影视鉴赏选修作业.docx

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影视鉴赏选修作业

一、影视画面的4个镜头元素分别是景别，拍摄角度，运动镜头和摇摄，具体可以参考以下：

1、景别：

是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。

景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。

在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。

2、拍摄角度：

拍摄角度包括拍摄高度、拍摄方向和拍摄距离。

拍摄高度分为平拍、俯拍和仰拍三种。

拍摄方向分为正面角度、侧面角度、斜侧角度、背面角度等。

拍摄距离是决定景别的元素之一。

以上统称几何角度。

还有心理角度，主观角度，客观角度和主客角度。

在拍摄现场选择和确定拍摄角度是摄影师的重点工作，不同的角度可以得到不同的造型效果，具有有同的表现功能。

角度可以纪实再现或夸张表现大俯大仰有特殊得表现意义。

3、运动镜头：

的拍摄要点移动摄像主要分两种拍摄方式，一种是摄像机安放在各种活动的物体上；一种是摄像者肩扛摄像机，通过人体的运动进行拍摄。

这两种拍摄形式都应力求画面平稳、保持画面的水平。

4、摇摄：

是指在拍摄一个镜头时，摄像机位置不动，借助三脚架或人体进行任意方向的摇动拍摄。

摇摄的形式是多种多样的，比如横向移动镜头光轴的水平横摇、垂直移动镜头光轴的垂直摇摄，中间带有几次停顿的间歇摇，摄影机旋转一周的环形摇，各种角度的倾斜摇等等。

二、列举五个主要的世界电影流派，并说明其代表人物，代表作品，主要理论主张。

一、好莱坞电影

代表人物：

马丁·斯科赛斯、在默片时代，好莱坞电影以喜剧片著称，由此诞生了“四大谐星”：

查理·卓别林、勃斯特·基顿、哈洛德·劳埃德和哈莱·兰登，其中以卓别林的电影影响最大。

代表作品：

穷街陋巷1973、《出租车司机》

战争片：

〈锅盖头〉〈大偷袭〉〈黑鹰坠落〉枪战片:

〈绝地战警〉〈一酷到底〉〈警界双雄〉

惊悚片：

〈鬼水凶铃〉〈鬼哭神嚎〉〈狼来了〉剧情片：

〈时时刻刻〉〈21克〉〈断臂山〉

科幻片：

〈绿巨人〉〈冲出宁静号〉〈魔力女战士〉喜剧片：

〈新抢钱夫妻〉〈王牌大贱谍〉

灾难片：

〈地心浩劫〉〈世界大战〉〈完美风暴〉

歌舞片：

〈红磨坊〉〈芝加哥〉卡通片：

〈四眼天鸡〉〈超人特攻队〉〈最终幻想〉

魔幻片：

〈指环王〉〈魔法灰姑娘〉〈重返中世纪〉爱情片：

〈重返阿拉巴玛〉〈天使之城〉

理论主张：

2以小人物为主人公，表现大众生活

3实景拍摄，更具纪实性和真实感

4故事情节的因果关系弱化，以事件累积推动情节发展，但故事仍在整体上保留其线性结构

5更注重表现复杂的人物内心，有广阔的人物社会背景，特拉维斯孤独的生活，无聊空虚，与他从越战前线回来不是没有关系

6批判现实，纽约美丽的夜景，流光溢彩，颓废的音乐，却反映出了地狱式的生活背景，与雏妓、黑帮、罪恶形成鲜明对比

7开放式的文本和结局，不再追求对影片内容和人物的单一理解。

这一点在现今的电影中已经司空见惯了，可是taxidriver是这种叙事的鼻祖，可想而知在影坛中这部影片具有如何重要的地位。

二、先锋派电影

理论主张：

1.反对叙事，主张非情节化和非戏剧化；

2.鼓吹通过联想的绝对自由来达到“电影诗”的意境，排斥任何真实、任何理性的含义，电影需要的只是“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”；

