古代书画作品的时代风格.docx
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古代书画作品的时代风格
古代书画作品的时代风格
主讲:
中央美术学院薛永年教授
任何一件流传下来作为书画鉴定的书画作品,包括两个方面:
一方面是书画的本体;另一方面是书画本身以外附在书画一起的文化积淀和流传遗迹。
而其中第二方面又分为两个方面:
一个是在卷轴画上面与其联系在一起的积淀;另一个是在画以外的与其有关的文献记载。
比如说你要完成一件书画作品,第一需要载体,看你是往纸上还是往绢上画;确定后还要借助于工具进行创作,一旦作品完成那就要进行装裱用来保护这个画,以至于进入了流传过程。
而在流传过程中,中国人把书画当成一种雅玩,一种高尚高雅的文玩,所以在流传的过程里面书画不仅讲究装裱,而且不同的人的装裱都有自己的装裱格式,比如说宋徽宗有宋徽宗的格式,梁清标有梁清标的格式。
比较讲究的公私收藏都有各自的装裱特点。
不同的画有不同的装裱,比如说有卷、轴、册等等。
因此除了书画本身的部分以外还有装裱的部分。
除了画家的画之外,还会有别人的题跋和这个人的感想或认识,还有收藏家和鉴藏家盖的图章等等。
有的人看了画之后觉得很重要,就在他的书里把这幅画详细的描述下来进行著录:
包括这张画画的什么、作者是谁、画的名字、画的内容、是画在纸上还是画在绢上的、是水墨画还是颜色画、是裱成的卷、轴还是裱成的册、他的画法有什么特点、画家是怎么署名的、别人是怎样题跋的、都盖了哪些官私收藏印,还要发表一番自己的意见。
除了著录之外,在一些文人的诗文集子以及他们的笔记散文里也有记载画的。
因此书画的流传过程也就变成了一个随着时间发展而不断增加它的文化积淀的文化现象。
所以我们在鉴定一幅画时,不完全是看书画本身,也还涉及到它的文化积淀所提供给我们的这些信息。
所以我们要首先了解一下装表格式和文化积淀的关系。
幻灯摘要:
手卷的引首是明代才开始有的。
文征明42岁以前叫文壁,是墙壁的壁而不是璧玉的璧。
因为他的名字是根据二十八星宿起的,所以一定是土字底。
宣和装的手卷,最前头是天杆,用黄绢做的隔水,黄绢隔水与字画的上方有宋徽宗用?
C金书题写的书法或字画的名字(一般都是这样做)然后盖一个双龙玺,下角盖一个年号玺;在后隔水与画的上方盖一个年号玺,下方也盖一个年号玺;后隔水和拖尾交接处还要盖一个年号玺,在拖尾处还要盖一个大的玺。
方的双龙玺是盖在画上的,如果是书法要盖圆的双龙玺。
再往下隔水与画的交界处盖"宣和"连朱印""。
宣和装要盖宣和七玺,而每个玺印都有其确切的位置。
画与后隔水上交界处盖"大观印""",下交界又是一个"宣和"印,后隔水与拖尾交界处的中央盖"政和"连朱印""。
在拖尾处正中间盖一个"内府图书之印"是九叠纹。
有的没有保存下来后面缺了,但前面还有;有的前面坏了,有的后面坏了,但其位置是确定的。
天头与前隔水之间盖葫芦印"御书"二字。
(如下图:
1.绫天头2."御书"(葫芦形)3.黄绢隔水4.题签5.双龙方印6.双龙圆印7."宣龢"印(连珠)8.书画本幅9."政和"印10."宣和"印11.黄绢隔水12."政龢"印(连珠)13."内府图书之印"14.尾纸)
古代书画作品的时代风格
我们要面对这些构成因素,既要涉及书画家本身的书画作品,又要涉及附加到作品上去的收藏,别人的题跋,以至于画外的记载。
但各种因素在鉴定里面是不一样的,不是完全处于同等地步的,如何认识多种因素在鉴定里的相互关系,跟各自所处的位置有关.。
其本身就是书画鉴定理论所要讨论的问题。
而具体怎样来从事鉴定,这又涉及了鉴定的方法。
明代晚期有个大收藏家叫项子京,号墨林。
他收藏书画的书斋叫天籁阁,这人非常自负,他说"我有这双眼别人没有"。
所以古代的鉴赏家叫具眼。
在中国古代有很多经验的积累是通过师徒传授的,通过文字记载便流传了下来,而真正的在古代构成了带有理论性的这种经验的总结确实不多,最主要的我们可以做一下说明:
一个就是张丑,明后期的鉴藏家,他首先对鉴定家作了一个理论上的鉴定,他认为不是每一个看字看画的都是鉴定家,其中有一种是鉴定家;还有一种是凑热闹的叫好事者,他们本身并不具备鉴定的本领。
当然这个问题最早是米芾提出来的,张丑继承了宋代米芾的看法。
(好事者,用传统的话说就是附庸风雅,不懂装懂。
)鉴定家究竟应该具备什么样的条件呢?
