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论音乐作品的著作权保护
摘要:
音乐作品的著作财产权是著作权人依法享有的经济权利,是著作权人创作音乐作品理应获得的财产权益,因此,应当对著作权人享有的著作财产权予以保护。
本文从音乐作品的复制权、放映权、信息网络传播权方面探讨了实践中存在的问题,并就音乐作品著作权保护的提出了积极的建议。
关键词:
音乐作品著作权保护
Abstract:
Musicworksisthecopyrightofthecopyrightownershallhavetherightofeconomicrights,isthepropertyrightsofcopyrightownersdeservemusicworks,therefore,thecopyrightshallbeenjoyedbythecopyrightownershallbeprotected.Thisarticlefromthecopyrightofmusicworks,presentation,informationnetworktransmissionrightaspectsprobesintotheproblemsexistinginthepractice,andthemusicworkscopyrightprotectionpositiveSuggestionswereputforward.
Keywords:
MusicalworksCopyrightProtection
目录
摘要.....................................................1
引言:
问题的提出..........................................5
一、音乐作品的复制权问题...............................6
(一)临时复制行为的界定.............................6
(二)网络环境下的私人复制行为.......................7
(三)跨格式转化的行为...............................8
(四)音乐作品的复制权侵犯...........................9
二、音乐作品的放映权问题................................10
(一)合理使用问题..................................10
(二)放映权的许可使用与支付报酬问题................11
(三)音乐作品放映权的侵犯..........................12
三、音乐作品的信息网络传播权问题........................13
(一)网络环境下的归责原则..........................13
(二)网络环境下的私人传播行为......................15
(三)音乐作品信息网络传播权的侵犯..................15
四、音乐作品的著作权保护建议............................16
(一)音乐作品的立法保护............................16
(二)音乐作品的行政保护............................17
(三)音乐作品集体管理组织制度完善..................17
(四)著作权人以及其他利害关系人的自救行为..........18
结语....................................................19
参考文献................................................20
后记....................................................23
