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第七讲新月派诗歌
新月派及其诗歌
一.新月社与新月派:
“新月派”这一称呼是一个有趣的现象。
它有政治上和艺术上两层含义:
前者是指“新月社”,是英美留学生的同人社团,具有不自觉的性质;后者是指一种文学流派。
前者是左翼评论家的冠名;后者是一种自觉的文学追求,只不过没有以“派”自称而已。
1923年,“新月社”成立,最初只是一个同人之间的聚餐会,后来发展成为一个文学派别,并与当时的“现代评论派”互通声气,其阵地为《晨报副刊·诗镌》和《晨报副刊·剧刊》等,从而与鲁迅所代表的“语丝派”相对峙。
一九二六年六月以后,闻一多、饶孟侃、胡适、徐志摩等相继离开北京,新月社无形之中解散。
到一九二七年筹备新月书店和新月月刊时,新月杜事实上已不复存在。
《新月》创刊号上就有这样的说明:
“我们这月刊题名新月,不是因为曾经有过‘新月社’,那早已消散。
”所以新月社和“新月派”不是同一个概念,有的文章把两者混同起来,甚至认为《新月》月刊是新月社办的,这是一种误解。
新月社成员的重新集合是在一九二七年的上海,当时北伐战争已取得了决定性的胜利,北洋政府面临崩溃,北京处于混乱中。
在这样的形势下,新月社的一部分成员,有的由于生活所迫,有的因为对南方的革命浪潮感到兴趣,纷纷离京南下,徐志摩、闻一多、饶孟侃、丁西林、叶公超等先后来到上海,原来南京教书的余上沅、梁实秋,在战乱中也逃到上海,先后到上海的还有一批新从国外回来的留学生如潘光旦、刘英士、张禹九等。
以庚款委员会委员身份访英的胡适,眼看北洋政府败局已定,就决定不再返京,也来上海暂住。
1927年,“新月书店”和《新月》月刊先后成立和出版,到一九三二年相继停刊倒闭,前后历五年之久。
新月书店出书近百种,《新月》月刊编了四卷七期,在此期间又由徐志摩、邵洵美等编了四期《诗刊》,这些书籍和杂志在当时产生了相当大的影响。
他们代表着一股欧美派资产阶级知识分子的政治、思想和文艺思潮,他们打着“人权”、“自由”的旗号,既反对国民党的专制统治,又反对共产党的武装革命,在一段时间内,形成了一股政治力量。
一九三一年五月三日上海《民报》载文认为“中国目前三种思想鼎足而立:
一、共产党,二、新月;三、三民主义”。
第一,就整体来说,“新月”并不是一个单纯的文学流派,而是一个涉及政治、思想、学术、文艺各个领域的一个派别。
作为文学流派的“新月”,只是其中的一个侧面,只是“新月”大系统中的一个子系统。
第二,“新月”派的主要成员都是一些美国和英国的留学生。
中国二三十年代出现的文学流派,与外国文艺思潮关系特别密切,受同一国家文艺思潮影响的人往往组合成一个流派。
如创造社以日本留学生为主,文学研究会受俄国文学的影响较明显,象征诗派则多接受法国文学的熏陶,所以,以美英留学生为主体,成的“新月”派,这并不是一种特别的历史现象。
但这些英美留学生却有其特殊性,他们没有创造社和文学研究会那样的革命意识,而都具有明显的自由主义倾向。
第三,“新月”派的政治主张、文艺理论、文艺创作之间存在着既有联系又有区别的复杂情况。
因为“新月”派成员之间的政治思想倾向不完全一致,他们所发表文章的观点就有根本的差异。
在《新月》月刊上发表政治论文的代表人物是胡适和罗隆基。
他们在国共两党尖锐对立中,采取了既反对共产党又批评国民党的貌似中立的态度。
“新月”派的早期的文艺理论是发表在《晨报副刊·诗镌》和《晨报副刊·剧刊》上的诗论和剧论,这些文章在中国新诗和新剧的发展上有过一定的贡献。