3.描写梦幻的世界；

4.把表现物放在比表现人更重要的地位或至少是平等的地位上。

代表作品：

法国《机器舞蹈》《机器的行进》；德国《柏林：

大城市交响乐》；杜拉克《贝壳与僧侣》，第一部超现实主义电影；路易斯·布努埃尔《一条安达鲁狗》《黄金时代》；德吕克《电影》杂志；

代表人物：

（1）（意大利）卡努杜。

卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从次，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。

他的思想对印象派——先锋派运动的影响非常大。

他的观点主要包括：

①.反对复制现实和戏剧扮演，强调纪实；②.强调光的作用；③.反对商业性。

（2）（法）德吕克。

德吕克是法国电影艺术运动的真正领袖。

他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“第七艺术”这种提法。

他还认为电影不仅是艺术，还是一种工业，一种商业。

他反对为艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。

他在理论上提出了“上镜头性”（“上照相性”）。

在创作中，代表作品有《狂热》、《流浪女》以及为杜拉克导演的《西班牙的节日》编剧。

三、意大利新现实主义

代表作品：

1945年罗西里尼《罗马，不设防城市》

罗西里尼的《游击队》（1946）、

德·西卡的《擦鞋童》（1946）、《偷自行车的人》（1948）和《温别尔托·D》（1952）、

德·桑蒂斯的《艰辛的米》（1949）、《橄榄树下无和平》（1950）和《罗马11时》（1952）等

理论主张：

1.着重反映意大利当代生活现实；2.通过普通人的真实遭遇来反映当代社会问题；3.拍摄中注重真实感，强调实景拍摄和运用自然光；4.反对好莱坞的明星制度，大量使用非职业演员。

四、法国新浪潮电影

代表作品：

《淘气鬼》、《漂亮的塞尔其》、《我这个黑人》

理论主张：

强调个人风格，主张单独创作，但他们客观上却形成了某种共性特征，给人一种有组织的电影运动的感觉。

1.新浪潮电影是一次制片技术与制片方法的革命；

2.新浪潮电影充分体现了个人创作的风格特征；

3.新浪潮电影体现了电影叙事的发展与进步。

五、苏联诗电影

代表作品：

《马克辛三部曲》、《波罗的海代表》、《共青城》、《带枪的人》以及《列宁在十月》、《列宁在1918》《士兵之歌》、《雁南飞》、《伊凡的童年》

钦吉斯.阿布拉泽是继谢尔盖.帕拉加诺夫之后格鲁吉亚另一位诗电影大师,是前苏联“当代诗电影”的代表人物之一.他的每部作品可以说都是在前苏联电影史上占有其重要位置的，与帕拉加诺夫纯粹民族风格的诗电影所不同的是，阿布拉泽的电影一贯具有深刻而人性的内容和鲜明的表现形式，而使两者结合得完美和谐，他最著名的“阿布拉泽三部曲”已经成为前苏联诗电影史上的经典，尤其是第三部《悔悟》（1986）成为80年代前苏联电影改革的“第一只春燕”，代表着电影创作环境的拓宽和深刻反思历史和斯大林主义的影片解禁时代的到来。

三、列举五个主要的东方国家电影，并作简要介绍。

1、中国影像

《红高粱》在西柏林电影节上获得“金熊奖”

《红高粱》给我的总印象，集中到一点，就是充分地全力地表达了影片作者对原始生命力的崇拜。

这是一部带上张艺谋强烈主观意念的影片，应看做是一部较典型的作者电影。

在《红高粱》中，张艺谋对原始生命意志、生命力之不可抗拒的赞颂与褒扬，堪说达到了无以复加的极致，达到了几成精粹的出神入化的地步，这就是一种五体投地的崇拜境界了。

　　首先是对性的神力的崇拜。

在“颠轿”一场戏中，从表层来看，它是偌多抬轿的粗野壮汉对花轿中一位红装红盖头新娘的戏谑式恶作剧；但从深层来看，它既是几条赤膊壮汉面对新娘九儿的魅力所萌动的性的潜在欢悦与渴望的自发宣泄，又是对九儿面临不合理不人道的两性结合却又爱莫能助的悲凉、怨愤之情的自发发作。