引言
时代的脚步在豪迈地向前跨越着,人们的世界观、人生观、价值观也不断地在变化更新着,知识产权法就在这样日新月异的社会环境下稳稳地发展着。
在市场经济条件下,人们的自我保护意识、权利意识、法律意识更加的醒目。
而随着数字科技的极速发展,近几年来或者说近十几年来,“音乐”这两个字已经成为社会生活中必不可少、如影随形的东西。
手机、MP3、MP4、MP5、电视、商店卖场、公园、KTV等等,音乐遍布大街小巷、晨曦暮鼓。
音乐作是由特定的音色、音高、音长的声音依据一定的规律组合的,并且能够被重复表演的具有独创性的表达。
音乐作品的著作权分为两类,一类是人身权,即发表权、署名权、修改权和保护音乐作品完整权。
人身权不可转让,不可继承。
另一类是财产权,即复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、汇编权以及应当由著作权人享有的其他权利。
财产权可以转让,也可以继承。
著作权是法律赋予音乐作品创作人的权益,也是著作权人获得财产收益的途径。
但在实践中,著作权人以及音乐作品的许可使用人被他人以各种各样的形式侵犯着著作权益。
不管是音乐作品的著作权权人还是著作财产权被许可使用人,其拥有的权利就是他们可获得的利益,反之没有这些权利的人,在其没有经过权利人许可而使用权利人所拥有的音乐作品时,就会产生侵犯著作权人或者著作财产权被许可使用人的权益的风险。
然而依据现有的保护机制,在实际生活中对音乐作品的著作权保护仍然存在很多的问题与争议。
中国音乐作品发展中的“乱象”已经不是一件两件,音乐剽窃、唱片盗版、现场表演侵权、背景音乐及视听作品侵权、数字侵权等等,比比皆是,本文拟就音乐作品的著作权的若干问题作一探讨。
一、音乐作品复制权的问题
我国著作权法以以列举的方式定义了复制权,《著作权法》第10条规定:
复制权,即以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利。
此外没有其他法律规范对复制权加以界定。
著作权法意义上复制权的控制范围只是对作品表达复制的控制,而永远不可能发展为对作品思想的控制。
因此,音乐作品复制权保护的客体是音乐作品的表达控制,其表现形式须达到使音乐作品得以再现效果,并能够固定于有形的载体之上。
复制行为不是临摹、不是演绎也不是剽窃,其不具有独创性,仅是一项再现行为。
而印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍只是复制行为的实施方式,随着时代技术的发展,达到复制效果的方式也必会推陈出新。
在数字化的时代下,可以取得复制结果的方式已远远超过法律所规定的几种方式,并且或交差或附带存在着复制的行为。
因此导致了实践中法官面临着判定各种行为是否构成著作权法意义上的复制,以及是否构成对著作权人复制权的侵害。
(一)临时复制行为的界定
著作权法中的临时复制问题,最初是因使用计算机软件从而使程序在计算机内部随机存储器(英文为RandomAccessMemory,RAM)中的临时存储而引发的。
使用计算机获取信息,计算机中央处理器必然会将信息数据随意、临时复制下来,但随着程序运行完毕或关闭计算机电源时,储存于内存中的信息就会消失,在技术发展下计算机还具备了短暂的记忆功能,在短时间内数据会被计算机缓存在内存系统内。
这种复制有别于传统的有形的、固定的复制,因为其短暂性、临时性而被称为临时复制。
随着互联网的产生,网络用户利用计算机在线欣赏音乐以及其他作品,数字化了的作品分批进入用户计算机的内存,从而形成临时复制,随后再显示在电脑屏幕上。
因此临时复制是基于计算机的功能所决定的,并伴随着计算机的操作流程而自发产生,但它对音乐作品的著作权产生着重要影响。
以美国《知识产权和国家信息基础设施工作组关于知识产权的报告》为代表的观点是“受版权保护的材料一旦进入计算机内存就是对该材料的复制,因为在内存中储存作品,能借助机器或者其他装置被浏览、复制和传播。