到《新月》月刊时期,梁实秋成为主要的理论家。
他的文艺理论具有鲜明的政治色彩,和《新月》上的政论家大体上取同一立场。
他在《新月》上也发表了不少政治理论文章,如《论思想统一》、《孙中山先生论自由》、《所谓“文艺政策”者》等。
他打的也是“争自由”的旗帜,反对国民党的思想统制,认为思想是不能统一的,也不必统一的,对于国民党全国宣传会议提出“三民主义文学”的主张表示反感,要求让文学“自由的发展”。
他从资产阶级人性论出发,鼓吹文艺超阶级,既反对无产阶级革命文学,也反对三民主义文学;主张发展资产阶级的文艺。
他的观点貌似中立,实质上主要是针对正在受压迫的左翼力量。
他攻击中国左翼是抄袭俄目的文艺政策,并诬蔑“俄国共产党颁发的文艺政策,其内容是全然无理,里面并没有什么理论的根据,只是几种卑下的心理之显明的表现而已:
一种是暴虐,以政治的手段来剥夺作者的思想自由,一种是愚蠢,以政治的手段来求文艺的清一色……”。
他的每一篇主要的理论文章都是反对无产阶级文学的。
因而,遭到了鲁迅、瞿秋白、冯乃超等左翼作家的批判,被称为是“丧家的资本家的乏走狗”。
梁实秋在当时站到革命文艺的对立面,对他的批判完全是应该的。
“新月派”的诗歌代表是闻一多、徐志摩、朱湘等;小说代表为沈从文、凌淑华等;戏剧的代表为余上沅、
总之,《新月》月刊上的政治论文、文艺论文和文艺创作之间存在着一定的差别,因此,才出现文学史上的复杂情况,一方面从政治理论和文艺理论上批判“新月”派,另一方面,在创作上(特别是新诗)则又肯定“新月”派。
这种似乎矛盾的现象乃是历史具体情况的反映。
第二次国内革命战争形势的发展和抗日运动的掀起,促使了“新月”派的瓦解。
一九三一年以后,胡适等右翼势力,终于向国民党当局靠拢,接受蒋介石的召见,成为政府的“诤友”。
一九三二年五月,胡适与丁文江、傅斯年、蒋廷黻(fu)等在北京办起《独立评论》,在该刊的编辑方针中表示拥护独裁统治,声称“专制是事实所必须”。
抛弃了在《新月》上挥舞过的“争自由”的旗帜。
他们对日益黯淡的“新月”已不感兴趣。
鲁迅曾经指出:
“‘新月’的冷落,是老社员都爬了上去,和月亮距离远起来了。
”另一方面,“新月”中也有一部分成员,受爱国热情的鼓舞,转到抗日救亡运动中去,如王造时。
与此同时,“新月”在文坛上的影响也逐渐消退下去。
特别是一九三一年以后,徐志摩去世,闻一多、陈梦家转向学术。
“新月诗派”失去盟主,革命诗派和象征诗派终了取代了“新月”在诗坛上的地位。
“新月”的作家队伍逐渐发生了分化,邵询美等参加了国民党发起的民族主义文艺运动,一批青年作家受到蓬勃发展的革命文学运动的吸引,陆续投身到进步的文学队伍中来。
右翼和左翼成员都纷纷离开“新月”,“新月”终于又变成了“残月”,当时罗隆基在给胡适的信中就哀叹:
“同人对《新月》内容不甚满意”,他想改变这种崩溃的趋势,终不可能。
一九三二年以后,《新月》编辑一再换人,新月书店多次改组,都不见起色。
一九三三年六月,《新月》出到四卷七期,宣告停刊。
新月书店在潘光旦的长兄潘孟翘的支持下,也难以为继。
就由胡适出面与商务印书馆王云五商量,由商务出一笔钱给新月书店弥补亏空。
“新月”所出的千篇一律转移到商务继续出版,所有存书,一律转给商务,新月书店于一九三三年十二月正式倒闭。
至此,以新月书店和《新月》月刊为主要标志的“新月”派也宣告结束。
“新月”派,作为资产阶级知识分子散漫的集合体,在第二次国内革命战争阶级形势急遽变动的情况下,它的瓦解乃是历史的必然。
二.“新月诗派”:
“新月诗派”作为“新月”派的一个子系统,它的形成过程与整个“新月”派大体相同,也可分为前期和后期。
前期从新月社成立开始,当时徐志摩、闻一多等都是已有相当成绩的诗人,一九二六年《晨报副刊·诗镌》的发行,是前期的鼎盛阶段。
后期指一九二七年以后,《新月》月刊常有新诗和诗论发表,新月书店亦有诗集问世;一九三一年《诗刊》的创办和《新月诗选》的出版,乃是“新月诗派”发展成熟的标志。
“新月诗派”前期的代表是闻一多和徐志摩。
徐志摩的成名要比闻一多早,他在二十年代初就开始写诗,一九二五年即有诗集《志摩的诗》出版,在诗坛上已有一定地位。
但就当时对青年诗人的影响来说,闻一多更有吸引力。
早在《诗镌》出版之前,闻一多的家就成了青年诗人聚会的地方。
与闻一多过从甚密的有“四子”——朱湘(子沅)、饶孟侃(子离)、孙大雨(子潜)、杨世思(子惠),以及刘梦苇、于赓虞、朱大、蹇先艾等年轻诗人。
他们经常在一起做诗、谈诗、评诗。
闻一多的为人、品格和诗艺都为青年诗人所敬仰,“被视为老大哥”的。
要编《诗镌》的事,也是这些青年在闻一多家里商定,为了找发表的阵地,才与当时主编《晨报副刊》的徐志摩联系。
徐志摩也说过这样的话:
“我想这五、六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。
”
新月派颇具特色的文学观念体现着绅士文化的倾向。
无论是他们对所谓“新古典主义”文学理论的倡扬还是对诗歌格律理论的提倡,要害都在理性与秩序的讲求,——而理性与秩序正是绅士文人讲求的重心问题。
第一.新古典主义的提倡。
他们认为文学应该有它的规范和秩序,文学家应该意识到积极维护这种规范和秩序,这乃是“文学的纪律”;作为文学家遵守“文学的纪律”的内在的制约机制,理性在文学的构成中将发挥关键性的作用。
在这方面,新月派作家的参照系显然取法于古典主义,古典主义的理性原则就是文学的纪律的基本保证。
新月派对“文学的纪律”的讲求,乃是对于“五四”时期过分的感伤主义的滥情和浪漫主义的放诞的反动。
梁实秋接受白璧德的理论,提倡古典主义,反对浪漫主义。
他说:
“古典主义者所注重的是艺术的健康,健康是由于各个成分之合理的发展,不使任何成分呈畸形的现象,要做到这个地步,必须要有一个制裁的总枢纽,那便是理性。
”他认为文学要表示普遍固定的人性,而纯正的人性在理性的生活中就可以实现;他反对情感的泛滥,斥之为“感情主义”,并把卢梭作为感情用事的代表人物,说他的作品里充满着“感情过度的病态”,“是一个变态的天才”。
他说:
“伟大的文学者所该致力的是怎样把感情放在理性的缰绳之下。
文学的效用不在激发读者的热狂,而在引起读者的情绪之后,予以和平的宁静的沉思的一种舒适的感觉。
”他认为只有受理性制约的文学,才是“健康的文学,才能产生出伦理的效果”。
他以为德国的“狂飙运动”以及近代的“未来派戏剧”无一不是过度情感的产物,他都给以否定。
同时,他把那些鼓动革命斗争,充满激情的文学作品也都斥之为不健康的作品,时时把矛头指向左翼革命文学。
梁实秋强调理性的同时,却把文学的理性与想象对立起来。
他说:
“文学的力量不在于开扩,而在于集中;不在于放纵,而在于节制……所谓节制的力量,就是以理性(Reason)驾驭情感,以理性节制想象。
”虽然他不得不承认“一切的文学都是想象的”,但他要求文学创作中“情感想象都要向理性低首”,他认为“在理性指导下的人生是健康的常态的普遍的,在这种状态下所表现出的人性也是最标准的。
在这标准之下创造出来的文学才是有永久价值的文学。
所以在想象里,也隐隐然有一个纪律,其质地必须是理性的常态的普遍的。