而惟一能使这一载歌载舞的“颠轿”迪斯科从疯狂的顶点戛然而止的神力，不是别的，正是轿中九儿的几声哽咽的啜泣声。

编导在这一情绪与节奏的转变点中，把这群粗野壮汉内心合乎人伦天性的美好性灵洞悉与烛照出来，是影片开始首先打动人心的点睛之笔。

这一节奏休止造成的情绪落差，确定了九儿在野汉们心中实际占据的真正神圣的地位，是影片对性的神力崇拜的一个明证。

而在这群抬轿壮汉中，又惟有“我爷爷”余占鳌，以其更加强烈的受性的神力驱使的生命意志力，敢于把自己内心的骚动与渴望一一付诸外在的实际行动——比之于其他壮汉，余占鳌确实高出一筹，是名副其实的独占鳌头——凭着九儿曾给他的一个美目顾盼，以至于接踵而来的杀夫、劫妻乃至高粱地里的交欢野合，都成了一桩桩不再是施暴施恶而是全部顺理成章的一揽子“仁”事美差了。

这里的“仁”，不能以狭隘的法的定律为准绳，而必须从更加宽泛的自然与原始的生命定律——种的良性繁衍与发展、种的优胜劣汰中去寻找；而这里的“美”，自然是进行了艺术的选择与渲染的电影美（如略去了“杀夫”的直接描写等等）。

当银幕上展现九儿痴迷地后倾倒地的诗一样朦胧的近景，余占鳌跪在那方倒伏高粱空地上的呈红色“大”字状展开的九儿身前的俯瞰大远景（这里干脆是一个宗教式性崇拜、生殖崇拜的肃穆仪式了！

）以及逆光中红高粱影影绰绰在丽日和风中摇曳的动态空镜，可说是把影片对原始生命力的崇拜在此情此景以及情景交融的铺绘中推到了艺术美的制高点——不过反观影片，张艺谋实在应当在此处把文章的浓度做得更足一点，以使这一“天作之合，地成之美”的红高粱地交欢场面，华彩乐章般地达到更其神圣化的境地！

其次是对死的神力的崇拜。

在《红高粱》中，张艺谋要展示我们的人生图景是：

这些十八里坡人，他们男欢女爱，活得自由自在，活得痛痛快快；而为族仇国耻，他们也一定奋起抗争，报仇雪耻，哪怕是为此而死——而死，也是要死得自由自在，死得痛痛快快！

生死爱恨之两极，相反相成而一致。

确实，这些人说死就死，那个李大头、那个冒充“秃三炮”的路劫者等等，似乎是死得那么容易、那么轻松又那么无声无息。

这里自然不是指这些消极意义的死。

而那些有积极意义的死、那些为反抗外族入侵而就义之死——无论罗汉大叔还是九儿乃至“秃三炮”之死于日本侵略者的屠刀与炮火之下，都成为壮烈牺牲之死、震慑人心之死！

为此，张艺谋在影片中不惜让人接受血淋淋的感官刺激，并让牛的被屠宰与人的被屠宰之均成牺牲做了强化对比。

对此，我们当不能表面地视之为在对“牺牲”一词做其概念本义的训诂图解，而是内在地在隐喻牛的牺牲与人的牺牲之不可同日而语。

影片的结局使嗜血成性的日本侵略者明白：

牛是在沉默中被屠宰而成牺牲，人则在爆发的反抗中成就自己的牺牲，并将与屠宰者同归于尽。

这一表现，也最终成为了对死的神力的证明。

第三是对酒的神力的崇拜。

被美其名曰“十八里红”的高粱美酒，其品格在被重复唱过两次的《祭酒歌》中得到了最高的褒奖：

“喝了咱的酒，滋阴壮阳口不臭……喝了这咱的酒，见了皇帝不磕头……”而余占鳌正是在一醉方休的酒的神力中，把自己同九儿在高粱地里的私情一吐为快，并在十八里坡人中自古至今传为美谈的——红高粱酒的神力，就是十八里坡人的狂放不羁的神力；红高粱酒的品格，就是十八里坡人的自由自在的品格。

