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西洋风景画
西洋風景畫賞析
風景與風景畫
理想的風景畫
田園風景:
Lorrain
雄渾的風景:
Poussin
十八世紀荷蘭風景畫
風景畫與topography
風景畫與農業生產:
Brugel,Gainsborough,Stubbs
宗教寓意
擁有、財富、秩序
拾穗:
宗教寓意與社會現實
如畫的風景品味picturesque
浪漫主義風景畫
菲德列克
英國:
康斯塔勃、透納
英國風景畫與工業革命
法國自然主義風景
巴比仲派風景
法國印象派風景:
外光派的主張
都會生活與現代性
塞尚的風景畫
風景畫與地景藝術
地景藝術
J.Christo的包紮藝術
AndyGoldworthy的地景藝術
西洋風景畫賞析
楊永源
風景與風景畫
西洋的風景畫作為獨立的畫料,成立的時間並不很早。
但是早在古埃及、古希臘和古羅馬時期遺留下來的藝術作品和建築的遺跡,都出現過以風景作為人物活動背景的圖畫。
這可說人類將自己與大自然之間的關係的某種體驗的表現。
將大自然縮小到一定尺寸的畫面,而不失其前後大小的關係,並不是一件容易的事,它必須依靠視覺經驗和心手合一的能力,以及了解使用表現符號的語言結構上的問題。
易言之,人類將視覺經驗,逐漸地建立不同的表現方式,其中所謂的透視法,便是一種將空間裡的物體作一種安排,使所有的物象合乎秩序,這種表現系統下的物象作為符號所傳達的訊息,能夠被當時的社會所理解而達到傳播視覺訊息便建立了溝通。
在我們今天看來,古代的“風景”畫或許使用了較樸拙的表現法,並不符合我們今天使用的透視法,但它們仍然成功地在當時的社會溝通其意義,這可說人類能作某種程度的“寫實”(realism)。
比方,埃及人的浮雕,水池的四週種滿一排樹,它們長的方向都是各從池中心放射開來。
這是很概念式的寫實:
每棵樹與池子的相互關係與每棵樹彼此所在的位子關係都表示得很清楚,但這種表現方式卻不符合我們今天表現的方式。
文藝復興早期,風景作為宗教畫、人物畫的背景十分普通,特別是透視法在十五世紀逐漸地被建立成一個成熟的系統後,風景也被這種系統統合在其中,而使人物、建築、風景都能建立在一種秩序之下。
空氣遠近法的發明,將風景往幻覺(illusion)空間的表現推向更高的層次。
使畫面看起來「栩栩如生」,或者,能以畫面表現深意,或以詩表現畫之意象(詩如是,畫亦然utpictorapoesis)的詩畫姊妹藝術的概念,成為文藝理論的重要論述。
文藝復興時期的藝術家在這種理論的實踐上,有傑出的成就。
以達文奇的蒙娜麗莎的背景的風景看來,它已是傑出的風景的表現。
威尼斯畫家吉奧喬尼(Geogeone)的「暴風雨」畫面中的大自然的神秘氣氛,也表現得非常成功。
雖然如此,風景在這些畫裡扮演的份量,終究不如主題所標的的人物來得重要。
理想的風景畫:
PastoralandHeroic,LorrainandPoussin
十七世紀法國畫家洛翰(ClaudeLorrain)可說是最早以風景作為題材的畫家,它一生大部份居住在義大利:
以羅馬郊區的鄉村風景,和古代的廢墟組合成一種稱為田園風景(pastoral)的題材。
洛翰的作法是到大自然中去搜羅美的形象,和足以組合成某種意義的畫面的廢墟,而後將之結合在一起,作為牧羊人或神話人物的舞台。
嚴格地說來洛翰的風景畫已不是純粹人物的背景,甚至可以說,人物是被他用來作為點景(embellishment)之用。
他特別注意到光線的要素,因此在畫面中,特別的清澄的天空與少許蜿曲的樹身和枝葉,再配以羅馬廢墟,很明顯是建立義大利式的風景。
在十八、九世紀之間,廣為英國文學和藝術家所喜愛,對英國的風景畫和園林理論,有深刻的影響。
