牡丹亭的风俗观点.docx
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牡丹亭的风俗观点
《牡丹亭》的世俗選材與风俗觀照
花蓮教育大學民間文學所教授
楊振良
﹝內容摘要﹞
歷來《牡丹亭》的研究,泰多由晚明心學或文學性質比勘著手,極少接觸风俗背景或信息領域。
唯以湯氏才思如海,其創作動機必不受縛於當日理學及傳統情節,而有另一番眼目。
本文著眼於此,認為湯氏之作成功結合「世俗選材」及「风俗觀照」二條管道,予劇作源源不絕靈感,並擅用遊戲之筆騁奇思,化俗為雅,堪謂該作與其他傳奇最大不同與成绩之處。
﹝關鍵詞﹞
风俗觀照、地域文化、冥界十廷
明代前後期的文學性質不同,前期與风俗性比較紧密,屬於民間大眾;中晚期之後的文學由於已進入了文士個人創作與精神解放的文藝思潮,在當日社會文化背景下所出現的作品,無疑可視為文化思想轉型的產物,屬於市民階層。
因此學界前賢對湯顯祖戲曲作品的研究觀察點,便透過晚明心學思潮的角度作各方面的論述,也歸結出湯作「主情說」、「真情說」或「唯情論」種種說法。
然則,自1958年,學者譚正璧於《光明日報》上推測《牡丹亭》可能有寫作藍本;1963年,姜志雄於北京大學圖書館發現《杜麗娘慕色還魂話本》之後,學界開始考察此一題材在小說與戲曲間的流變軌迹,尽力發掘戲曲中的小說因素,和注目於彼此文學性質的互動關係。
在鈎稽解析過程中,《牡丹亭》內深厚的风俗底蘊,也逐漸為世人注意,而且著眼於此,更可為研究帶出較廣濶的天地,這個獨特的切入口,其實确实是《牡丹亭》創作時所採取的世俗選材與风俗觀照。
1、世俗心態與文學個案
取材於話本小說《杜麗娘慕色還魂》的明代戲曲《牡丹亭》,其故情形節怪誕離奇,作者湯顯祖將其中民間耳熟能詳的故事修飾加工,一方面保留原有的情節,另一方面則提昇精緻的藝術層面,呈現其意趣新奇、神色俱麗,以致《牡丹亭》一出,幾令《西廂》減價。
全劇55齣,借助離奇的情節,通過夢幻與現實、陰間與陽世,突顯「情」的主脈,從〈言懷〉(第2齣)到〈鬧殤〉(第20齣),描寫杜麗娘「自生而之死」;從〈謁遇〉(第21齣)到〈回生〉(第35齣),則寫杜麗娘「自死而之生」。
用此種結構設計搭配另一副線寫作:
現實世界中杜寶的文治武功、政績、威嚴、謹遵法度,可謂相輔相成。
而湯氏在《牡丹亭題詞》中回答這個問題,所謂「傳杜太守事者,彷彿晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事,予稍為更而演之。
」卻使讀者對本作的明白得,确实是《牡丹亭》係湯顯祖對故典舊事翻新創作,距離世俗較遠,是一本「典雅」的文士作品,秉持端正的創作態度,和朝著脫俗高韻的藝術實踐經營的傳統文學。
然則,《牡丹亭》中的科諢運用,屢見情色暗示,呈現市井俗趣,如第34齣〈詗藥〉裡,陳最良與石道姑一段對話便有此種妙趣,二人對話如下:
(石):
這兩塊土中甚用?
(陳):
是寡婦床頭土。
男子漢有鬼魅之疾,清水調服良。
(石):
這片布兒何用?
(陳):
是壯男子的褲襠,婦人有鬼魅之病,燒灰喫了效。
(石):
這等,俺貧道床頭三尺土,敢換先生五寸襠?
(陳):
怕你不十分寡。
(石):
啐,你敢也不十分壯!
又該劇第18齣〈診祟〉又有杜麗娘病,陳最良為其診脈,一段利用《詩經》和藥方搭配的敘述:
(陳最良)小姐害了「君子」的病,用的使君子。
《毛詩》:
「既見君子,云胡不瘳?
」這病有了君子抽一抽,就抽好了。
(旦羞介)哎也!