一四七，三六九：

九儿，这个十八里坡的惟一女性，不正是在她入主十八里坡酒坊为掌柜的那一刻，向酒坊众伙计们第一次宣布了自己的小名就是“九儿”（酒儿）吗？

酒与人，其神力与品格之所以一致，就因为两者都诞生于红高粱地。

十八里坡人以酒为氛围，十八里坡人以酒为依托；酒弥洒在十八里坡的人群中，酒成了十八里坡人调节与强化人际感情关系的催化剂。

说穿了，影片对酒的神力的崇拜，就是对十八里坡人的神力的崇拜。

　　《红高粱》以对性、对死、对酒的神力的崇拜，表现了对人的本性中最基质的精神源泉——原始的生命欲望、意志即生命本质力量的崇拜；它在影片中得到了摧枯拉朽、恣肆汪洋的充分展现，使影片不同凡响地“游乎逍遥放荡纵任变化之境”1。

这是当今中国影片的一次破天荒的尝试与探索。

我认为，影片得以在国际影坛赢得共鸣与一致喝彩，正是在这一点上；它断不是用“愈是有民族性就愈有世界性”一言所能概括的。

2、日本电影1950年，黑泽明拍摄了他的最有争议也最受欢迎的影片《罗生门》

<罗生门》本是芥川龙之介的一篇小说，而黑泽明编导的同名电影，则取材于芥川的另一篇小说《竹丛中》，两篇小说本来是毫无关联的。

影片借“罗生门”为场景，让三个在这里避雨的人谈论“竹丛中”的杀人案；而小说的结构，则是胪列案件的几个证人和当事人在巡捕官署的陈述记录，除此之外，不着一字。

影片结构上这样重新安排，使案子当事者陈述的不同的案情版本，通过与案子无关的对话者逐个讲述出来，更有效地唤起观者的强烈悬念：

事实的真相究竟如何？

抑或，事实的真相是否根本不可知？

又通过对话者的议论“演绎”出这样的意思：

人对事实的陈述不可信，是由于人心的根本缺陷，而这缺陷几乎不可克服；这意思在小说里是引而不发的。

文字的艺术不妨“隐”，视听的艺术则必须一定程度地“显”。

3、印度宝莱坞2002年，《季风婚礼》在威尼斯电影节上获得最佳影片奖

 生活嘛，一场闹腾的婚礼，一个传统印度家庭的家长里短，却让我久久不能平静。

忽然发现，真正有一部电影能让我感触很多，不是单一的情愫，而是犹如印度那般复杂的美艳。

     家庭，生命中最重要的词汇之一。

在印度，婚礼是件最重要不过的事情，两个大家族的联姻，结婚当事人面对的不仅仅是自我感情，更是两个家族之间的奇妙氛围，也是家族立足社会的另一面旗帜。

即使是现今的印度，父母包办仍是婚姻的主流，父母为你选择新娘，为你挑选新郎，为你决定纱丽的颜色，为你决定聘礼的厚重。

印度人大概是全世界在婚姻问题上最妥协的吧，虽然不怎么看印度电影，但是看的寥寥几部却都体现了父母包办婚姻的权威。

印度女孩是不能和外国人结婚的（当然现在还是有特例，不过真的很少），即使长在外国，最终也是要选择印度人作为伴侣的。

电影里那个急躁的爸爸，为了独生女的婚礼忙昏了头，一开始的出场不讨人喜欢，但慢慢的，你会发现，那种伟大的爱就产生在生活中你可能没有注意的细节，父亲可能是不解风情的，父亲可能是过时顽固的，但是，那就是父亲，粗糙地创造着世界上最无微不至的关怀。