”从《尼泊尔公约》来看,认为不论何种方式或形式的复制都在复制权的范围之内。
这一观点认为临时复制是侵犯复制权的一种,需要对其予以规制,并且以欧美发达国家为代表,这一观点已被法律实际所收纳,这也是由于欧美发达国家软件业高度发展的社会形态所决定的。
将临时复制纳入复制权范围的这一立场突出反映了欧美发达国家想要通过扩张复制权的方式为其本国版权产业谋取更多利益的强烈愿望。
另一种观点则是复制权保护不应包含临时复制,复制权不针对临时复制的情形。
这一观点主要以发展中国家为代表,因为如果将临时复制定性为著作权法意义上的复制行为,对发展中国家而言会极大的限制网络用户获取作品,并且这种限制和高水平的保护方式与发展中国家的经济发展水平不相符合。
虽然在欧美很多国家,临时复制已被规定为属于复制权内的一种,而在我国的立法中一直是回避这一话题的。
对此,本人认为复制权应该是将音乐作品可永久性的复制,而临时复制不满足著作权法意义上对复制权的固定性要求。
临时复制仅是一种客观的技术现象,不是用户有意识而带有目的的行为,并且不以用户的主观意志为转移,同时不具有独立的经济利益,因此不应列入复制权规范范围之内。
从实际运用上来讲,音乐已成为人类精神生活中的调味品,若将临时复制列入复制权范围,是不利于音乐作品在具体运用中的发挥其价值,并且从我国的国情和社会习惯出发,临时复制也不适宜列入复制权范围之内。
(二)网络环境下的私人复制行为
私人复制,是基于私人或着个人使用的目的,而使用他人作品的行为,包括了复制在内的各种使用作品的方式。
在音乐作品著作权保护的基础上,网络环境下的私人复制行为就是针对他人享有著作权的音乐作品,以个人使用为目的的复制行为。
因此,私人复制行为本质上不具有商业性和营利性,这也是私人复制的显著特点之一。
同时私人复制行为下复制的音乐作品在数量上一般是少量的,因为私人复制行为只是为满足个人或者少数人的生活、学习、研究等情形下的需求。
这也是私人复制的另一大显著特点。
私人复制行为是基于互联网这个虚拟世界的极速发展,以及数字化时代的迅猛推进而盛行起来的。
同一种行为在不同的技术时代会产生不同的影响,其相应的法律地位也大为不同。
私人复制行为作为复制形式的一种,现阶段对于它的定性有两种。
一是作为著作权法中的合理使用行为。
从网络用户的角度来看,一般都会主张私人复制属于合理使用,认为这类私人复制行为具有正当性。
二是作为复制权严格限制的行为。
在复制权的限制中私人复制依然是最为重要的内容之一,这是因为私人复制行为的基本形式是复制形式,尤其是在网络的环境下私人复制行为的商业性与非商业性的界限更难区分。
进而如果网络环境下的私人复制行为不受限制,就很有可能导致音乐作品著作权人的著作权益遭受损害,并且还不利于保护著作权益。
那么就会导致著作权法的失衡。
这里本人认同冯晓青教授的观点,即私人复制应当纳入合理使用的范畴,其论述的理由有两点。
一是私人复制是个人利用音乐作品作品学习知识、获得信息并启迪思想的重要手段及形式,有利于促进音乐艺术文化的交流。
因此将私人复制行为纳入到不受著作权人控制并不付报酬的合理使用范围,是体现著作权法对公共利益保障的合理性之一。
二是私人复制具有分散性、广泛性和隐秘性的特征,如果将私人复制纳入著作权人复制权的控制范畴,在实际操作上其实是很难做到的。
并且在我国《著作权法》中规定的“合理使用”的范围内,包含个人使用的行为,不构成音乐作品的著作权侵犯。
并在合理使用的范围内个人用户可不经音乐作品的著作权人的许可,不支付报酬。
但私人复制作为合理使用的一种方式,并不是完全没有限制的,而必须指出的是:
在我国国内,在网上提供完全免费音乐下载的网站尚未出现。
(三)跨格式转化的问题
格式是音乐作品这类知识产权依附存在的一种介质形式,所谓跨格式转化就是音乐作品依附存在于一种介质的表现转化成依附另一种介质存在的表现。
跨格式转化有三种类型:
第一种是从无载体到有载体的转化,就是音乐作品在被复制之时,是没有物质载体的,而在复制之后,则被固定在物质载体之上,形成了作品的有形复制件。