他不是告诉你怎样去鉴定,而是帮助你积累经验。
首先要爱好,入迷。
然后再认真的考究文献。
另外要懂画,懂欣赏画,甚至于能自己动手画。
张丑在这个基础上总结了怎样去鉴定书画,有四条不传之密:
"观神韵、考流传、辨纸绢、识临仿"说的是不管是书法,绘画,在鉴定时,要把握它的精神实质,书法要讲究筋骨,话也要讲究理趣,看它是怎样传过来的,三是研究它的材料,中国话讲"纸受千年,绢受五百",四是识临摹仿造。
既要懂真又要知假,这样你就变成内行了。
鉴定和鉴赏的区别在哪呢?
狭义的讲是鉴定,鉴定就是将流传的书画重新确定它的时代和作者,解决它的时代归属和作者归属问题。
而鉴赏包括给作品评价优劣高下,是广义的鉴定。
所以张丑说鉴跟赏不完全一样,"赏以定其高下,鉴以定其真伪,有分属也"。
进入二十世纪以来,书画鉴定有了新的发展变化。
从五四运动开始讲科学民主,自然科学的方法影响了人文学科的方法。
比如说用在历史的研究方面,讲求实证,靠证据说话,这才是科学。
在这种情况下,书画鉴定界就出现了重视实证的一种趋向,不仅仅是积累经验了,还要拿出实际证据来,比如说著录。
在清末有一个喜欢中国文化的美国人弗开森,北洋政府的时候就在中国,抗日战争也在中国(被日本人抓过),研究中国艺术。
他为了便于鉴定家鉴定书画的时候去查找著录,就编了一本书叫《历代著录画目》,比如说你要查李公麟的《临韦偃放牧图》,他这本书就告诉你都是哪些书里记载了这张画,你就可以去找那些书来对,看看尺寸是不是一样,画的内容是不是一样,如果都一样,那就可以增加你的可信度。
还要重视考古成果,因为从地下挖掘出的东西它不可能比埋的时代晚,它是有时间界限的,所以说要研究古画就要从最早的祖本,从考古里面去找。
然而重视实证的同时就反对瞭望气,中国画讲气韵生动,画有它的神气有它内在的精神,所以说看画要先看精神、神韵,望气是一个总体的印象,用嘴说出来是很抽象的,所以说望气是不可靠的,完全是经验性的是停留在感性阶段的。
书画鉴定作为一种学识,提出这个书画鉴定之学,开始有了它的学理,有了它的方法的雏形是从五六十年代开始的,在国内以张珩为代表,当然在张珩之前上海文管会的主任徐森玉最早提出了书画鉴定的理论,只不过到了张珩时有了进一步的完善。
徐森玉在当时的一本书《画苑论英》中提到书画的鉴定,但他主要讲的是书法,他说各个时代都有各个时代的风尚。