至如第17齣〈道覡〉,石道姑(是石女)以《千字文》嵌一段夫妻之道說洞房之夜的情況,原文長達1700餘字,均為湯顯祖特別撰就的遊戲之筆,以供人解頤。
這說明一時代與社會的歷史發展,有其精神風貌、價值取向、生活乐趣,情色內涵在歷史各個階段,始終無法真正禁絕的缘故在於世俗心態的欣賞與支持,而士医生熱衷此道者亦不在少數,故湯顯祖將大眾喜愛的「俗」,與自己理念中的「雅」結合,這種雅俗共賞的創作原則,用傳統戲曲的行話來說确实是「本色」之作,即清‧徐大椿《樂府傳聲》所云:
「取直而不取曲,取俚而不取文,取顯而不取隱,……使愚夫愚婦共見共聞,非文人學士自吟自詠之作……總之,因人而施,语气極似,正所謂本色之至也。
」劇作的文字力圖使民眾一聽就懂,一看就明白,以表達大眾的体味心聲為首要。
劇作不俗,群眾難以同意欣賞;不雅,則戲曲與戲曲文學便難與傳統藝術、傳統文學並駕齊驅。
俗,是戲曲演出、戲曲文學必行的大方向;而雅,則是戲曲演出、戲曲文學應有的格調、意蘊。
雅無定格,以作詩為譬:
「平、奇、濃、淡、巧、拙、清、濁無不可為詩,而無不能够為雅,詩無一格,而雅亦無一格,惟不可涉於『俗』」(《已畦文集》卷9〈汪秋原浪齋二集詩序〉),《牡丹亭》之雅俗運用堪謂化境,誠如王思任〈批點玉茗堂牡丹亭詞敍〉所云:
「其文冶丹融,詞珠露合,古今雅俗,泚筆皆佳。
」即為最貼切之形容。
在此,湯顯祖正是吸取大眾所熟悉熱愛的俗趣以成不朽之作。
以戲曲傳播論言之,戲曲係為適應大眾的娛樂需求而存在,其鮮明的特色便在於一「俗」字,由於风俗、俗文學為世俗民眾所喜聞樂見,因此那些生活於民眾間,或出自下層的文人雅士,也就自然受其影響,以仿製、加工民間文藝,反映民眾的好尚,記錄其見聞,乃至化俗為雅,成為其作品創作的特色所在。
另一方面,由於性心理的普遍存在,俗趣的世俗心態實則可視為整個民族心理、文化上的趨向。
一如勃蘭兌斯所言:
「文學史,就其最深刻的意義來說,是一種心理學,研究人的靈魂,是靈魂的歷史。
」湯氏除上述以市井人物科諢顯示俗趣,亦以唯美之曲文浪漫描述性愛,成立另一種性文學的藝術模式,迥異於當日大量艷情小說近乎类似的性技术描寫。
〈驚夢〉一曲【山桃紅】演杜麗娘與柳夢梅携手赴巫山繾綣,便有「見了你緊相偎,慢廝連,巴不得肉兒般團成片也,逗的個日下胭脂雨上鮮。
」的露骨用詞;而到了〈尋夢〉一折,則更以鮮活之筆寫出男歡女愛那一刻所一起擁有的世界:
﹝品令﹞他倚太湖名,立著咱玉嬋娟。
待把俺玉山推倒,便日煖玉生煙。
捱過雕闌,轉過鞦韆,掯著裙花展。
敢席著地,怕天瞧見。
好一會分明,美滿幽香不可言。
﹝豆葉黃﹞他興心兒緊嚥嚥,嗚著咱香肩。
俺可也慢掂掂做意兒周旋。
等閒間把一箇照人兒昏善,那般形現,那般軟緜。
忑一片撒花心的紅影兒弔將來半天,敢是咱夢魂兒廝纏?