例如录音、录像。
本人认为对于音乐作品的这种跨格式转化,即口述作品通过录音、录像等方式记录下来的行为属于复制行为的一种。
如果没有经得著作权人的许可并又不满足合理使用、法定许可的范畴,就构成对音乐作品的复制权侵害。
因为著作权法中明确规定了录音、录像是复制权的方式之一。
第二种是平面内的格式转换,例如将文书式转换成数字式。
对于音乐作品而言,这类跨格式转换,又具有两种形式:
一种是将音乐作品转化为数字化音乐作品,另一种是将数字化作品转化为另一数字化作品。
本人认为这两种跨格式转化都具备了复制行为的基本结构,并能够构成将音乐作品制作成一份或者是多份的结果。
同时音乐作品的内容并没有因此产生实质上的改变,也没有加入任何新的精神创作,而且音乐作品虽然被改变了格式,但仍然存储于有形的媒介物。
因此音乐作品复制权的保护范围包含跨格式的转化。
第三种是从平面到立体、从立体到平面以及从立体到立体的格式转换,就是从二维体到三维体、从三维体到二维体以及从三维体到三维体的跨格式转化,这一转化主要存在于艺术作品与建筑作品中。
诚然音乐作品这种知识产权不能转化为实物形态,也不存在三维体的形态,因此音乐作品不存在这第三种跨格式转化的情形。
(四)音乐作品复制权的侵犯
复制权对著作权人来说是最重要的权利,对音乐作品而言,在行使复制权时往往会连带着继续进行使用其他的著作财产权,在行使其他著作财产权的同时也会必然的存在着复制权。
例如“中国音乐著作权协会与北京当当科文电子商务有限公司等”侵犯作品复制权案。
该案的基本情况是中国音乐著作权协会与《一分钱》音乐作品的作者潘振声签订合同,取得该音乐作品的著作财产权的管理权并有权以自己的名义向侵权者提起诉讼。
而安徽文化音像出版社与广东四海一族发行有限公司签订了《销售协议》,约定由广东四海一族为安徽文化音像销售其出版发行的VCD音像制品。
后来北京当当科文电子商务有限公司从广东四海一族处购得《经典动画电影主题曲》30套,其中含有涉案音乐作品《一分钱》。
本案中安徽文化音像未经中国音乐著作权协会的许可,使用其管理的涉案音乐作品《一分钱》制作音像制品,并且未支付报酬,侵犯了中国音乐著作权协会对该音乐作品的享有的相关权利。
对于广东四海一族发行有限公司,实际参与了涉案光盘的复制、发行过程,应与安徽文化音像出版社承担共同侵权责任。
而北京当当科文电子商务有限公司是商品的零售主体,也已提供了从上级销售单位的合法进货依据。
最后仅依法承担停止侵权的责任,不承担赔偿责任。
复制音乐作品是为了将音乐作品整理成更多份,因此复制权必然会有将作品制作成一份或者多分的结果。
如果没有制作成更多份的结果,也就不存在复制的行为,那么对于音乐作品复制权的侵犯而言,也就不存在侵权行为。
所以当一个复制行为侵犯了音乐作品的复制权时,需要具备这三项要素:
一是复制的是音乐作品;二是以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式复制音乐作品;三是导致了将音乐作品制作成一份或者多份的结果。
二、音乐作品放映权的问题
放映权,即通过放映机、幻灯机等技术设备公开再现美术、摄影、电影和以类似摄制电影的方法创作的作品等的权利(《著作权法》第十条)。
所谓放映,是为了达到向公众传播的效果而为的行为。
一定程度上放映权与网络传播权是对音乐作品传播方式的划分,在放映权下的传播需要以一定的工业产品或者数字化产品为基础。
放映是为了向公众传播,因此,需要达到将音乐作品公开再现的程度,才能是放映的行为。
所谓公开就是向不特定的公众而为之的行为,而不是向一个人或者特定的几个人而为之的行为。
如同复制权一样,若未达到公开再现的程度就不够成放映,那么在音乐作品放映权的侵犯下,也就不存在侵权行为。
并且放映权是在工业技术的历史背景下或者现代化数字技术的产物配合完成的权利,也就是不包括人为传唱行为。
(一)合理使用的问题
