刘彦湖陶印作品.docx
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刘彦湖陶印作品
刘彦湖陶印作品
印证——刘彦湖陶印作品展
刘彦湖 1960年3月生于黑龙江省鸡东县。
1978年考入吉林大学物理系。
1983年获物理学学士学位。
1981年拜罗继祖教授为师,学习书法及古典诗文,后又师从周昔非、王镛两位先生。
1983年至1988年在吉林大学古籍研究所任资料员,并在此期间进修了中国古文字研究班的全部课程。
1988年调入长春大学任书法篆刻教师。
1993年在《中国书法》杂志社任特聘编辑。
1995年在东北师范大学世界古典文明研究所攻读古埃及学博士学位。
1998年获历史学博士学位。
1998年任职于中央美术学院中国画系。
现为中央美术学院中国画学院教授 中国艺术研究院中国书法院研究员 中国艺术研究院中国篆刻院研究员 刘彦湖陶印创作手记 这批黑陶印是我从2010—2015六年间,利用每年的写生季和假期所做的大批作品中选出的一部分。
文人篆刻流派从元代发轫,历明清两代而流派纷呈,至晚清民国推向高峰。
发展到今天,已经到了一个历史的节点之上了。
传统文化修养的普遍贫乏与稀薄,是当代篆刻家们对于传统艺术的精神内含难于深化所面临的集体困境。
不过,今天越来越开放的视野和越来越发达的信息,使得我们无论在宏观的角度还是在微观的角度,都能够比我们的先人与前辈看得更多、更远、更深。
从这一意义上说,这又是一个可以带来新的生机的时代。
在自己三十几年的且作且思,知而行,行而知的不断深化过程中,尤其是在近六年以黑陶为媒介材质的创作实践中,我越来越清晰的梳理出了一条关于中国印学与当代创作两个方面都可以说是足以度越前修的新路径。
请试申之。
六百年的文人篆刻史,是以发现了花乳石为契机的。
文人们使用了易于奏刀的花乳石,才得以自书自刻,自娱自乐,自畅其怀。
把一门偏于实用的技艺,从印工们的手中解放出来,逐渐变成了一门所谓纯粹的文人篆刻艺术。
文人篆刻流派的演进史,简言之,就是不断地一方面从古典印章艺术的传统长河里导引一泓源头活水,另一方面又不断地反对前代流派积习的风格更迭史。
一个流派的开创者导引的这一泓水,被一大群追随者们愈来愈程序化的积习耗得干涸了,那么这个流派也就此衰落了。
新的流派的开创者再从新的角度从古典传统里导引出一泓源头活水,如此兴衰迭变。
印学的古典传统是什么?
就是仰之弥高,钻之弥深,取之无尽,用之不竭的古玺秦汉,魏晋六朝,隋唐宋元的官私玺印。
这是一座巨大的宝藏,它们都是印工所为,无与于文人。
百工绝技,进于道矣。
我想艺术的真境不在于其是否有文,更在于有心,心意之诚才能感通天人,所谓至诚格天,诚则生灵者也。
文人流派篆刻,无论从最初的“印宗秦汉”,还是后来的“印外求印”,其旨归都是指向上述的这个古典印学传统的。
但是古典印章的材质是以青铜为主的,属金。
而流派篆刻家们所采用的材质则是石。
虽然印学亦可笼而统之称之为金石,篆刻家们也很强调所谓的金石之气。
但是流派篆刻家们以石拟金,终归不能弥沦金与石二者在材质上所呈现出的不同品性、质感、气息与味道。
这是几百年来流派篆刻家们很明显的一种局限,但是不为人们所自觉。
能够看到整个文人流派篆刻的局限性,也就意味着我们可以超脱于他们的局隘与牢笼。
进尔去开拓出一个更为广阔的天地。
以往的印学史,基本上是依据印谱传拓所呈现的风格史的叙述。
对于与印章材质有关的一系列问题都缺乏应有的关注。
或者说立论的基础,凭借的是一张张薄薄的拓片,就像只看到了龙蛇之蜕而没有很好的关注龙蛇之变,就更不要说把握了真龙真蛇了。
材质,真可以说是一个唯物主义者的安身立命之本!