而这个主流的趋向力量很大,别的画家都受它的影响,所以形成了一个时代主流的风格。
每一个画家都有自己的面貌和精神,虽然一个画家有从不成熟到成熟的发展过程,但是他一直有一条贯彻始终的特点,所以看画不能只看图章、著录,要从画的本身入手。
而他所讲的本身,实际就是看时代风格和个人风格,然后再结合印章、题跋、纸绢、著录等等。
这就是说不仅把书画鉴定的各个因素里面区分出了主次,而且还讲到了之间的关系。
到了六十年代张珩为建立中国书画鉴定之学,提出了理论和方法,理论是主要辅助依据的理论,方法主要以讲风格比较为主。
用张珩的理论讲书画鉴定,作为依据性的东西最主要的依据是书画的风格,风格又分为时代风格和个人风格。
先看时代风格后看个人风格,这是张珩的理论。
不是先看印章、题跋、著录,那些是辅助依据。
而张珩理论的形成有两个来源,一是科学主义,他讲的依据就是证据;二是把马克思的辨证唯物主义和方法论拿来去指导书画鉴定。
幻灯摘要:
明代松江有个擅长作假的鉴定家叫张泰阶,为了卖出他的假画,他编了一本书《宝会录》。
宋代花鸟画多受到宫廷画院的影响是工笔设色的,个别的画家用水墨画,没有形成主流。
而元代的花鸟画主流就是水墨的,不仅画梅、兰、竹、菊是水墨,画比较复杂的花鸟画也是水墨。
但这种水墨又不是我们今天所看到的齐白石、吴昌硕的大写意、大笔头的画,它比较细有点像我们今天西画素描的特点,画得还是很工,这确实是元代的一种风气。
乾隆五玺、七玺、八玺,"乾隆御览之宝"朱文,"乾隆鉴赏"圆的白文,"三希堂精鉴玺"竖长的朱文,"宜子孙"方的白文,"石渠宝笈"白文,"三希堂精鉴"、"宜子孙"嘉庆时也有,内容一样,大小差不多,但并不一样。
工笔重彩讲形似,讲格法。
南宋时,对生活风俗画有浓厚的兴趣,而宋代避讳从宋真宗时开始。
风格是艺术成熟的标志,我们讲个人风格就是一个画家通过学习、阅历,掌握了基本的语言技能,创作方法,然后又摆脱了别人的影响,不在别人的阴影下生活而创造出来的自己独特的艺术本身,而艺术本身外表是有特点的,不仅在表现形式上有,在精神内容上也有。
这种特点以艺术本身的形式出现,艺术就成熟了,成熟之后就在自己的脑子里形成了自己的东西。
所以说风格更深入一层,就跟这个人是一致的,法国作家布丰曾说"风格即人"。
有的鉴定家说看字看画,不就是看笔墨么!