合理使用是著作权限制中最典型的制度,这是为了使著作权法中保护著作权人利益与社会公众利益以及在此基础之上的社会公共利益二元价值的目标得以实现。
所谓合理使用,就是在一定的情形下使用音乐作品,可以不经音乐作品的著作权人的许可,可以正大光明、无所畏惧的使用音乐作品,也不用向其支付报酬的行为。
这不是对音乐作品著作权的侵害,而是为音乐作品在传播过程中,对公共利益提供了一项利益平衡机制。
因此,合理使用情形的最大特色就是正当性,是以我国宪法、公共利益以及经济学为理论基础而形成的。
除正当性外,合理使用行为不存在侵犯音乐作品著作权人的其他著作权益的情形。
基于以上合理使用的各方面要求,我国著作权法第22条、第23条以列举的方式明确规定了合理使用与法定许可的情形。
但是,这种临界于权利与限制之间的存在,永远都是最具争议的地方,或者扩大或者缩小都会对著作权法的理念产生影响。
例如在音乐作品中存在着一项独特的分枝,即民间音乐作品,而在民间流传的那些已确知作者的音乐作品,都应认为是一般音乐作品,而不是民间音乐作品。
民间音乐艺术是现代音乐创作的源泉,以及出于有利于民间音乐艺术的传播和创新的理念,因此相较其他音乐作品而言,应当对其合理使用的保护范围更加广泛。
除22条规定外,应当在传统背景和习惯范围之内使用民间音乐艺术的,即使是以营利为目的地使用民间音乐艺术的,也同样无须取得许可,并且无须支付使用费。
这是基于对民间音乐艺术创作群体的考虑,因为这是其一项经济收入的来源,与他们的日常生活密不可分,而且这种已经习惯了的使用方式在很大程度上使得民间音乐代代相传。
在现实众多形形色色不同的使用方式中,不乏可能存在符合合理使用制度设计本意的行为,但由于法律的规定落后于实践的发展,而没有纳入法律规定的使用情形,而民间音乐作品只是其中之一。
所以,没有在明确的分类中的音乐作品使用也可能是合理使用,而在列举范围内的行为也可能不是合理使用。
本人认为对于“合理使用”这一用词,列举式规定方式已经逐渐不能满足著作权法的发展,应当考量合理使用的价值基础,及时建立完善的合理使用评判标准,才是符合音乐作品著作权保护的未来之路。
尤其是在数字时代环境的影响下,合理使用的范围争议更是显著。
社会形态在飞奔着前进,我们的法律规范也要紧跟时代的步伐,才能迎合社会的需求。
(二)放映权的许可使用与支付报酬问题
著作权法规定合理使用音乐作品的,可以不经音乐作品的著作权人许可而使用,也可以不向其支付报酬;法定许可使用音乐作品的,除作者事先声明不许使用的以外,可以不经著作权人许可而使用,但应当支付报酬。
在现代化的生活中,广播电台、电视台、商场、广场、餐厅、KTV等地每天都会播放大量的音乐作品,然而其中只有极少部分是真正取得了著作权人的许可,并向著作权人支付了报酬。
我国著作权法第43条、第44条规定广播电台、电视台播放已经出版的录音制品或者他人已经发表的作品,可以不经著作权人许可,但应当支付报酬。
根据广播电台、电视台的时效性这一特性,如果其对使用音乐作品的行为不支付报酬,音乐作品的著作权人想要去维护其著作权是根本不切实际的,并且在全国范围内,广播电台、电视台的数量也使得著作权人无能为力。
因此在广播电台、电视台可以不经著作权人许可的前提下使用作品,除非广播电台、电视台主动向著作权人支付报酬,否则著作权人的著作财产权是很难得到维护的。
同时,法律在赋予广播电台、电视台可以不经许可而使用作品这一权利时,并未对广播电台、电视台附加任何义务,也就是广播电台、电视台几乎不会有侵权的风险的存在。
而广播电台、电视台作为营利性的机构,其必然会考虑利益的利弊,作出对其有利的行为,即大量的使用音乐作品而不向著作权人支付报酬。
在这样的情况下,就形成了广播电台、电视台无偿使用大量音乐作品的现状,使得著作权人想要维护其财产利益是难上加难。
对于音乐作品放映权的许可以及支付报酬的难题,本人认为唯有加强行政保护力度与音乐作品集体组织的管理强度来保护著作权人的权益。
因为这一难题是法制社会中的野草,烧不尽,吹又生,只有加强打击力度、整顿社会风气、普及著作权法律知识,才会使这一社会现状得以缓和。
