二年级上语文补充素材14梅兰芳学艺苏教版.docx
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二年级上语文补充素材14梅兰芳学艺苏教版
二年级上语文补充素材-14梅兰芳学艺苏教版
京剧,曾称平剧,中国五大戏曲剧种[1]之一,腔调以西皮、二黄为主,用胡琴和锣鼓等伴奏,被视为中国国粹,中国戏曲三鼎甲“榜首”。
徽剧是京剧的前身。
清代乾隆五十五年(1790年)起,原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春,四大徽班陆续进入北京,他们与来自湖北的汉调艺人合作,同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,又吸收了一些地方民间曲调,通过不断的交流、融合,最终形成京剧。
京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展,直至民国得到空前的繁荣。
它走遍世界各地,成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。
分布地以北京为中心,遍及中国。
起源期
徽州商人富甲一方,商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。
随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起,纷纷蓄养家班,角色斗艺,并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞,不惜重金包装徽剧色艺,客观上为徽剧进京创造了条件。
雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名,黄山歙县的盐商尤其出名,富甲一方。
随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起,江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。
已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。
长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。
徽商广蓄家班,安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。
他们唱昆腔,由于语言的差异而不“谐吴音”,不经意间唱出了一点“地方风味”。
于是在青阳腔的影响下,唱出了安徽调——“徽昆”,后发展为二簧腔。
尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。
徽州艺人带着乡音下扬州,得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。
他们或出没于码头街肆,或为徽商富贾所容留。
技艺得到发展,乡音也渐占上风。
这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”,而开始有了徽调(石牌腔,乱弹调)的含义。
值得一提的是,歙县大盐商江春,是一位品味极高的戏曲鉴赏家,他酷爱戏曲,家中常常“曲剧三四部,同日分亭馆宴客,客至以数百计”。
他把各种名角聚在一起,又让不同声腔同台互补,使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。
“乱弹”乱唱,红火异常。
这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人,清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道:
安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者。
徽商在商界进一步站稳了脚跟,他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。
而涌现出大批戏曲家的“徽班”,也在新的历史条件下得到了进一步的发展。
京剧行当
石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇,“无石不成班”的“石”即指这里,也泛指安庆及其所属各县。
至清中叶,石牌已成为远近闻名的商业中心,拥有商家三千、帆船千艘。
江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。
当时的石牌除本地居民外,大都是过往船帮和商户,在生存问题变得比较轻松的时候,他们开始构建自己的市井文化。
石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处,不仅有戏园、戏楼,还有花戏台。
戏园,在石牌镇就有3家。
上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人,专供徽调、皮簧班演出。
戏楼通常在祠堂内。
祠堂戏楼通常只唱大戏,每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等,都要聘戏班在戏楼演出。
此外,祠堂大修落成,也必邀班唱戏以示祝贺。
《都剧赋》描述:
“徽班日失丽,始自石牌”。
表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌,很多京剧前辈名伶都是这一带的人,因而有“无石不成班”的说法。
在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师,四大徽班进京,皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已,“安庆色艺最优!
”“无石(牌)不成班!
”之说一时间广为流传。
细心的京剧票友不难发现,京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的,如果你对安庆地区的方言有所了解,就会发现,这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。
四大徽班进京之后,石牌艺人仍源源不断进京,继续充实四大徽班的演出阵容,至同治年间,石牌艺人进京几近百人。
虽然当时徽班和伶工大批外流,本地徽班也同样有所发展。
京剧
安庆民国初期就有“民众”大戏院,当时全国京剧名角基本上都在此演出过,他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台,戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇,下车第一句话就是“我来朝圣”。
京剧界老科班出来的人,不在安庆演上十天,不唱连本,在当时都被认为是没有发展前途的“角”。
从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧,走出了古镇,走到了北京,徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。
安庆是中国较早接受现代文明的城市之一,也是国家历史文化名城同时安庆还是享誉世界,极具地方特色的戏剧——黄梅戏的故乡。
程长庚纪念馆,位于安庆潜山县,馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料,再现了京剧艺术的发起壮大此外。
还有程长庚故居供戏迷瞻仰。
苏唱街梨园
徽班进京的出发地在扬州,身怀绝技的优伶们,出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头,商量一下出发日程和演出剧目,并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。
有时干脆排演几出折子戏,或是《游园》,或是《思凡》,声情并茂,婀娜多姿,那时的苏唱街,十分热闹!
