接,在此过程中,将材料、色彩搭配等元素进行充分的综合考虑,也能施展
形式装潢手段。
最为典型的是1995年举办的全国第六屑中青年书法篆刻展览。
米臼广西细柳营的一群
青年作者火部分不满20岁用他们的装潢手段征服了所有的评委。
他们得到10名获奖作
者中的6个席位。
他们的方法除了装裱之外,充分运用上蜡、打磨、色纸、人鼙钤盖印章等
种种手段,造成一种形式上仿古、视觉上新鲜的趣味,他们以这种米自装潢的新鲜感迫使所
有的评委心甘情愿为他们投上一票。
在事后的新闻评论中,评委“好色”成为一个持久的话
题。
“广确现象”也因此成为当时书坛的一个关注焦点。
“广西现象”的始作俑者、同时也是
6名获奖作者之一的张羽翔,有学习工艺的背景,正因为这一背景,他比一般入更早地意识
到,装潢对于作品展厅效果的巨大作用。
受“广‘西现象”的启发,后来的展览会中,色纸铺天盖地。
在2007年举办的全国第九
届二怙法篆刻展览中,己很难找出一张纯粹的自宣纸作品。
一些对联作品,本身是白色的,但
两边落款的纸张,却镶接了颜色鲜艳的色纸,一些条幅作品的落款部分也是如此。
更为令人
惊诧的是,一些作者甚至将不周块面的色纸粘成一个巨大的条幅,然后在上面二忙写。
这些色
块之间没有任何关联,颜色与所书内容亦没有任何关联。
观赏者对此的关注程度远远超过:
I;
写本身。
投稿者拼命在纸张颜色、材料与装潢上动脑筋,至少说明一个问题:
这是展厅所需
要的,它们更可能引入注意。
5
南京艺术学院硕士学位论文
第二章展厅效应对书法创作的影响
事物总有正反两面,展览这一形式对于二陆法创作的影响也是如此。
当我们从这一新的作
品展示方式中获得一些发展契机时,我们也不可避免会失去一些尔两。
对此我们必须作尽可
能客观的分析。
第一节正面影响之?
?
碑帖兼融:
取法的多样性
在近年举办的全国性展览中,我们几乎看不到纯碑的作品或是纯I咕的作品。
以碑派面貌
出现的作品,常常会有意强化作品的动感及书写的流畅性,其主要手段是:
增加类似|丁.行草
的笔触。
并且在墨色控制上制造反差,以暗示一种动态。
比如,篆书与隶?
15创作中,作者多
借鉴出十的简牍与帛?
悖,这些资源不仅提供了比金石文字更为奇特的造型,同时也有j|;写的
率意。
但是,简牍与帛书上的文字,都非常小,而且它们是用硬毫笔快速j15写而成的,冈此
学习这样的样式,不可能做到完全一样。
正如前文所说,如果展出的作晶只有简牍的长度,
则在展厅中不会有人注意。
这些字形必须加以放大,才能适合展厅展览,冈此,在j饽写技法
上必须加以改变。
简单地说,就是除了出锋笔画以爽利为主之外,在整体的刚笔中,要增加
碑派的书写手法,如中锋、平推、顿挫等等。
只有这样,这些字才能既显得新奇而生动,同
时在放大之后仍能卓立于展厅之中。
同样,郫写八尺左右的大幅,在中晚明以前,大字行草作品不多。
晋唐宋元时期的行草
15主要用米书写信札、诗文,单字大多在方寸以内。
因而如果我们要将《兰亭序》放人到八
尺的长度,其书写技法作必须适度的变通,即在保证作品动势的前提下,书家们必须寻求以
朋笔的顿挫来化解线条绵长容易造成乏力的问题。
在小字“展而拓之”方面,晚明f5家已经
为我们做了示范。
根据自谦慎先生研究,晚明书家在审美与技法上都是对传统帖学的挑战。
在今天参的展览会上,我们发现行草书很少直接取法《兰亭序》或《-t-S谱》的,它们或多或
少都受到晚明.fs家的影响。
然而,我们所处的历史时期与晚明并不一样。
在晚
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