”(《文学的纪律》)由此,他把革命文学作品判定为非理性非常态的想象,因而遭到否定。
第二,新诗的格律的提倡。
“新月诗派”在新诗发展史上的贡献,突出的表现在新诗格律的探索上。
“五四”时期,新诗以反对旧诗为旗帜,因此,破除旧体诗的格律,创作自由成章、不拘音节的白话诗,成为新诗作者的努力目标。
那时,大家注重的是“白话”,不是“诗”,大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱,似乎是对格律、音韵等法则摆脱得越彻底越好。
由此而产生了新诗极端散文化的倾向,放弃了对诗歌艺术形式美的要求,降低了诗的艺术质量,结果是毫无诗味的作品泛滥,损害了新诗的声誉。
于是开始了对新诗形式美的新探索,这是新诗从反对旧形式转而探讨新形式的符合历史必然要求的转变,这种转变是“五四”以来不少诗人的共同愿望,如刘半农、陆志韦、俞平伯等,而当时的诗坛新秀闻一多、徐志摩等更是有心在这方面作了尝试。
闻一多早在一九二二年春,就提出“建立新体中国诗”的主张,并在自己的创作实践中进行试验。
徐志摩在一九二四年,也表示过建立诗歌“新的格律”的想法,他的第一本诗集《志摩的诗》中,就有着格律比较匀整的诗作。
一九二六年《诗镌》的出版,使以闻一多为代表的诗人群有了进行理论倡导和艺术实践的阵地。
《诗镌》第一期发表了朱湘的《新诗评一·尝试集》,批评了胡适尝试集“艺术幼稚”,接着又发表了《新诗评二·郭君沫若的诗》,肯定了郭沫若的诗“在形式上音节上”的成功。
第三号发表了闻一多的《死水》和朱湘的《采莲曲》,这两首诗在新诗形式上都取得可喜的成功。
闻一多认为《死水》是他“第一次在音节上最满意的试验”。
《诗镌》第四号、第六号,连续发表了饶孟侃的《新诗的音节》和《再论新诗的音节》两篇论诗的文章,认为“音节在诗里是最要紧的一个成分”,“从音节上看,诗根本就没有新旧的分别”,他认为新诗是度过了一个“混乱的时期”,他要把新诗纳入追求艺术成熟的轨道,“要能够使读者从一首诗的格调、韵脚、节奏和平仄里面,不知不觉的理会出这首诗的特殊情绪来”,饶孟侃希望大家讨论这个问题。
接着,《诗刊》第七号上发表闻一多《诗的格律》一文,对新诗的格律作了系统的论述,提出了“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。
这“三美”成为“格律诗派”的理论纲领,闻一多针对那种把格律视为镣铐的思想,说:
“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事,只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。
对于不会作诗的,格律是表现的障碍物,对于一个作家,格律便成了表现的利器。
”他详细他分析了新旧格律的三点区别,并且断言:
“新诗不久是要走进一个新的建设时期了。
”前期《诗镌》共出十一期,它在理论上的主要贡献是对“新诗的音节与格律”的探讨,它所刊载的诗作,较之“五四”时期的散文诗,在艺术上有了很大的提高。
“新月诗派”后期在诗艺的追求上仍然保持着热情,徐志摩在《诗刊·序语》中不无自豪地回顾了《晨报副刊·诗镌》那股“研求诗艺的热”,并表示要“再来一次集合的研求”,作“更高的技术的寻求”。
在这一期创刊号上,还发表了梁实秋的《新诗的格调及其它》一文,认为“新诗创作的试验,现在已到了严重的时候了”,他提出“要创造新的合于中文的诗的格调”。
与此同时,沈从文在《新月》等刊物上发表了《论闻一多的死水》、《论朱湘的诗》等文,对新月派诗人的艺术经验进行了总结和评述。