與洛翰同時代的畫家普桑(NicolaPoussin)是另外一種風景典型的代表,他的風景配合著畫面人物故事的悲壯或雄渾性格,而表現出光影強烈變化;在人物的肢體所表現的驚懼可怖之感的烘托下,成為崇高、雄渾(Sublime)的類型。
普桑的風景是一種英雄式(Heroic)的風景。
在<蛇追逐一個人>的畫中,普桑以人的肢體和表情傳達可怖的效果,中景以後的山水和建築物,都安排在一種極端精細計算過的空間,顯然風景畫是一種較大的布景,來襯托前方人物的戲劇性。
藝術史家認為,普桑可能得自文藝復興的花園傳統;花園的設計就像個舞台,容納劇戲在園中上演,而花園則是十足的「風景」,當這種「側面性格」的風景逐漸演變成正面性格時,風景的份量變得比較重要,也就逐漸有普桑的風景畫的樣式。
上述洛翰和普桑的風景,都是建立理想的而非表現真實(reality)的基礎之上。
Clark將這種風景可以稱為IdealLandscape,明顯地區別它與十八世紀荷蘭風景畫的風格。
十七世紀荷蘭風景畫
與理想的風景相較,十七世紀的荷蘭風景代表現實的風景,它可能較義大利式的風景更直接描寫對象物。
風景畫的流行可能與荷蘭的地理環境有關。
不像是法國或英國的貴族世襲和享有領地,人民可以在某些程度內依附領主為其工作而獲得溫飽。
荷蘭因為地勢低平的新埔新生地,沒有崇山峻嶺的天然屏障,移民來自四面八方,它們不屬於任何郡主,反而是自力更生的個人,生存變成為必須奮力爭取的事。
為了塑造來自四面八方的人們的集體社會意識,或許低平的地平線上的天空與白雲是他們共同的視覺經驗。
白雲朵朵浮遊天際,和映照著水面的小丘、沙渚、成為現實風景取材的主要對象。
十七世紀的荷蘭,風景畫比起其它畫科更被收藏者喜愛,各種階級的人士肖象畫的背景都喜歡以風景畫為背景。
1610至1619年間風景從佔畫科比例由25.6%到1670-79年間的41%。
在某些地區,農夫百分之百擁有他們耕種的土地,1514年左右,荷蘭有百分之四十二的農夫擁有自己耕種的土地。
土地是communally的商業資產和個人財富。
低平的沙丘和運河流上的行船母題,是荷蘭風景經濟的象徵;與政治的象徵前後出現於1610至十七世紀末葉之間。
S.vanRuysdael的RiverLandscapewithFerry(1649)畫面出現牛羊和運河上的船隻,經濟的象徵十分明顯。
只要我們比對AlbertCuyp的RiverSunset(35×53cm)(圖:
1)風景上的牧羊人形象,便可知荷蘭風景畫的現實主義性格。
在此畫中,廣闊的水域無疑是商業賴以進行的交通命脈,而山丘上的羊群則是財富的象徵。
全畫沒有一處是沒有表現出經濟活動的寫照。
尤其山丘上的牧羊人形象,通俗而又貼近現實生活;傳統基督教文本中,牧羊人的形象是有優雅的立姿,或將木仗佇在胸前,托腮沉思。
這件荷蘭風景畫上的牧羊人卻將仗子抬放在肩膀上,與鄰人交談起來。
而風景本身也不是神奇的或詩情畫意的,顯然不是義大利式理想風景的樣子。
荷蘭風景畫或許基於地利之便,對十八、十九世紀英國水彩畫,有很重要的影響。
特別是NorwichSchool的畫家。
它低平的構圖形式,也曾給Constable帶來一定的影響。
風景畫與Topography
風景畫一般說來,難免有畫家的品味和傳統的習癖摻雜在其表現之中,而難以析辯何者是風景畫描繪的確切地點。
十七世紀荷蘭風景畫即有這種描繪地點的可辨認性。
一種專為地主或某此繪畫贊助者紀錄田產莊園的表現方式稱為Topography在十七、十八世紀也頗為流行。
它是一種小畫幅,採用水性顏料繪製、精密描寫對象景物的畫。
在十八世紀topography成熟之前,一種夾帶詩與風景的特有畫體稱為prospect(風景詩畫)流行於詩人和畫家之間,它讚美的景物,依序鋪陳開來,詩竟有如畫面一般,朗朗上口,容易配合宣傳愛國或鄉土意識。
小畫幅的水彩topography頗受地主喜愛,因為地主可以將土地財物畫下來懸掛在室內,彰顯擁有土地的滿足感。