苏唱街,是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。
当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”,就在这条街上。
昆曲的老家在苏州,所以又有苏昆之称,这条小街居留过不少唱苏昆的艺人,扬州人就把它命名为苏唱街。
徽班进京城
公元1790年,徽班以唱祝寿戏开始进京艺术之旅。
经过多年沧桑,在不断吸纳中,徽班“合五方之音为一致”的同时逐渐失去自己的颜色。
徽班的历史结束了,而脱胎于徽班的京剧终成为享誉世界的艺术瑰宝,对于徽班来说,可谓凤凰涅盘。
三庆班首发
1790年秋,为庆祝乾隆八旬寿辰,扬州盐商江鹤亭(安徽人)在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班,由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。
这个徽班以唱二簧调为主,兼唱昆曲、吹腔、梆子等,是个诸腔并奏的戏班。
这次北京的祝寿演出规模盛大,从西华门到西直门外高粱桥,每隔数十步设一戏台,南腔北调,四方之乐,荟萃争妍。
或弦歌高唱,或抖扇舞衫,前面还没有歇下,后面又已开场,群戏荟萃,众艺争胜。
在这场艺术竞赛当中,第一次进京的三庆徽班即崭露头角,引人瞩目。
三庆班的高朗亭是安徽安庆人,入京时才十六岁,演旦角,擅长二簧腔,技艺精湛。
《目下看花记》称他:
“宛然巾帼,无分毫矫强。
不必征歌,一颦一笑,一起一坐,描摹雌软神情,几乎化境。
”
四徽班进京
三庆班进京获得成功后,又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京,并逐渐称雄于京华的剧坛。
这就是所谓的“四大徽班进京”。
四大徽班各有所长,有“三庆的轴子,四喜的曲子,和春的把子,春台的孩子”的说法,轴子指以连演整本大戏著称,曲子指擅长演唱昆曲,把子指以武戏取胜,孩子指以童伶见长。
在捧旦之风十分火爆的京城,技艺不凡的高朗亭自然受宠。
抵达北京后,他接替原三庆班班主余老四掌班,一做就是30多年,同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首,通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理,他也成为梨园领袖。
继高朗亭之后,程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。
至嘉庆初,徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位,据《梦华琐簿》记载:
“戏庄演剧必‘徽班’。
戏园之大者,如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’,亦必以‘徽班’为主。
下此则‘徽班’‘小班’‘西班’,相杂适均矣。
”
四大徽班进京献艺,揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。
在京的各声腔剧种的艺人,面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势,无力与之竞争,多半都转而归附徽班。
他们中有京师舞台各声腔剧种的名优,如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林,加入四喜班的湖南乱弹(皮黄)名优韩小玉,加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等,于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。
也因此,徽班在诸腔杂奏的过程中,从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”,逐渐侧重皮黄戏的演出。
形成与传播
京剧前身是清初流行于江南地区,以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。
徽班流动性强,与其他剧种接触频繁,在声腔上互有交流渗透,因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏,还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。
清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)为首的第一个徽班(三庆班)进入北京,参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。
《扬州画舫录》载:
“高朗亭入京师,以安庆花部,合京秦二腔,名其班曰三庆。
”刊于道光二十二年(1842)的杨懋建《梦华琐簿》也说:
“而三庆又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬万寿入都祝匣时,称'三庆徽',是为徽班鼻祖。
”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。
”随后还有不少徽班陆续进京。
著名的为三庆、四喜、春台、和春四班,虽然和春成立于嘉庆八年(1803),迟于三庆十三年,但后世仍并称之为“四大徽班进京”。
经有过许多名称。
计有:
乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧(皮黄)、二簧(二黄)、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
鼎盛期
1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。
1927年,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。
读者投票选举结果:
梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦”。
“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。
他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。
武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。
老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。
同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。
30年代末、余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。
女须生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。
1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。
时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。
规定投票日期为半月,到期查点票数中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。
选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶主席”。
生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。
选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳,袁世海演出了《霸王别姬》。
童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”,“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》,以示祝贺。
流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。
这一时期除杨派(杨小楼),以旦角划分的梅派(梅兰芳)、尚派(尚小云)、程派(程砚秋)、荀派(荀慧生)外,旦角中还有筱派(筱翠花)及宋派(宋德珠)、张派(张君秋);老生行中的余派(余叔岩)、高派(高庆奎)、言派(言菊朋)、马派(马连良)、奚派(奚啸伯)、杨派(杨宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(金少山)、侯派(侯喜瑞)、郝派(郝寿臣)以及50年代后产生的裘派(裘盛戎);小生行中的姜派(姜妙香)、叶派(叶盛兰);老旦行中的龚派(龚云甫)、李派(李多奎);丑行中的叶派(叶盛章)等。