“新月派”后期发表的新诗和理论文章,其数量远远超过前期,在格律诗的探讨范围,虽然还汉有越出闻一多一九二六年提出的“三美”(音乐美、建筑美、绘画美),但是探讨得更细致了;在音节上、押韵上、诗体上都作了试验,有的用外国的商籁体来写,有的追求字的匀整,使诗成为畸形的,被称为豆腐干诗。
更值得注意的,“新月诗派”后期对诗歌形式的探讨与理论上强调所谓“健康”“尊严”,反对所谓“偏激”“狂热”,提倡理性节制感情,强调文学的纪律联系在一起。
强调理性、纪律,必然要求适度的表现,于是追求所谓格律、节奏、匀整。
正如陈梦家在《新月诗选·序言》中所说的:
“诗有格律,才不失掉合理的相称的度量。
”他把“本质的醇正,技巧的周密和格律的谨严”看作是新月诗派的诗人们“一致的方向”。
由此可见,新月诗的格律主张,是和他们的思想观点和美学理想交织在一起的。
“新月诗派”对新诗格律的探索取得了可喜的成果,使新诗艺术步入了一个新阶段,因此,“新月持派”被朱自清称之为继自由诗派之后的格律诗派,被认为是“五四”以后新诗艺术上的一大进步,新月诗派的这一历史功绩是磨灭不了的,是值得肯定的。
但是,新月诗派过分追求诗歌格律很快又产生了流弊,于是诗歌上的形式主义盛行起来,只注意技巧,内容空洞,同样丧失了诗的特质。
这一点新月派诗人们自己也有感觉,早在一九二六年,徐志摩在《诗刊放假》一文中,在肯定了他们诗艺讨论的成绩时,也“已经发见了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊。
”陈梦家在《新月诗选·序言》中曾表示:
“但我们决不坚持非格律不可的论调,因为情绪的空气不容许格律来应用时,还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。
”新月派中的一些年轻诗人,力图摆脱格律的过分束缚,寻求新的表现手法。
此时,象征派诗人戴望舒举起了反对格律诗派的旗帜,在《诗论另札》中,他针对新月诗派的“三美”要求,不无偏颇的提出:
“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分。
”“诗不能借重绘画的长处。
”“韵和整齐的字句会妨碍诗情,”戴望舒的以情绪的消长为内在韵律的无韵自由持的兴起,使新诗在艺术上又经历了一次否定之否定的探求。
当然,这种否定并不是“五四”白话诗的复活,而是在更高层次上的追求。
三.诗圣:
闻一多。
闻—多的诗歌创作在数量上不算很多,但众所周知,它在中国新诗文的地位却是举足轻重的。
朱自清先生在《中国新文学大系·诗集导言》中曾把新文学初期的新诗分为三个流派:
从胡适到郭沫若并以郭沫若为代表的自由诗派;以闻一多、徐志摩为代表的新格律诗派;以李金发为代表的象征诗派。
这三个诗派体现了中国新诗发展的三个趋向,至今还表现着它们的强大影响事实证明,朱自清先生的分类是高瞻远瞩的,具有史家的慧眼。
闻一多的诗歌创作经历了三个时期:
一、1922年7月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作;闻一多的第一首白话新诗《西岸》发表于1920年7月,自那时起直至1922年3月留学美国时的诗歌创作多数收入诗集《红烛》之中,还有少部分保存在他当时抄存的《真我集》中。
这是闻一多第一个时期的诗歌创作。
这些诗歌是一个怀着童年的纯白心灵和的初绽青春理想的闻一多与宇宙人生所做的最初的精神和情感的交流。
我们将怎样表现对他这时期诗歌的整体印象呢?