从材质出发去思考问题,我们今天有条件在博物馆和公私藏家的收藏中得以对古典印章的原作进行全方位的周密而耐心细致的考察与研究。
我们发现了古典印章作品极为丰富多样的制作技法:
铸造的、雕刻的、锥凿的、焊接的、蟠条的……不一而足,这些技法都是跟工具材料发生着密切的关系。
今天,我们还可以借助成千上百倍的数字技术,把印底极其微妙的痕迹放大到一个显在的可感可知的境地,这一切都是过往的文人篆刻家们和印学史家们所梦想不到的。
陶器是中国文明史上新石器时代的辉煌标志,陶也是青铜时代以来所有金属器物铸造的母范。
作为母范,陶与铜器、金器有着直接的关联;陶与砖瓦在质感上又与石器相似,在这个意义上,陶与金与石就同时建立起了密切的关联。
陶作为一种新的印材,在技法的多样性表现上,较石质印材具有了更广更大的可能性。
同时,在空间的拓展上,陶质印材更易于把石印的方寸之地拓展到一个前所未有的大尺幅空间中去。
而其格局造境则是以往以石材为主的文人篆刻家们所难以俦匹的。
陶范铸造了铜印,铜印又在陶器上留下了戳记,陶蜕变为金,金蜕变为陶。
秦汉以来的封检制度又为我们留下了大量的封泥作品,这也是铜印的蜕变啊!
印章、戳记、封泥再到陶泥活字,在这一系列不断地蜕变中又产生了中国的印刷术——这是中国人的版刻与版画。
在这个以陶质为契机为起点的且作且思的过程中,我们真要好好地重新审视印章艺术的内涵与外延了。
它所盛载的丰富内蕴以及与文明史中各相关门类的诸多关联,是以往的印学史家们所没有充分关注和深入探讨的。
要之,在我以黑陶为材质的篆刻创作与思考的过程中,首先是建立起了一个更为博大的印学史观,从而超越了文人流派篆刻以石拟金的局限性。
其次是把古典与流派,金与石作为一个完整的印学传统来进行整体的观照,调动其所有的有效性,同时,也尝试探索出新的可能性。
这就是作为一个当代印学史家与艺术家的价值所在吧。
作品欣赏 《大有年》 《大有年》 我做这些陶印,屈指算一算,从2010年到今年2015年,一晃六个年头过去了。
六个春天的写生季外加两个暑期。
因为大多是在春天所为,那么春事的温暖和烂漫就经常包围着我,漫润着我。
每到春天,便似乎形成了一种惯性,想要去刻陶,这让我一下子想到了陶公“开春理常业,岁功聊可观”的句子。
于是,刻陶制印就像陶元亮的躬耕田亩,成了我近几年的常业。
耕耘者有谁不期盼着收成呢?
陶公寄望于岁功可观,我参古玺意致成此“大有年”。
这就是我的岁功。
《借山馆》 《借山馆》刘彦湖2010-2015年黑陶印148×146×46mm 这是今年(2015)的作品。
我想我要表达的意思已经在此印的边款上表达出来了,在这里还说点什么呢?
熟悉我的朋友们都知道我对白石老人的迷恋。
我的印章作品的风格,正是乞灵于白石老人的刀法理路,才呈现出一个样态来,但对于这一点,还是遭到了石开老师的批评。
感谢石开老师指给了我一个更高的目标,那就是对于前辈任何的大师只许景仰,不许膜拜,更不能依傍!
借山馆,白石老人的斋馆号,他老人家自己刻过,我今天重新刻过,自信刀法理路已从他老人家那里夺胎换骨,拆还已毕。
就像哪咤的拆骨还父,拆肉还母。
我向白石老人所假借的,我已经拆还回去了,刻这方印既是一个见证,也是一个了断。
且喜没交涉。
《良工心喜》 《良工心喜》刘彦湖2010-2015年黑陶印49×46×36mm 白石老人晚年曾慨叹时辈流俗的议论阔大、手段卑俗。
今天时辈们的议论与手段若是让出身于大匠之门的白石老人闻见到,恐怕已不是慨叹而是震惊了。
那议论阔得有多大,那手段卑的有多俗!
我们且不说艺术家了吧,就说工与匠,都应该是有手段的,而能称得上是良工,其手段必不卑俗也是可以肯定的。
当今之世堪称良工的,已经寥若辰星了,更遑论巨匠或大师?
古人云:
“良工不示人以璞。
”良工之可贵在于他手段的高超与匠心的独造。
而不是他握有的和璧隋珠或者其大而无当、自欺欺人的议论与言说。
杜甫在《题山水彭子歌》有句云:
“更觉良工心独苦。
”这可以说是一个诗人对于一个画家的理解之同情。
良工的苦心孤诣自不待言,梅花都是香自苦寒而来。
工匠经历艰苦卓绝的历练,有可能成为良工,但是有些工一辈子如何的历练也成不了。
看来苦心是良工的必要条件但不是充分条件。
这还要看一点天意、天授。
其实,良工不只是有心苦,良工还有心喜。
良工心喜是良工内心的一种真实的感觉和体验,外人哪得知!