同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、孟小冬、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。
2010年11月16日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
名词解释
编辑
工尺,戏曲音乐名词。
泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。
我国传统民族音乐,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号,相当于西洋音乐的“56712345”。
习惯上把这些符号统称为“工尺”。
有的曲谱,曲词旁只注板眼(拍子),不注工尺。
有工尺的曲谱,名为工尺谱。
板眼,戏曲音乐名词。
传统唱曲时,常以鼓板按节拍,凡强拍均击板,故称该拍为板。
次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍,分别称为中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼,后一弱拍称末眼)。
合称板眼。
过门,京剧音乐名词。
指在唱句与唱句之间,唱段与唱段之间的间奏音乐。
唱句与唱句之间常用小过门儿,唱段与唱段之间常用大过门。
但由于板式不同,亦有不少例外,并无固定模式。
挂儿,京剧音乐名词。
挂儿是“过儿”的谐音,专指在唱段与唱段之间的大过门,一般多指华彩的间奏音乐。
在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。
垫头,京剧音乐名词。
指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头,亦名桥。
垫头旋律较短,一般只有二、三拍,起前后衔接作用。
行旋,京剧音乐名词。
指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。
行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏,主要起烘托气氛的作用。
调门,指演员歌唱时的音高。
凡用弦乐器伴奏,都根据演员嗓音的高度自由定调。
京剧调门,一般以正宫调为适度,最高的唱乙字调,最低的凡字调,俗称趴字调。
同一剧中,两个主要演员音高不同,有时互相迁就,有时临时长(提高)调门或落(降低)调门。
调面,演员唱的音高与伴奏乐器(胡琴、笛子等)的音高相同,叫做调面。
意思是按照“调门”的表面歌唱。
调面系针对调底而言。
在一般情况下,演员都唱调面。
调底,演员唱的音高比伴奏乐器(胡琴、笛子等)的音高低八度,叫做调底。
意思是按照调门的底音歌唱。
调底系针对调面而言。
京剧的某些唱腔,如娃娃调的腔调经常翻高,如将调门定高,演员嗓音不及,如将调门定低,乐器音量有过小,乃采用调底的唱法,把乐器定高八度,演员以低八度的音来歌唱。
定弦,指弦乐器(胡琴、阮等)定“调门”的高低。
一般都以笛子作为定弦的标准。
乙字调,京剧音乐名词。
工尺谱所用调门之一。
定弦时,以笛子小工调的“乙”音(开启第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮调外弦的敞弦)。
乙字调为京剧的最高调门。
工正调,亦作正宫调。
京剧根据笛的音高定胡琴的调门,西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。
比正宫调高出一度的称乙字调,高出半度的称工半调,比正宫调低一度的称六字调,低半度的称六半调,低二度的俗称趴字调。
工半调,京剧调门之一。
略高于正宫调,略低于乙字调。
定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。
软工调,京剧调门之一。
略低于正宫调,而较六字调稍高。
定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。
六字调,京剧调门之一。
定弦时,以笛子小工调的“六”音(六孔全闭,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮调外弦的敞弦)。
六字调为京剧中低于正工调,高低适度的调门。
趴字调,亦作扒字调。
京剧调门之一。
凡低于六字调一度以上的统称趴字调。
走边,“走边”的来源一说源于晋剧《白虎鞭·走边》中的舞蹈身段;一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行,故而称“走边”。
一般来说,《恶虎村》的黄天霸走边最难。
《夜奔》的林冲走边最累,《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。
趟马,由于京剧中多以马鞭来代替马,或作为骑马的象征,因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。
艺术特点
京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。
它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。
不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。
由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。
要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。
当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。
因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。
表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。
表现手法
京剧表演的四种艺术手法:
唱、念、做、打,也是京剧表演四项基本功。
唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者相辅相成,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形体动作,打指武打和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练,虽然有的演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(花旦)为主,有的以武打为主(武净)。
但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。
只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。
更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧有唱,有舞,有对白,有武打,有各种象征性的动作,是一种高度综合性的艺术。
行当分类
京剧行当的划分,除依据人物的自然属性(性别、年龄)和社会属性(身分、职业)外,主要是按人物的性格特征来分类。
京剧班社旧有“七行七科”之说:
七行即生行、旦行(亦称占行)、净行、丑行、杂行、武行、流行。
京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。
京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的,而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等,在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张,这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。
这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。
[6]
生
除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称,分老生(又分重唱的安工老生,重做的衰派老生,重武的靠把老生)、武生(分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏)、小生(分扇子生、雉尾生、穷生、武小生)、红生、娃娃生。