我认为不妨借用他自己诗句里的几句话:
“神秘的生命,在绿嫩的树皮里膨胀着,快要送出带鞘子的,翡翠的芽儿来了”。
一切都包含在带有神秘意味的薄雾中,一切都带有一个初涉人生、初入宇宙的孩童在睁开婴儿般的双眼时的新奇、神秘、欢喜的色彩,可说是闻一多这个时期诗歌的总体特征。
二、1922年7月至1925年5月在美国留学期间的诗歌创作,这个时期的诗歌创作多数也收在他的第一个诗集《红烛》之中,未收集的则散见于《清华周刊》、《小说月报》、《京报副刊》、《大江季刊》等刊物。
我们编入《(真我集)及其它》之中。
23岁的闻一多离开祖国,挥别亲友,远渡重洋,前往美国留学,使“思乡”的主题成了这个时期诗歌创作的总主题,他的爱国主义的倾向则直接产生于这种“思乡”的主题。
《太阳吟》、《李白之死》、《忆菊》等。
三、l925年5月从美国回国后的创作。
闻一多第二个时期诗歌创作开始与自身的人生经历及其主要的精神体验结合起来,但由于这种人生经历及其体验方式的一般性,使他的诗歌创作还不可能呈现出自己的独创性,其创作个性还是不够鲜明的。
只是到了第三个时期,他才找到了真正属于自己的涛和属于自己的诗的语言。
闻一多第三个时期(留学归国之后)的诗歌创作多数收入他出版的第二个诗集《死水》中,少数发表在《晨报副刊》、《新月》等刊物上的诗在他生前未曾收集,现在我们纳入《(真我集)及其它》中。
第一.“火气”——充满张力的诗歌情感。
闻一多说过:
“只有少数跟我很久的朋友(如梦家)才知道我有火,并且就在《死水》里感出我的火来。
”这种泄愤就是他“火气”的表现。
《发现》和《死水》就是这种“火气”的发泄。
但我们发现,诗人“发火”时却是有节制的,压抑的,并不像郭沫若那样得酣畅淋漓。
对比《野草》、《女神》和《死水》。
正视现实而又执着于理想,实际上就是把坚实的追求置于坚韧的忍耐之中,现实是铁的不移的事实,必须忍耐也只能忍耐,不忍耐现实的重压便是自身的毁灭,一切的理想都成泡影,但这忍耐不能是屈服,不能是甘愿如此,而必须是为实现自己的理想而忍耐。
这种忍与不忍的对立也是闻一多诗歌张力的来源。
在理想与现实、哭与丑、崇高与卑鄙、反抗与忍耐、渊默与爆发这诸种矛盾的僵持与对立中,形成了闻一多这时期待歌语言的最基本的特征:
每一个词语和语言单位都在这种对立中获得了不同于一般语言的独特的意蕴,使它们带上了在两个对立的方向上同时理解和感受它们的可能性,从而充满了张力效果,真正具有了诗的语言的特征。
我认为,结合闻一多这个时期的基本精神结构和他的诗歌创作所追求的独特艺术境界来理解他的新格律诗的诗学主张,或许对他的新格律诗提倡的意义能有更贴近的感受。
在精神结构上闻一多是这样一个人:
他不是一个纯粹的理想主义者,他更是一个在现实的缺陷中、在现实的实际束缚中感受理想和美的必要性的诗人,而为了理想和美的实现,他认为必须首先忍受现实的重压,在这种重压中产生的向理想和美发展的力量才是理想和美的最高体现,脱离开对现实的忍耐和忍耐中的反抗,其理想和美的追求便是空洞无力的。
总之,他所重视的美不再是自我独立存在的、空幻飘渺的美的境界;而是对丑的忍耐与忍耐中的反抗所体现出来的那种精神力量,他把这种精神力量便视为美的最高体现。
当这种美转化为一种语言的形式,便成了他的新格律诗的诗学主张。
在形式上美是什么?