這種文字,完全以唯美的情調來表現,不同於一样出版品的淫行褻語,色欲相矜,汙人眼目,而是將一切淨化、雅化。
湯顯祖的文筆,雖寫雲雨,但不去刺激讀者的器官,也能看出他創作戲曲能把握世俗心態,郤高雅以藝術手法轉化,給予讀者文學美的享受,其中,雅俗共存的体味,自有其創作時捏拿的尺寸與角度。
2、地域文化之风俗內涵
如上述,湯顯祖創作《牡丹亭》時的世俗選材,和湯氏所採取的藝術觀點,決定了這部傳奇的藝術高度。
而有別於世俗角度的地域文化,則有其特別的风俗內涵。
包括歲時習俗與口傳文化(oraltradition),在《牡丹亭》的結構排場上,均發揮了相當熱鬧的成效,使整個戲劇場面不致凝滯在男女愛情和家庭父女的情感交戰上。
至於歲時習俗與口傳文化作為農業文明與農村普遍一起的文化特徵,也並非是與城市文化相對立、对抗的東西,相反的,它是一切文化的胚胎。
在《牡丹亭》一劇中,风俗場面分別見於〈勸農〉與〈冥判〉二齣。
勸農,是中國古代地址官在春天時的例行公事,官員通常下鄉鼓勵農民從事生產,《後漢書‧鄭弘傳》註引文:
「太守常以春行所主縣,勸人農桑,振救乏絕。
」,顯示「民以食為天」的重農思想。
是以《尚書‧无逸》早有記載西周初年,周公就告誡成王要知「稼穡之艱難」,為了表示國君對農業的重視,周王朝還舉行隆重的「籍田」大禮,以天子親執耒耜,躬耕隴畝,勸導天下重視農耕,這應是我國古代重農思想的最初萌芽,也是立春「勸農」此一舉措的思維基礎所在。
歷代承襲,深切民心,並因農耕生產的影響產生一系列地域风俗內涵,如江南地區形成了一些特殊禮俗與地址性節日,皆是由於稻作生產的季節性致然。
又,在〈勸農〉裡,杜寶趁著立春日,下鄉務農宣化,末、貼、淨、丑諸色人物,皁隸、門子、父老、公人登台上場:
田夫挑糞、牧童耍著春鞭、採桑婦女持筐簍、和採新茶的茶娘,杜寶身為太守,賜花賜酒……這些鄉民父老,鬧鬧嚷嚷,唱著【古調笑】、【排歌】、【長相思】、【泥滑喇】、【孝白歌】。
所謂「紅杏深花、菖蒲淺芽,村村雨露桑麻」,眾腳色的歌聲,展现出一派物阜民豐的氣象。
這些歌謠應屬民間稻作歌謠,按情節內容和社會功能,稻作歌謠可分為:
勞動歌、生活歌、儀式歌、民情歌、農民敘事長歌、兒歌等類別,它們一起的特點是:
篇章結構短小,以抒情為主;音樂特點是聲調高亢嘹亮,或直暢抒展,節奏自由,即興性較強。
以上述【孝白歌】而言,由老旦、丑持筐采茶上唱的「乘穀雨,采新茶,一旗半槍金縷芽。
……學士雪炊他,書生困想他,竹煙新瓦。
……官裡醉流霞,風前笑插花,采桑人俊煞。
」确实是采茶戲的唱詞。
采茶戲誕生在茶文化的環境中,古老的茶區,尤有與采茶勞動同步產生的茶歌茶舞,清‧曾燠《江西詩徵》云:
「江西婦女春日采茶,編歌聯臂唱和,諸郡間有異同。
」又清‧謝肇禎《南安吟》一詩云:
「采茶歌,嘔啞嘈雜減平和。
」采茶歌舞,一样的內容是姊妹二人上山采茶,手提茶籃,邊唱邊舞,还有茶童手搖紙扇,穿插科諢,其分佈地區大致分為:
(一)贛南(閩粵贛三省交壤地區)
(二)贛北(三)贛西(四)贛中。
贛中采茶戲統稱為「中路」,分為贛中東部與贛中西部兩個系統,東部包括撫州采茶戲、吉安采茶戲和寧都采茶戲;西部則包括高安采茶戲、袁河(宜春)采茶戲與萬載采茶戲。
撫州本是戲曲之鄉,其宜黃、臨川、崇仁、安樂交壤山地,尤為興盛。
立春風俗,按清同治十二年刻《崇仁縣志》,有以下記載:
「立春先一日,本邑官迎芒神、土牛于東郊,所經街衢結彩,少長雜遝,遊觀相樂,至期焚香,放爆竹,曰接春。
」崇仁屬江西撫州地區。
又同屬撫州之《建昌府志》亦云:
新春,觀土牛,以牛首紅白等色占水火等灾,以句芒鞋帽占寒燠晴雨。
人家以生菜作看盤,茹春餅;集親友,謂之會春客,謂之春台座。
浙江麗水地區,清雍正六年刻《青田縣志》亦有:
迎春日,士女皆出觀,各坊以童子裝像前人故事,皆乘牛,以應土牛動之令。
立春,取樟樹枝及雜柴于中堂焚之,作霹靂聲,謂之燂春。
獻歲後皆酬酢,飲春酒,自旦至暮。
有見召不及赴者,醉人臥于路。
遂昌屬麗水地區,立春之日的慶祝活動十分熱烈,湯顯祖在遂昌任上所寫《班春二首》就記錄如此的迎春風俗:
今日班春也不遲,瑞牛山色雨晴時。
迎門競帶春鞭去,更與春花插兩枝。
家家官裡給春鞭,耍爾鞭牛學種田。
盛與花枝各留賞,迎頭喜勝在新年。
所謂「給春鞭」即「鞭春」、「打春」,也确实是鞭土牛,其俗起於唐末。
李涪《刊誤》卷上云:
「今天下州郡立春日製一土牛,飾以文彩,即以采杖鞭之,既而碎之,各持其土以祈豐稔,不亦乖乎?