父亲最终在婚礼前赶走了那个曾经在新娘表姐孩童时期猥亵她的多年好友，那一刻的感觉无法形容，只是更加确定了——父亲，是世界上最值得依靠的肩膀，是家庭最坚强的支柱。

毫无疑问，家庭在印度人眼里是神圣的，意味着永远的相伴，团结，印度人喜欢热闹，更喜欢与家人一起热闹。

我几乎迷上了印度家庭那有点特别的气氛，庭院里，草坪上，一个家族相互依偎，说笑，歌舞，湿热的雨季，万寿菊，印度真的很美。

     爱情，同样列入生命中最重要的词汇。

爱情，可以是一见钟情，可以是日久生情。

因为这场婚礼，从澳大利亚回来的缺少印度风情的男孩和新娘的表妹一见钟情；婚礼设计师渐渐爱上了主人家的女仆；那是印度的雨季，暖暖的，潮湿的，是爱情滋长的季节。

那么，新郎和新娘呢？

很不幸，因为父母的包办，没见过几次的两位就要结婚了，更糟的是，新娘爱的是个有妇之夫，剪不断理还乱。

我忘记了说，还有一种爱情可以培养，也许几句话就能让你确定你可以依靠一个陌生人。

新娘和新郎就是这样，他们之前没有爱情，谁都没有，但是他们坦诚的互相面对，就是这样一种理解，两个人为了自己，也为了家庭走到了一起。

也许太过童话，可是这就是印度，这个神奇的地方，每天有很多这样的婚姻进行着，为了一个更大幸福的婚姻。

      风情，天堂，或是地狱，那就是印度。

从德里到孟买，到处都是混混暗暗的人潮，糟糕的卫生，熙攘的街道，转角一瞥，那是主人家的花园，就像与世隔绝一样，家里没有外面的嘈杂，绿树成荫，婚礼帐篷正在搭建，工人们小声的抱怨着，主人在房间里忙活着，每一处都有万寿菊，橘黄色的花朵，不管是飘零的样子，还是完整的样子，都映衬着印度的鲜活。

导演米拉奈尔不经意的总会把镜头转向外面街头的人流，白天异常的拥挤，黑夜异常杂闹，不忘提醒我们，这是在印度，她不完美，但我们总是向往着。

印度是矛盾的，她有最美丽的风情，也有最脏乱的街景，印度人总抱怨着自己的周围，却又毫无保留的爱着这片土地。

印度人骄傲的做着自己，一场歌舞就能拉近人之间的距离，只有在印度，人的心可以这么简单的靠近，不必考虑太多。

     《季风婚礼》没有给我们大不一样的印度，但就是在这个我们似乎都有点疲倦的皮囊下，导演给了我们最戏剧化，最现实，最生动，最感动的印度。

就像婚礼设计师那晚在家中露台上凝望的夜景，那就是真实的德里，真实的印度，只有几点灯火，稀稀落落，因为每一个大家庭都聚在了一起，每一个灯火下，都有一群人在载歌载舞。

只有孤独的人才会在此刻凝望远方。

      现在，对于一直向往的印度，我又多了一个理由继续爱她。

或许应该这样表述，印度，天堂或是地狱，我们一起回家。

4、韩国电影李沧东的《绿洲》赢得五十九届威尼斯电影节最佳导演银狮奖

作家出身的韩国电影导演李沧东，秉承着东方人深沉、淡抹的审美主义。

《绿洲》是其“绿色三部曲”的最后一部，写实主义混合幻构主义的叙事手法，描述的仍是置身唯金钱至上社会里被遗弃与放逐的边缘人故事。

从《绿洲》里可以感受到李沧东对被放逐人群强烈的人文关怀与对冷漠社会的讽刺批判。

《绿洲》的镜头语言携带着深沉静谧的东方色彩。

写实的第三视点客观镜头、对自然光的娴熟运用、现场同期声收录。

如此电影手法来自于台湾新电影运动的熏陶，继承的是意大利新现实主义的风格，令观众自然地认同被叙述故事的真实性。

在现实题材中，只有说服观众对故事认同后，才能进一步让其深思故事背后隐藏的深层表述意义。

可如果单纯地复制和遵循前人已造好的桥走过的路，似乎远远不能吸引现今观影经验丰富的观众的。

影片在采纳写实主义的同时添加融合了能深化主旨的幻构主义手法。

从一开始以抽象化的白鸽子和白蝴蝶幻构恭洙眼中的镜反光，到影片中恭洙四次从轮椅中站起来成为正常人，无一不与本应矛盾的写实主义形成叙述上的强烈张力。

幻构主义的叙述手法在视点的选择上十分有趣。

第一次在列车里，恭洙从脑瘫患者扭曲狰狞的面目与蜷缩的体态转换成富有灵气且顽皮地敲了忠都一下的女孩时，观众被无意识地灌输了对这一幕的渴求，这符合观众观影时超自然的“神的视点”。