(三)音乐作品放映权的侵犯
在商场、广场、餐厅、KTV等地的音乐作品放映需要著作权人的许可。
背景音乐和视听作品未经著作权人许可并支付报酬的,构成侵权行为,这对于音乐作品的著作权人来说是有利于其诉求的。
但从量化上来看,这又使得著作权人或者著作财产权的使用人维护著作财产权变得不实际也不现实。
例如“中国音像著作权集体管理协会与徐宏辉”侵犯著作财产权案。
其具体案情是北京当然文化传播有限公司等多家公司系《好像对你说》等62首音乐电视作品的著作权人,中国音像著作权集体管理协会分别各家公司签订合同,取得该62首音乐电视作品的著作财产权,并有权以自己的名义向侵权人提起诉讼。
徐宏辉在未经著作权人及中国音像著作权集体管理协会授权许可使用的情况下,以营利为目的,擅自在其经营的场所内以卡拉OK的方式放映涉案的62首音乐电视作品。
侵犯了中国音像著作权集体管理协会对这62首音乐作品的复制权、放映权。
最后徐宏辉承担了停止侵权及侵权所造成的损失赔偿的责任。
上述的案例体现了音乐作品放映权的侵犯需要具备:
放映的是音乐作品;放映行为是利用放映机、幻灯机等技术设备完成的行为;放映行为达到了使音乐作品公开再现的程度,这三点要求。
在放映权的侵犯下,一般不会出现举证困难和诉讼难度大的问题,但在侵权行为的数量上让音乐作品的著作权人和著作财产权使用人是有心无力。
并且还大量存在着侵权人再次或者多次侵权的情形,这也大大加重了对著作权人和著作财产权使用人权益的侵害。
三、音乐作品的信息网络传播权问题
信息网络传播权,即以有线或者无线方式向公众提供作品,使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利(《著作权法》第十条)。
很多国家在法律上都对信息网络传播权做了规定,也包括我国在内,但我国只是在著作权法里做出了原则性的规定,即著作权人享有信息网络传播权,具体的实施细则办法是由国务院制定的。
虽然在这互联网下的数字化时代,网络已经成为最主要的传播途径,但在实际生活运用中,网络并没有将其他的传播途径完全排除废弃掉。
广播、电台等有线传播方式在其固有的领域里存在于人类的日常生活中,并发挥着它们的功能与效用。
因此,信息网络传播权不仅仅是以互联网为传播方式,它还包括广播、电台等有线传播方式,这是由于通讯发展的历史历程而体现出来的。
在网络这种无形而又虚拟的空间里,要实现对音乐作品著作财产权的保护是困难重重。
接收音乐作品传播的网民可以在线试听也可以下载保存,并且还大量存在无需向音乐作品的著作权人或者拥有著作财产权的人支付报酬的情形。
这无疑是对著作权人以及著作财产权被许可使用人的利益的损害。
(一)网络环境下的归责原则
信息网络传播权对无线传播行为人的规制是“管上不管下”的管理方式。
在《信息网络传播权保护条例》中也只提到了网络服务的提供者。
学理界对信息网络传播权的归责有两种观点:
一种是适用过错责任原则,即把行为人是否有“过错”作为认定其是否侵权的最重要因素;另一种是适用无过错责任原则。
本人认为在侵犯音乐作品的网络传播权中,不能单一适用某一种归责原则,需要进行具体情况具体分析,应当适用以过错责任为主、以过错推定为辅的归责原则。
网络传播过程中存在三方主体,即网络服务提供者、网络信息提供者与个体用户。
首先网络用户是庞大的,对其加以规制不切实际。
而且用户对音乐作品提供者不存在专业了解,若要求每个用户都对音乐作品的网络提供者的主体资格加以明确,也是不现实的。
再者一般而言,用户利用网络途径获得的音乐作品大多为供自己使用,不符合向不特定的公众传播音乐作品的条件。
因此一般用户不构成信息网络传播权的侵犯。
其次网络信息提供者是对音乐作品的直接侵权,应对音乐作品的著作权人负侵权责任。
最后网络服务者提供的是网络平台和技术服务,对音乐作品的著作权人而言
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