特别是用笔,用笔最能反映个人特点,这句话并不错。
但比较起用风格来说明鉴定的主要依据和内在依据就显得浅薄了,因为笔墨本身它不是一个完整的艺术作品。
而风格是形成风格的艺术家的艺术作品给人的一个有机的、完整的、整体的烙记。
给你的是一个视觉印象,一笔一画它不是一个整体,所以首先要懂得风格,特别是要懂得拿眼睛看的这个艺术的风格。
要从个人风格开始弄明白,即要知道构成这个表现一个人的独特风格。
比如说是书法,既离不开他的用笔,也离不开他的结体行气,这是你能看到的。
从你所看不到的来讲,书法风格既离不开他的师承,也离不开他的阅历,他的教养,包括这个人的生理和心理的特点。
他是综合了各种内外主客观因素形成的。
但是我们如果从作品上来把握风格,那就涉及到美国学者夏皮罗所讲的问题了。
一个是题材,这幅画可能画的是某地山水,某个人物,也许是画古人画过的那张画,这些都是题材;另外一个是形式因素,一笔一画都是形式因素;还有一种是形式间的关系,比如说结构。
画山水风景画,把近处的景物画大远处的画小,这是一种处理关系。
再一个就是按沈括所总结的"折高折远",就好比说你站的很高而你要画远中近,你可以把它画成"之"字形,路是"之"字形,水是"之"字形,在远处通过几个曲折表现出来。
他有各种处理之间的关系,形式的关系就是处理空间。
这种形式的关系最能反映时代的变化。
比如说西洋的焦点透视没有传到中国之前,画空间是不用焦点透视的。
这种形式的关系就反映了这个时代,当然还有品质,这个品质就涉及到艺术表现,艺术的整体给人的独特的审美感觉,这样就牵扯到我们怎样去认识风格,怎样去掌握风格。
掌握风格作为一般的人即使不搞书画鉴定,你去看一个书法看一个字画的时候,都是首先获得的主体印象。
当然你从事书画鉴定之后,既要保证这个认识风格的能力还要进行风格分析。
当你一般的来对待一件书画作品时,你是一个整体印象,按自然科学的眼光来看,比如说你看一个人的时候可以测量他的身高、体重、五官的位置等,你把他像照像一样复制下来。
就正常人来说,这种实际是右脑的作用,不是左脑,是属于形象思维里面的,他首先把握的是整体,整体里面他首先把握的是特征,抓住特征之后是简化,简化之后利用他视觉的积累进行完形,他自己就构成了一个完整的形象,一般人都是按照这个规律来观察事情的。
所以古人所讲的看神韵、看气韵、望气都有他某种合理因素、我们所讲的作为一种鉴定的学理,还要进行风格分析,就是分成若干个方面,若干个方面里最重要的就是形式之间的关系,所以赵孟讲书法"结体因时而言,用笔千古不一"。
后来美国的方闻提出要注意山水画的结构,而他所说的结构就是如何处理山水之间的空间关系,他认为唐人画的山水就是几座山组织在画上,山之间没有有机的联系是平面的,后来到了宋代就开始通过空气,描写空气"山欲高云霞锁其腰"把山统一起来,变成一个有机的整体,到了元代初年有的画就完全有点像我们现在的素描,可以看到焦点透视的视觉空间。
他总结出这样一个规律,即山水画家处理景物在空间关系的规律。
你把这些规律记在脑子里去鉴定画,先不管他是哪个画家,首先就可以判断他是哪个时间段的,形成这个山水画的结构分析。
古代书画作品的时代风格
幻灯摘要:
倪云林用侧峰画山水,给人的感觉萧疏凋落的。
清弘仁的则是清冷劲健的。
倪云林画山石用折带皴,比较强调干涩的感觉,而弘仁比较强调线的中锋,石头往往有些地方染的很重,浅颜色中间加个重颜色,使它有一种跳跃感。