就像老杜在读破万卷时,已经体验到了下笔有神的境界,那感觉非喜而何?
老杜真有点像个老财主,只说苦不说甜。
还是来看看庄子笔下的庖丁解牛吧,当其“游刃恢恢......謋然已解,如土委地。
提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志。
”之时。
那是何等气概,何等心境啊!
还有他笔下的郢匠,见人鼻尖上的白垩,不是去揩,而是将一把斧头轮圆了去斫。
运斤生风,垩去而鼻不伤!
真是一则以惧,一则以喜,不惧不喜,大惧大喜,玩儿的就是心跳。
这就是良工的手段与心境。
能成为一名良工,其内心该是欢喜的。
不过有的人会踌躇满志,得意忘形;而有的人会像《碧岩录》中的翠岩禅师,道一声佛法,满面惭惶。
《安敞庐》 《安敞庐》刘彦湖2010年黑陶印115×98×75mm 《安敞庐》刘彦湖2012年黑陶印138×109×50mm 我的斋号为安敞庐,是源于我在篆书上取法于东汉时期的袁安、袁敞父子之碑。
我倒不是艳羡他们父子二人都是位列三公的人臣之极,而是“安”与“敞”这两个字特别的让我喜欢。
一方面,内心的安宁静定,对一个人来说是非常的重要的。
二祖慧可不惜自断一臂以求心安。
子夏“出见纷华盛丽而说,入闻夫子之道而乐,二者心战,未能自决。
”圣门之徒尚且心战难安,更遑论芸芸众生?
另一方面,心扉的敞亮于人也同样是十分重要的。
心扉的敞亮,就是心量的开拓,也就是心胸的开拓,山谷老人所说的渠侬胸次,也端在于此了。
我还喜欢白乐天给元微之信中所言的“形骸且健,方寸甚安”,以及孟夫子(浩然)的“散髪乘夕凉,开轩闲敞”。
散髪就是不带冠冕的自然状态,是非官方的,这样的一种境界特别对我的劲儿。
方寸甚安,开轩闲敞,即安且敞。
这既是我心灵境界的描述,又作为我的别号,我的招牌,不断规约着我的行为,也调适着我的心态。
名实相符,有时“名”与“实”是互为注解的。
这几年我刻了很多方“安敞庐”,不同书体,不同风格,而且尺寸悬殊。
但人们一望便知是我的作品。
当年我惊讶于吴让翁给岑仲陶刻了那么多“仲陶”二字印,各自成章,一望而知为让翁手笔,领会到高手于有限的题材中开拓出无限可能的本领。
真是百炼钢化为绕指柔,千变万化,随手而成。
这种变化之心不可底止,用康南海的话说就是“心之灵不能自已,故数变焉”。
今天我也能略逞化机,自是心中一快。
《黑甜》 《黑甜》 这方印我还想刻成“黑甜乡”或者“一枕黑甜”。
我在这方印的边跋上刻下了元代词人许有壬《鹊桥仙》中的句子“长安多少晓鸡声,管不到江南春睡”。
古人说闭户即是深山,那么闭户也可以即是江南了。
我想外界的扰扰攘攘是打扰不了内心真正宁静的人,这就是定力。
赤子和真人的可贵之处就在于他们一旦入眠,真可以充耳不闻雷霆震怒之响了。
我在“陶隐居”一印的边跋上还说:
“人们可以隐于山,隐于水,隐于朝,隐于市,隐于酒,隐于陶......”其实还可以隐于睡。
放翁有句云:
“事大如天醉亦休”,我易一字云“事大如天睡亦休”。
这一枕黑甜,既可以隔断尘俗,又可以打开一扇通向梦境的门,走进一个人的白日梦。
也许不必真的就眠,你看那菩萨低眉,只消眼皮一耷拉,就把俗世的风尘隔开了。
《刘郎》 《金山夜戏》 《金山夜戏》 这两方印都是《陶庵梦忆》中的篇目。
当我第一次读《金山夜戏》时,忍不住大笑起来。
觉得张岱这个人太好玩了,这比他的《湖心亭看雪》之类好玩多了。
当我知道了他们夜戏所唱的《海东清》,是讲南宋名将韩世忠力抗金兵南侵的故事时,我渐渐懂得了张岱笑谑的背后总是有种厚重与苍凉,即使是游山玩水,他也会“悄然有山河辽阔之感”的。
如果不是如此,那么他们在漆静的佛家净土金山寺中大半夜的唱戏,锣鼓喧阗地打扰修行者们的清梦和清净,即使不是罪过,那也是胡闹!
可是在张岱的晚明之际,后金的金马铁蹄之声难道不是比半夜的锣鼓喧阗更强烈的敲打在当时人们的心上吗?