」至南宋,乃至皇帝也親自參加宮中的鞭牛儀式,《武林舊事》卷二〈立春條〉載:
「(立春)前一日,臨安府造進大春牛,設福寧殿。
及駕臨幸,內官皆用五色繫采杖鞭牛。
」迄乎明清,鞭春儀式均載入官方禮典,而帶有「勸農」意義之外,鞭春更有催助陽氣的象徵意涵,清嘉慶十年四川《馬邊廳志略》:
「季冬,月建丑,丑為土,屬牛,故塑土以象牛,鞭之者,欲陽氣破土而暢達以成春也。
」即持此義。
可見〈勸農〉一齣所呈現的风俗場景,是把民間迎春活動搬上舞台。
整場戲的演出主軸,是「合歌舞以演一事」,這樣一個戲曲舞台已甚麼都告訴了觀眾,悅耳夺目與賞心愜意当中,觀戲者看到官員的勸農活動、也看到田夫、牧童、桑婦、茶娘的挑担舞、打春牛、采桑舞、摘茶舞,和簪花飲酒等立春時的景象,熱鬧喧填的氛圍,頓時依約在线人之前,令人百般聯想。
湯顯祖創作《牡丹亭》,在〈勸農〉一齣所鋪陳的情景,當與在遂昌任上所接觸的民風有關。
遂昌僻處浙南,萬山環搭,民眾農閒之餘,時以歌舞調劑自娛,山歌俚曲,吟謳遣興。
自湯顯祖治遂昌,此地民眾在湯公倡導啟發下,唱演活動漸盛,而尤以昆曲為勝,習唱之風,行於宣平、遂昌,迄清朝乾、嘉年間,更形興盛。
〈勸農〉的风俗場景是時令的還原,是農耕文化的呈現,是反映地域色彩、民情風俗的特殊面向,與前述世俗產生的市井文藝截然不同。
「打春牛」帶著對社稷神的敬祀心理,而前述市井文藝則著重文學技术的延伸。
由二者之比較,可見湯氏《牡丹亭》創作之堂奧兼收並蓄,錯落有秩的結構安排。
三、冥界十廷觀念的呈現
《牡丹亭》另一风俗場面〈冥判〉,則出現民間宗教與地獄景象。
這場戲,
人物調度變化靈活,尤其是以鬼判造型、亡靈聽判、鬼卒夜叉、奈何橋、鬼門關、閻浮殿、刀花樹、無間地獄…構成森羅陰森的恐怖氣氛,而處置罪犯的剉、燒、舂、磨的手腕,令人寒慄。
但是如此陰曹鬼门关場景,《牡丹亭》也仍有科諢運用而令人莞爾。
枉死城中罪男四名:
趙大、錢十五、孫心、李猴兒,趙大生前愛唱;錢十五生前用沉水香塗刷牆壁;孫心生前愛嫖妓;李猴兒好男風,是一個斷袖癖者。
判官一一宣判:
趙大做個黃鶯兒;錢十五做個小燕子;孫新變成蝴蝶兒;至於好男風的李猴兒,去做一隻蜜蜂,屁窟裡長拖一箇鍼。
四個罪男,最後發落為「花間四友」。
文字遊戲亦在〈冥判〉中淋漓盡致發揮。
判官找來南安府後花園花神,勘問杜、柳二人姻緣,花神便如數家珍,道出:
碧桃花、紅梨花、金錢花、繡毬花、芍藥花、木筆花、水菱花、玉簪花、薔薇花、臘梅花、翦春花、水仙花、燈籠花、酴醿花、金盞花、錦帶花、合歡花、楊柳花、淩霄花、辣椒花、含笑花、紅葵花、女蘿花、紫薇花、宜男花、丁香花、荳蔻花、奶子花、梔子花、奈子花、枳殼花、海棠花、孩兒花、姐妹花、水紅花、瑞香花、旱蓮花、石榴花、杜鵑花等39種花名,判官則一花一解,煞甚有趣。
最後判官掏出斷腸簿、婚姻簿查看,道出:
「有箇柳夢梅,乃新科狀元也。
妻杜麗娘,前係幽歡,後成明配。
相會在紅梅觀中,不可泄漏…有这人和你姻緣之分,我今放你出了枉死城,隨風游戲,跟尋这人」。
這一切劇中情節不僅是反映出民間對「冥界十廷」的認知,也透露出杜麗娘已死三年。
(見25齣〈憶女〉)按:
民間傳說對冥界十殿(十廷)及相應布施時間為:
(一)、秦廣王:
死後第一七日
(二)、初江王:
死後第二七日
(三)、宋帝王:
死後第三七日
(四)、五官王:
死後第四七日
(五)、閻羅王:
死後第五七日
(六)、變成王:
死後第六七日
(七)、太山王:
死後第七七日
(八)、平等王:
死後百日
(九)、都市王:
死後一年
(十)、五道轉輪王:
死後三年
故〈冥判〉起句云:
「十地宣差,一天封拜。
閻浮界,陽世栽理……自家十地閻羅王殿下一箇胡判官是也。
」冥界組織架構與陽世大体是類似的,陰陽兩界治理自己的人犯,均有獨立的權限,也有行政疏失或不能持守原則的情事發生的可能,如〈冥判〉中,淨所扮演的判官一見杜麗娘鬼魂,立時打背供曰:
「這女鬼倒有幾分顏色!