过去往往是这样认识的,就是说一个书画家,一个开宗立派的大的书画家,由于他的艺术上的高度成熟,高度完美,就会影响一批他的弟子、学生,还有他的再传弟子,就形成了一个时代的风气,当后起之秀同样的摆脱了这种影响又成为一个大家的时候,又会影响他的后人,这就形成了一个人和追随他的人之间的关系,这就是流派。
而某一个延续时间比较长的流派就代表了一个历史阶段,就是一个时代。
开派的书画家跟追随他的每个人都有自己的个人风格,这种理论是一种假说,历史上国内外的鉴定家都认为一个时代有一个主流风格,他所说的是主流风格,是影响全局的一种风格,事实上不尽如此,有时一个时代有两种风格,都有很大的影响。
或者说除去那种主流风格之外,还有一种非主流风格也在发挥影响。
如果你没有这个认识,你只拿主流风格去建立你鉴定的标尺,那么遇到非主流的风格,就会完全断错了时代。
幻灯摘要:
明,李在,宫廷画家,画体学习南宋水墨苍劲一体,学马、夏一类,强调苍劲的线条,用墨拖泥带水,用纸本绘画。
画的时候,先用笔蘸水和淡墨,后再蘸浓墨,这样在笔肚里墨就开始渗化,笔尖是颜色最重的地方,笔肚是逐渐变浅的。
画时先画重的地方后画浅一点的地方,再画再浅的地方,最后加水画更浅的地方,这种画是一遍画成的。
这种画法到了明代,在延续了马、夏画法的基础上又有了一个新的发展。
此画法比马、夏的显得躁动、不安静,线条更泼辣、更豪放。
米家山水,云山雨树,模模糊糊,画树都不画根,云也是模糊的。
倪云林的画大多数情况下不盖图章,光题字,也有有图章的,但是少数。
细节不是风格,风格是对他的艺术作品的总体关照,是艺术作品其本身那种形式透露给你的那种精神、那种独特的美。
进行分析时要注意细节,但不能把细节绝对化。
明代最早的水墨写意花鸟画画家是林良。
他在笔墨上比较豪放,苍劲有力。
尤喜画猛禽。
画法明显受南宋马、夏影响。
给人的感觉,那种美是强有力的,矫健雄壮的。
清康熙年间年庚尧的弟弟年希尧,把西方焦点透视的书看了,写了一本关于视学的书,专讲焦点透视,而且由于西方画家被宫廷吸收为宫廷画家后,他们把西方讲明暗,讲透视,讲质感的方法带来,才在中国发生了影响。
乾隆以后,不仅在卷轴画里面,在民间的年画里面都有这种焦点透视。
不太注意写真景,又非常注意线条笔墨变化跟画面本身平面的感觉。
这种东西是明末清初才流行的。
这种风格给人的感觉,是一种平面的丰富变化的笔墨趣味,已经不是那种大自然的概括了。
黄公望用披麻皴,石分三面。
晚年信道教,画表现的是一种精神的超脱,山包画的非常自由,又表现了大自然的这种生机,线条笔墨非常自由。
明代盛行的是水墨,而白描界画的盛行是元代绘画的一个明显的特点。
画人物用白描,画楼台殿阁也用白描。
元代白描风格的创始人是王振鹏。
元末王蒙的画茂密深秀,倪云林的则萧疏苍淡。
清初王原祁的画静穆、厚实、庄重。
王石谷的则比较明快清新,描写实景,用笔墨的手段是生动活泼的,比较有生活气息的,表现一种生活情趣。
王原祁则是通过山来表现一种凝聚的力量,用笔像是棉里裹针,笔做金刚杵,注重画的整体的荣漫起伏,非常重视形式本身的东西,不是一种生活气息而是表现山石的内在结构。
藤黄"咬"纸,宣纸上的藤黄,时间长了就变成了褐色了,有时能把纸咬碎了。
再一个方面,个人要增长鉴定能力,虽然我们讲时代风格,流派风格以及个人风格,但严格的讲风格是我们用来说明书画的。
风格只在具体的作品里,个人风格是最基本的单位。
时代风格在个人风格中,流派风格也在个人风格中,所以把握个人风格是第一位的。
而把握个人风格要注意到的问题,就是要系统的看作品。
它处在一种变化的过程里,又有不变的因素。
一个画家成熟了,成熟了之后他还在发展,但是他有不变的因素,在他没成熟和他成熟之后来比,也有气质、性情上的一致。