但下一个镜头的跳切却又告诉观众刚才的一段是恭洙看完对面男女调情后的白日梦。

该段巧妙地契合了观众与恭洙的视点，令惊艳的幻构手法在出彩之余又不逾越现实手法的框架之外。

在接下来的几次恭洙“康复”的表现上，导演的融合手法更为高超。

第二次在忠都大哥修车行里，恭洙以轮椅的撞击在镜头内部完成了转换。

在约两分零三秒的长镜头内，客观现实中行动不便的脑瘫患者和主观想象里活蹦乱跳的正常女孩自然地出现在同一情景里，现实主义与幻构主义之间的冲突理所当然地被消解，乃至融合。

轮椅的撞击成为了转换的火花点，也是红与蓝之间的一抹紫过渡色。

《绿洲》所叙述的故事很简单：

因交通肇事入狱的洪忠都刑满出狱后与肇事受害者的重度脑瘫女儿之间的情感故事。

与现代主义艺术家一般，影片弱化对故事情节的铺陈，强调人物内心世界的刻画，这种表意策略继承了欧洲现代主义电影，也更易于导演倾吐所要表达的核心意义场。

故事中的男女主角都被定义为“缺失的人”。

这种“缺失”是基于普世人格标准与价值观的大前提下。

男主角洪忠都是“心理缺失”的人。

在成年男人的外壳下，他的心理年龄只有小学般大小。

他会从大哥衣袋里的钱包中偷钱去约会恭洙，他会偷开修车客的轿车去载恭洙，他甚至会因按耐不住的性欲而侵犯恭洙。

这一切，从情节上，是忠都入狱的佐证铺垫，从人物刻画上，忠都的行为就像小孩为获得心爱玩具而不择手段的幼稚心理表现。

尤其是末者，心理年龄的幼稚使忠都见到与自己有同质性的恭洙时产生共鸣与喜好，而生理年龄的成熟却以赤裸裸的性交行为作为喜好的外化，且因为心理年龄的幼稚而不受（如道德、法律意识）约束，最终演变成令人诧异的一幕。

主观上即是心、生理错位的后果，也是“心理的缺失”的原因。

女主角韩恭洙则是“生理缺失”的人。

重度脑瘫的臭皮囊下，是拥有聪慧灵性的内心。

她会随着光影的舞动幻想出白鸽子，她会唱“如果我是个诗人，我会为你唱歌”，他甚至知道洪忠都的祖先是叛国贼。

可惜的是这灵巧的心灵柔弱得如蜗牛的身体，一旦被触碰，便缩回那重重的壳中。

在与忠都的互相接触与慰藉中，观众才得以一步步地了解恭洙的内心，原先客观构成生、心理错位在两人的关系中被慢慢矫正。

影片的结尾是极具讽刺性的。

在忠都的近况独白中恭洙孤独地清扫着客厅，画面内的绿洲地毯挂画虽然变得神圣光亮，但恭洙却被门框死死地禁锢在仅有的画面空间内。

其诉求的是自以为主持正义的外界社会表面上维护了恭洙的贞洁，但却再次将其囚禁回不被理解的藩篱中。

PS：

影片之所以取“绿洲”为题，源于恭洙闺以绿洲为题的挂毯。

绿洲暗喻恭洙（甚至乎忠都）潜藏的纯洁心。

而阻挡其中的树枝阴影寓意普世价值为主的社会对“缺失的人”的歧视与偏见，又或者“缺失”本身封锁心灵之余，还恐吓着他们。

忠都就如“将军”一般，从心灵抚慰上以念咒的方式消除了恭洙心中的树枝阴影（主观恐惧），从极端行动上以砍断的方式斩除了恭洙窗外的阴影树枝（客观存在）。

由此可见李沧东在符号指代上运用的炉火纯青.