」一旁小鬼交頭接耳:
「判爺權收做箇後房夫人。
」判官当即斥說:
「唗!
有天條,擅用囚婦者斬。
」這也是冥界與陽世規範尺度相同之處。
〈冥判〉中的判官,指的是鍾馗。
宋元以來,他是民間社火活動的重要人物,擔任祈福驅邪功能。
吳自牧《夢粱錄》〈十二月〉條載云:
「街市有貧丐者三五人為一夥,裝判官鍾馗小妹等形神鬼,敲鑼擊鼓,沿門乞錢。
」明人田汝成《西湖遊覽志餘》卷20〈熙朝樂事〉亦載:
「十二月二十四日……丐者塗抹變形,裝成鬼判,叫跳驅儺,索乞利物。
」儺本來是依附於歲時活動,按「周之舊制」,一年有春、秋、冬三次,歷代除隋代维持舊制,其餘多是一年一儺或二儺。
明清時期的歲時儺俗,進一步與多種风俗結合,有時乃至分不出哪是儺俗,哪是一样风俗?
名目繁多的迎神賽會(北方),愿儺、沖儺(南方)使得月月有會,時時有儺。
至於傳統「儺鄉」如江西的南丰、安徽的貴池、廣西的桂林,則一直堅持舊制。
據田調資料顯示:
撫州儺有老儺新儺之分,臨川儺風盛行,迄今仍保留豐富多采的驅儺活動。
南丰石郵,儺儀程序有起儺、演儺、搜儺、圓儺(收儺),是撫州老儺現在最完整古樸的一支。
宜春儺班節目,也有《小鬼戲判》的名稱。
故〈冥判〉視之為民間宗教觀的呈現,亦能視為古儺巫術、风俗過程的寫照。
至於儺祭與戲曲的互動本就長期存在。
董康《曲海總目提要‧序》嘗云:
「戲曲肇自古之鄉儺。
」具有鮮明风俗性的贛儺有著孟浪、粗獷、遒勁、靈活、熱烈的風格,贛人稱演儺為「玩喜」,其選擇戲曲,可說是強化自己的藝術性,早在明初,南丰儺便隨著江西移民到了貴州,從而形成了安順地戲,向南又出現了屬於滇儺的「關索戲」,〈冥判〉為儺文化之投射,自屬可能。
結語
如上所述,《牡丹亭》為明代傳奇中大放異采的一顆明珠,湯顯祖受前代還魂觀念之影響,直接取材於話本情節,致該書〈驚夢〉、〈尋夢〉、〈寫真〉、〈鬧殤〉、〈拾畫〉、〈玩真〉、〈冥誓〉、〈回生〉等闻名齣目,均具原話本之雛形。
由於再加工與再創造,其改編工作已使《牡丹亭》與原話本有相當大的不同,當一個簡略粗糙的民間講說故事,改寫為55齣的長篇傳奇,不但通過作者生花妙筆塑造了生動的戲曲人物形象,作者汲取世俗與风俗的靈感,加入地域文化、民間宗教、采茶歌謠、儺儀的養料,納廣場戲曲特質於劇場氍毹,使作品內容豐富可觀,尤值得吾人试探與發現,更是一種獨特的文學藝術表現。
戲曲不單是語言與音樂舞蹈托起的藝術。
《牡丹亭》這一部戲曲對世俗與风俗的觀照眼目,也是研思戲曲者今後可注意的一個學術方向。
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