这样通过每一个个案的深入了解,不断的滚雪球,那么就对一个流派,对一个时代就有了更多的积累,积累多了遇到具体作品,再加上辅助依据的鉴考结合的研究,就可能做到比较接近符合实际。
古代书画作品的时代风格
幻灯摘要:
推蓬装的题签居正中,经折装则在左上角。
临摹的作品一般颜色比真品要深,都是作旧作的。
而且细微之处要比真品松散,线条笔力比较柔弱,缺乏力度。
临一幅画,湿的时候与真迹墨色的深浅程度是一样的,但干了之后便会变浅。
所以,临的这个人就得提前有一个准备,在画的时候要比原件深一点,这样干了以后与原件的深浅程度就一样了,这需要有相当的经验。
然而多数的伪作是没有这样的提前准备。
临的作品笔墨比较像,但构图上会出现偏差。
反之构图非常好、人物造型、位置也非常好,笔墨功夫稍差了一些,则很可能是摹的。
因为如果是一位很成熟的画家,那么他的构图、造型、笔墨,应该是均衡发展的。
如果是名家临摹名家则比较难区分了。
书法如果临的话,他的结构作的特别好,但笔划差一点。
摹的字从侧面看墨是死的,比较板不灵活,字与字之间的距离不自然,没有行气,字显得比较臃肿。
字的浓淡变化是可以摹出来的,但字的点画里的游丝是很难摹的。
行书或草书,上一个字与下一个字的笔划连接处即是游丝,有的伪作的游丝描了之后便显得很粗(因为笔按下去提不起来了)。
小笔临大字,相对比较好控制,但写的字比较呆滞。
一般控笔都是笔肚的一半着纸,而小笔则是笔根,也就无所谓控制了。
秃笔是笔尖受到磨损,笔肚、笔锋还在,用这样的笔作画显得很苍老沉厚。
髡残(清初四僧之一)就喜欢用秃笔,而恽寿平则喜欢用新笔。
清初四王中王的取景是最生动的,仿品则是比较死板的。
成熟的画家是不会反复重复同一个造型的,如山的轮廓线,一样的距离、长短,一样的线条就缺乏变化,真品则变化非常丰富。
某大师一幅画如果在造型上有过多的重复之处,则这幅画就有问题,其艺术水平就大打折扣。
明代张琳,是画人物的。
其人物线条较柔和,张大千画中的线条则很有腕力。
张大千造假八大用了赭石、花青,这些都是八大不用的颜色,特别是画花鸟树石,八大是不设色的。
仿的线条没有结构,衣纹线条像石头一样板,仿品衣纹结构一般来说是比较弱的,真品的衣纹结构是比较严谨的,疏密是有对比的,仿品则没有。
郑板桥画石头是从来不点苔的,只有一两次点苔。
为了这个他在画上题诗说他画石头是从来不点苔的,今天点苔是为了试试如何。
郑板桥的字叫乱石铺路体又叫六分半书,假字写的很做作。
谭依农和陈复都是造郑板桥的假字,款常写与板桥并题,说是合作的。
陈复的墨竹,线条比较柔和,浓淡对比较大。
真迹的字比较怪,但怪的很自然,写的也很有行气,行气就是字与字之间的联系,字的上一行与下一行之间的联系都很自然,假的笔划都是拼凑成的。
真墨竹线条刚直有力,墨竹浓淡变化不是很悬殊,用笔比较硬。
吴昌硕的也是如此,赝品构图比较拥挤,真迹构图有的地方很密,但别的地方留有很大的空白,长题从头题到脚,景物疏密对比强烈。
仿品的荷叶叶脉比较混乱,像一堆乱鸡毛,造型、粗细大小都一样,且有反复的改笔,可能是先画的淡墨不够又加重的且设色较浓,而吴昌硕是不会出现这种败笔的。
伪品落的苔点是尖的,都是一种没有功夫的表现,而苔点点下去应是圆的,很沉很厚。
蒲华作画随意性很大,他的待人接物也是如此,蓬头垢面衣冠不整,人称"蒲邋遢"绘工相当紧凑,很随意。
仿品从用笔力度上不及他,字拼凑而成没有行气。
康有为的假字在民国时比较多。
其字真迹像用笔画出来的,结体比较圆一些,中间比较紧,四肢比较散,有松紧对比,几乎每个字都有比较紧的地方。