[6]
旦
女性正面角色的统称,分青衣(正旦)、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。
[6]
净
俗称花脸,大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色洪亮,风格粗犷。
“净”又分为以唱功为主的大花脸,分正净(重唱功,称铜锤、黑头)、架子花(重工架)、武二花、摔打花、油花(一称毛净)。
[6]
丑
扮演喜剧角色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。
分文丑(分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑,并兼演彩旦、婆子)、武丑(又称开口跳)等。
各个行当都有一套表演程式,在唱念做打的技艺上各具特色。
[6]
唱腔分类
京剧主要分为“西皮”与“二黄”两大类。
常见剧目中,有《四郎探母》,杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”,铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。
西皮导板用来起头大量的唱段,比较常用。
诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板,《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板,《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。
西皮导板种类虽然繁多,可过门基本类似,只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。
如果同一出戏中导板太多,琴师会多用不同的花过门伴奏,以免产生听觉疲劳。
闷帘导板与一般导板的唱法基本一致,但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的,如《消遥津》中的刘协(汉献帝)在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板,唱完后人物才出场。
但这是二黄导板,不是西皮导板。
发音技巧
真嗓
亦名大嗓、本嗓。
京剧演员发音方法之一。
演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共鸣,直接发出声来,称为真嗓。
用真嗓发出的声音称真声。
如丹田气经过喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的音调,则称为假嗓。
真嗓与假嗓在行腔时衔接自然,不露痕迹,就能使音域宽广,高低音运转自如。
京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。
小生演唱用假嗓,但念白则用真假嗓结合。
[7]
假嗓
亦名小嗓、二本嗓。
京剧演员发音方法之一。
系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。
用假嗓发出的声音称假声。
发声时,与真嗓相比喉孔缩小,部位抬高,气流变细。
假嗓发音的音调较真嗓为高。
京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所不同。
[7]
左嗓
京剧声乐名词。
主要指男声中一种不正常的嗓音,能高而不能低,另外声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。
老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。
另外,左嗓有时亦用作另一解释,指嗓音与伴奏乐器不合,即一般所谓的不搭调。
[7]
吊嗓
亦作调嗓。
京剧演员的练唱方法,也是演员唱功锻炼的步骤之一。
演员每天除喊嗓、念白外,还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大声练唱戏中的唱段。
有的先用一般调门,然后适当升高。
吊嗓的作用:
1。
通过大声练唱,使声音符合在舞台上演唱的要求,由于不间断的锻炼,可使嗓音日益嘹亮圆润,气力充沛,口齿清晰有力,并保持耐久能力。
2。
熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的关系,共同掌握尺寸,解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的配合达到水乳交融,进而达成艺术上的相互默契,协调整个唱段的表演风格。
[7]
喊嗓,
京剧演员练声方法,通过喊嗓可以锻炼各个发声部位,正确地发出各个韵母的本音。
喊嗓时间一般在清晨,于空旷地区,大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音,由低而高,由高而低,反复进行。
待声音舒放后,再以唱段进行练习。
[7]
丹田音
又名响堂,京剧声乐名词。
演员歌唱时肺部蓄足气,小腹用力,气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。
一般传统演唱戏曲练声方法,也认为丹田音最能响堂(即声音送得远,听得清)。
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云遮月
京剧声乐名词。
这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。
这种嗓音,开始听来似觉干涩,以后愈唱愈觉嘹亮动听,使人感到韵味醇厚,潜力无穷,是长期锻炼而形成的一种优美音质。
谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
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塌中
京剧声乐名词。
演员在中老年时期,由于生理关系,发生失音现象,完全不能歌唱,叫做塌中。
有的演员爱护嗓子,到老仍保持元音不变。
用假嗓歌唱的演员,老来塌中的较多。
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脑后音
京剧发声的一种。
又名背工音。
一般发音,气从丹田而出,经过喉腔共鸣,直接发出来。
脑后音虽然同样气从丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开后咽壁,提高软颚,将声音送入头腔,与鼻音相聚,使声音迂回在脑后,通过头腔共鸣,发出一种含蓄浑厚的音调。
脑后音发音苍劲有力,能达远闻,而近听又不觉其尖厉。
老生和净角唱腔中,凡遇闭口音(如“一七辙”)的高音,多用此种唱法。
旦角唱腔用脑后音者较少,程(砚秋)派唱腔有时用之。
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荒腔
亦作黄腔、黄调或凉调。
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调不准,习惯上专指略低于调门的变音。
大部分都是由于演员先天生理条件所造成,如声带变异、耳音不准等。
有时也由于练声不得法所致。
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冒调
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调略高于规定的调门。
大部分是由于先天生理条件所造成。
有的是由于生理条件(如声带)临时发生故障;有时也由于练声不得法所致。
走板
京剧声乐名词。
指演员唱曲不符合规定的节拍。
京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽,行腔时如背离板眼的规定,失去节拍的分寸,即谓走板。
不搭调
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调或高或低,不合于规定的调门。
习称跑调。
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气口
京剧演唱方法之一。
指演员唱曲时吸气的方法。
京剧各种唱腔长短不一,节奏快慢各异,演员须掌握准确吸气方法,才能唱得从容不迫,优美动听。
气口包括换气、偷气两种。
换气指唱腔间歇中的吸气,偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
换气
京剧演唱方法之一
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