又有谁的梦是清圆的呢?
包涵所讲的是杭州的地方长官,包副使(涵所)制造的楼船。
这楼船比“满船书画同明月”的米家书画船内容丰富多了。
书画而外又有歌筵美女,极尽声色之盛。
我制这方印,内容显然并不重要,以至于“涵”字一时记忆疏忽,居然写成了“函”字。
这方印我是把古金文与汉印文字打通开来,重构了一个独特的结构。
粗壮的朱文,让我想到了吴缶庐所艳称的“古铁印高浑一路”。
只不过缶翁的高浑重在一个“浑”字,他是把古印的锈蚀斑驳那历史的风尘都和盘托出了。
我是要直追古铁新发于硎的本色,扪之有棱,扣之有声。
我想只要气息贯串,就足以浑茫一片了,何必非要斑驳残破,乱头粗服。
“高浑一路”是否可生如许圣解?
《朗姿玉畅》 《朗姿玉畅》 “朗姿玉畅”还是我在青春年少之时就非常喜欢的一个词。
当时我用汉篆的格局再旁参战国文字圆畅流转的笔机写过“朗姿玉畅,意气风发”的对联,还颇为同道们所谬赏。
如今我婆娑一老,年高手硬,又奋刀刻陶,成此巨印,自视尚无颓唐之态。
“朗姿”是什么姿,大概就是前人诗句所说的“英雄无赖有真姿”吧。
我还很喜欢《世说新语》中“西山朝来致有爽气”这样的句子,我不止一次的刻了“西山爽气”这方印。
以鄙人的浅见,为艺最重朝气,最忌暮气。
白石老人为艺,终其一生,只有朝气,而没有暮气,就是明证,其所以不朽。
朝气勃勃,明明媚媚;暮气沉沉,气息奄奄。
明眼人善自择取吧。
《波罗蜜》 《波罗蜜》刘彦湖2010-2015年黑陶印124×42×38mm 金石简帛之文,共一炉锤冶之,得未曾有,有之至此始也。
《右军大醉舞蒸毫》 《右军大醉舞蒸豪》 右军大醉舞蒸豪,颠倒青篱白锦袍。
满眼师宜欺老辈,遥遥何处落鸿毛。
这是傅青主的草书,是他最好的草书,现藏南京博物院。
今年年初,借去南博看庞虚斋《藏天下》展览之际得以一窥真龙。
这是一个意外的和额外的惊喜与感动。
独自在此幅面前,盘桓久之,不忍离去。
右军潇洒,以东床袒腹的无挂无碍,竟成为郗家的快婿。
郗家人还真有眼光。
书史上说,逸少酒后题壁,子敬自以为胜父,密拭之,别书一过。
逸少醒后再视,叹曰:
“吾去时真大醉也!
”看来右军大醉挥毫是写不好字的,更何况大醉舞蒸毫。
右军止于潇洒,若是颓然自放,脱帽露顶王公前,那就是颠张醉素的行径了,那就不是右军。
蒸毫是什么毫,谁知道呢?
《入木三分》 《入木三分》 我在此印的边跋中是这样刻的:
“离纸一丈,入木三分”。
刻完一想,觉得这在逻辑上有点问题:
离纸如何入木?
于是在此处改为“凌空一丈”,这就空灵圆融多了。
凌空取势,劈空而下,入木,则可入木三分。
书纸,则可力透纸背。
文字上的一字难安容易理解,书法印章中的一笔一画难安,又有多少人真的能了然于心胸,流贯于笔底呢?
入木三分就是王觉斯所强调的“为文不能不狠鸷深刻”,深刻才不至于不痛不痒,无病呻吟。
《爱己之鉤》 《爱己之鉤》刘彦湖2010-2015年黑陶印98×77×47mm 《宝晋斋》 《宝晋斋》刘彦湖2014年黑陶印83×32×50mm 《琅琊郡》 《琅琊郡》刘彦湖2011年黑陶印103×33×39mm 《老湖之记》 《老湖之记》刘彦湖2010-2015年黑陶印122×97×42mm 《刘彦湖印》 《老斫轮》 《老斫轮》刘彦湖2014年黑陶印130×50×39mm 《铁如意斋》 《铁如意斋》刘彦湖2010-2015年黑陶印49×40×35mm 《饮和堂》 《饮和堂》刘彦湖2010-2015年黑陶印138×130×42mm 《吴越国王钱弘敬造八万四千宝塔》 《吴越国王钱弘敬造八万四千宝塔》刘彦湖2010-2015年黑陶印50×50×56mm 《银河榭》 《银河榭》刘彦湖2012年黑陶印103×33×45mm ————中国书法网微信公众平台
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