美就是对形式的忍耐和忍耐中的反抗.你只有接受束缚并在束缚中反抗、冲破这种束缚,诗的力量才能有效地被传达出来,而这冲力量才是诗美的最高体现。
当然,在他的诗作中,有的较完满地实现了他的这种诗学追求(这是他诗作中最好的一部分诗),有的则没有较完满地实现,而当在较整饰的形式中情感与情绪并没有充满感、没有产生冲破形式的束缚而独立出来的力量,其诗便呈现出疲弱无力的特征来,束缚也便成了真的束缚。
人们批评的“豆腐干诗”,只能指这些不成功的新格律诗。
现实和理想的僵持与对立是一种精神境界,但即使在艺术中,这种境界也只能是在较短暂的时间中。
人在生活中,或者更偏于屈就于现实,或者更偏于沉入空幻的梦想,把两者都强化到同样的强度在精神上是最紧张,最疲累的一种精神状态。
对于闻一多而言,这种精神状态主要出现在他留美归国之后重新适应中国现实的一个阶段。
在留美时期所加强了的中华民族子民的那种屈辱感,以及由这屈辱感激发出来的民族自强心,使他回国之后对中国现实的沉滞落后的局面产生了格外强烈的感受,使其在适应中国现实生活方面有了极大的难度。
因而造成了这个时期诗歌的独持艺术境界。
第二.“死水”——意象的创造。
《死水》是闻一多的代表作,也是中国现代诗史上少有的一、二十首最优秀的诗作之一。
它之所以取得较高的艺术成就,我认为,正是因为上述一切特点都在该诗中得到了集中的体现,因而也代表了闻一多诗歌创作的独立个性。
显而易见,“死水”这个意象已经不象闻一多第一、二两个时期所运用的“红烛”,“秋菊”、“红豆”等一样,只是古典诗词同一意象的简单承袭,而是他自己的一个全新的创造,是他对中国诗歌意象系统的丰富和发展。
这首诗后面曾署有一个写作时间:
1925年4月。
据今人考证,实际的写作时间应该是1926年4月,即诗人回国之后。
老诗人饶孟侃回忆说:
“《死水》一诗,即君偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作……”(《诗词二题》,原载《诗刊》1979年第8期)。
也就是说,“死水”就是这一沟的臭水,其中填满了“破铜烂铁”,残羹冷炙在水中沉浮……但是,仅仅是这么一沟臭水似乎还没有理由激起诗人如此强烈的惜绪波澜,闻一多肯定因“死水”而引起了对其他事物的联想。
我们也可以肯定地说,“死水”是具有文化意义、社会意义,按照惯常的说法,也就是“祖国”。
爱国的情绪的评价:
诗歌题为“死水”,但诗却并没有怎么描写“死水”本身的客观形象,而是面对“死水”引出的一系列想象,一系列泄愤式的诅咒。
闻一多似乎还觉得这沟死水还污秽得不够,丑恶得不够,他发着誓要丑上加丑,乱上加乱,把“死水”搅拌得油腻腻、红鲜鲜,让它发酵、生霉!
第三.“三美”理论的运用。
“三美”:
节的匀称和句的均齐”——建筑美;词汇——绘画美;每个诗行的音组数目都相等,它们都由四个音组构成,其中一个有三个音节,其余三个是两个音节——音乐美。
其实质是唯美主义词汇和古典主义的节制。
四.诗仙:
徐志摩。
四本诗集:
《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》;散文集《落叶》、《自剖》;短篇小说集《轮盘》等。
第一.一个自由主义者的悲剧人生。
“诗化人生”,把诗与人生结合理想主义者。
徐志摩最大的特点就是“认真”,他竟然认为人生就是实现这一个“单纯信仰”的过程,因此,他为此而进行了不懈又艰难的追求,同时他也为此而付出了巨大的代价。
他的诗与他的人是如此的一致,这在现代作家中是极少见的。
叶公超说:
“他对于任何人,任何事,从未有过绝对的怨恨,甚至于无意中都没有表示过一些憎嫉的神气。
(叶公超。
(胡适:
《追忆志摩》)。
徐志摩自己颇为得意的一位朋友对他的两个字的评语:
这便是“浮”和“杂”:
“志摩感情之浮,使他不能为
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