5、伊朗电影《樱桃的滋味》

阿巴斯是一位热衷于制造枯燥的导演。

我在几近窒息的状态下观看了这部声名壮阔的电影的前半部分，终于趴下去睡着了，在那个天使般的老头出现之前整个影片都是凝固的，取景、对话、神态……一切都是凝滞的。

一切精彩，无论是手法上的还是内涵上的，都集中于后半部分，有一种厚积薄发之感。

好像大师一直都在一种慵懒状态中行进，忽然一个转弯，峰回路转，便把冗长与沉闷转为了深刻和震撼。

《樱桃的滋味》讲述的故事十分简单，线索也很单一，一位求死的中年男人巴迪，在挖好自己埋尸的穴洞后，驾驶着旅行车，沿着市区与市郊山坡建筑工地寻找各式路人，其中有捡拾垃圾、待业青年、服役兵人、工地警卫、神学生、以及制作鸟兽标本的老人。

巴迪以闲话家常似的口吻与他们攀谈，有时，还邀请他们上车，载他们一程。

而他的目的只有一个，那便是寻找一位适合的人，等待他自杀之后，替他收尸。

前几个人物的出场都似乎只是为了制作鸟兽标本的老人巴格里出场做铺垫而已，巴格里答应帮助巴迪。

他给巴迪讲了自己30年前自杀的事情。

那是1960年，巴格里在晚上离开熟睡的妻子，带着绳子来到一棵樱桃树下。

他把绳子拴在树枝上，但是树枝一次次的折断。

这时他看到了树上红嫩的樱桃，于是摘了一颗放到嘴里。

樱桃的滋味很美，于是又摘了一颗放到嘴里……不久，太阳升起来了，很美，孩子们上学了，央求他摇下树上的樱桃，后来他就带着一兜樱桃回家去了……在主人公与邀请上车路人不同的对话之中，生命的具体意义逐渐浮现，悠然讲述生命的滋味宛如樱桃般美好。

最后，巴迪躺进自己为自己挖好的墓穴，当他躺倒在墓穴里仰望星空的时候，谁也说不清此公在第二天清晨是否还会醒来。

巴迪先生以一种寻找的姿态和面孔对待死亡，令人疑惑？

如果一个人真心寻死，根本不用费这么多周折。

他大可以果断地结束自己的生命，哪还用得着劳神费力地为自己找收尸人。

从他的坚持可以看出他是有牵挂的，他牵挂的是他的死亡的圆满和体面。

其实对死亡的注重同样是对生命的注重，巴迪在乎的不是死亡的结果，而应该是死亡的意义，其实也就是生命的意义。

那个关于樱桃的故事就是他生命中最柔软的一击，触醒了他坚冰般沉睡的意识。

当他明白了这意义之后，所谓的结果——是生还是死也就不再那么重要了。

那么，阿巴斯设置的开放性结局不仅是一种艺术上的处理手法，更是符合其内在逻辑的。

此外阿巴斯为了打破电影的幻像，特意在影片最后加上一组游离戏外的工作镜头，一锤打破了自己精心营造的生死玄关。

这份霸道也非一般人能够及得。

二

做为一位充满关怀的导演，阿巴斯尽量地避免说教，所以作为他自己的化身的老者也只是小心翼翼地在答应中年男子的要求的前提下，不经意地谈到那个关于“樱桃滋味”的故事。

他一开始就有意引导观众自觉代入剧中人，那个厌世的男子的痛苦经历被故意模糊了，至始至终都没交代他为什么要自杀，也没有提到他的身份、背景。

这个被抽象化的人物，直指观众。

他的痛苦，暗指着我们每个人都有过的困惑和挣扎。

于是我们与巴迪一起，同行于寻找生命意义的救赎之路。

关于生死的讨论，往往导向虚无，而阿巴斯把樱桃引入其中，很轻易地化解了这场矛盾。

樱桃是一个隐喻，它所包藏的便是生命的意义，是一种需要爬上枝桠自己采摘细细品尝滋味的过程，命运给人苦难，让你去奋斗去拼搏去超越，这一过程中你充满了渴望，充满了激情，充满了悲欢，于是才有了趣味和快乐。

一场足球赛90分钟往往只进了一两个球或以零比零结束