仿品用笔缺乏力度,结体不如他。
看力度一般看最后一笔(即中间一笔),一般来说造假的人功力达不到是很难做出来的。
虚谷的松鼠,上海有个画家叫**,常做其假,并且作的比较好。
虚谷的松鼠有骨感,很有个性、很硬朗,而假的很松软,柳叶缺乏变化。
真的叶子大小长短,左右顾盼很有变化。
假的像鞭炮没有变化,作假的要么没有变化,要么是一团乱麻,没有主次。
所以从一幅画的绘画功力上来看,就能看出这幅画是真是假,是造还是仿。
任伯年其伪作的芦苇画得很杂乱,且有很多作画时忌讳的交叉用笔,叶子,画兰也好,芦苇也好,切忌两笔中间再加一笔""""三笔交叉这是大忌,一般在大师笔下是不会有败笔的。
黄慎的字学怀素的草书,很多字都是以短促的点划构成,人物造型富有变化,很自然,用墨善用粗墨大笔,仿品人物造型臃肿没有变化。
李鱓,芭蕉用笔很活,叶每一笔并不是笔笔相靠,而是留有一定的空隙,距离有的大一些,有的小一些,有的碰到主脉,有的没有。
仿的则很死,笔笔贴紧。
傅山的字写的很放,但结体是很紧的,仿品则结体很松。
笔划反复粗细一样,也是很忌讳的,游丝没有变化,一样粗没有变细变淡。
从画的技巧来说,画必须有一个主干,要有一个主体。
比如一只鸟站在树上,如果树的枝干画的很淡,鸟的颜色画的比较重,就让人觉得这个鸟在树上站不住,视觉上感到不稳定,大师作画一般来说是不会犯这种常规错误的,作假者则常犯。
用楷书的形式写草书跟行书也是一忌,这样写容易控制笔,但笔意是断的,像摆的一根根木棍,字是拼凑成的。
河南造仿的米芾,见到竖笔就拉长,笔笔拉长,反复出现,这也是用笔的一忌。
海瑞并不是一个书家,字一般,是一个七品小县官,文化修养有限,作假者则往往造过了。
臣字款,写的小,靠右一点,与下面的字之间有空隙。
焦秉贞是学过西洋透视的,作画设色鲜丽沉稳。
宋徽宗的真迹,用色比较少。
以用墨为主的,这种是宋徽宗的本色画。
画得很工细不是他的画。
但这是他要求画工所要达到的境界。
虽然他是一个昏君,但也有国事要处理的,所以画的比较简洁一些。
造假字一般都写的较真迹松散一些,如果让他写的紧凑一点,又显得拘谨了,很难掌握这个度。
《雪景图》总得来说笔墨要淡一些。
要有一个黑白对比,浓的话就不适合了。
吴应卯仿祝之山,因吴是祝的外孙,仿的字放不开,但比较成熟。
古代书画作品的时代风格
主讲:
本院专任教授、故宫博物院研究员硕士生导师单国强教授
绘画鉴定的主要依据是时代风格和个人风格,辅助依据是题跋、印章、质地、装裱等方面,首先要认识时代风格,因为个人风格是包容在时代风格里的。
艺术风格不能以极端来理解,也就是不可将其扩大化,把外部条件也归在风格当中,如一位画家的作画知识,他用的工具,他的心情,甚至他的生平,他的遭遇;也不能将其理解的过窄,认为笔墨就是风格。
笔墨固然重要,但要依据表现的内容而定,画山水与画花鸟的笔墨就完全不一样。
所以说,艺术作品风格可以概括为是内容与形式的结合,内容包括两个方面:
题材与主题;形式也包括两方面:
构图与笔墨。
题材,即要描写的内容,是山水、人物、花鸟中的哪一类?
人物画中要画的是故事画还是道释画、仕女画、亦或是肖像画?
主题,即通过画的内容要表现一个什么思想,什么感情,什么格调,什么样的审美情趣。
相同题材会有不同的主题,如画牡丹一般表富贵,但在文人笔下有可能是比较高雅的。
构图,将要表现的物像有机的组织起来,用一定的构图或者布局把它组成一个画面,这是一定要有的,没
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