十八、十九世紀知名的英國水彩畫家,年輕時也大多從事過topography的繪畫工作,從中習得不少寫生的技巧,和建立未來藝術生涯的人脈關係,J.M.W.Turner即是有名的例子,他早年為人作topography,練就了一手好技巧,也結交了不少繪畫的買者。
然而,無可否認的,Topography因必須忠於物貌與地貌,終究不能有太多的理想風景般的處理空間,它的地位上,終究無法與油畫風景來得令人矚目。
風景畫與經濟生產
收割圖的宗教寓意
野地和荒蕪之地的收割者,可能是這類收成畫的另外一種文本。
威史拓(RichardWestall,1765-1836)的畫便是這種典型。
在Westall的作品<收成田裡的暴風雨>(AStorminHarvest)(1796)中(圖:
2),收割的農人狀似一家老少,在暴風雨來前,避身樹下,神情肅穆的注視遠方閃電和狂風捲起的枝葉。
暴風雨帶來恐怖之感。
被刻意安排同台出現的一家老少,與十九世紀後半葉農事主題畫中,由父母親及小孩組成的年輕家庭結構的工作隊伍,有顯著的不同。
宗教上以出生到終老的時間序列展開,等待天使降臨收割。
而這張AStorminHarvest中的“收割”(reaping)於是帶有雙重的意思:
田地裡的農事活動和人生終點神的使徒的召喚。
Westall這張AStorminHarvest的人物與畫面氣氛,來自對於狂風與強光,的敬畏(awe),或者對閃電產生可忍受的恐懼(agreeablehorror),產生雄渾的(sublime)審美效果。
這類充滿聲光雷電效果的繪畫,是聖經啟示錄式的繪畫(apocalypticsubjects);聖經啟示錄的繪畫,被援引在美學類型上是雄渾、崇高(sublime)的。
博克(EdmundBurke)在APhilosophicalEnquriyintotheOriginofourIdeasoftheSublimeandBeautiful曾道:
「強光…銷融所有的物體,好似黑暗之效果;注視太陽片刻,它留下二個黑點飛舞眼前,此時亮暗二極,似可視為同一,二者雖是相對之特質卻同為製造雄渾崇高(sublime)…」。
Burke之言,極亮造成的目眩,其實形同極暗,是使人看不著外物的。
對照Burke的理論,可以發現Westall在<收成田裡的暴風雨>中亦畫中亦採用強烈的光影變化,應也是雄渾之美感的追尋;只不過Burke的雄渾崇高理論,有極為繁複壯闊的內涵。
Burke主張造成雄渾之感的外在條件,應該是可怖、幽暗不明晰(obscurity)、力量(power)、巨大的體積(vastness)、冥漠無際(infinity)…等條件造成。
Westall這張畫,選擇閃電強光的效果,與荒郊野地的環境,似乎是造成雄偉最好的結果。
Westall的<收成田裡的暴風雨>不但內容上與聖經之內容收割有密切關係;美感上亦與雄渾崇高有關。
而繪畫形式上,Westall則採用的是當時頗受歡迎的歷史人物畫的宏偉風格。
在聖經中,神賜予大地滋長、成長,以及收成,然而上帝亦像閃電一樣,可以一夕之間以巨大無比的力量,燒毀田裡的作物。
這寓意人必須生而敬謹從事,才不至於遭受神威的處罰。
或許Westall的<收成田裡的暴風雨>即有此訓誡之意,以喚起觀畫者對人生種種作為的反省,和道德上的砥礪。
農業主題風景畫:
擁有、財富、秩序,Brugel,Gainsborough,Stubbs的風景畫
比起其他題材,農業主題風景畫在數量上固然並不多見,但其表現聖經文本中有關收成和拾穗的題材,和農事活動在文學作品裡的詩/畫、社會現實之關係,而具有跨領域研究之潛在價值;就藝術史而言,是風景畫研究領域裡值得研究的主題。
在美學與風景理論的層面上,農業主題風景畫與十九世紀浪漫主義的風景畫,在內涵上有所差別,在繪畫風格上也有區分。
農業主題以農事活動之內容,作為畫的標題;以「收成」(harvest)、「割曬牧草」(haymaking)、拾穗(gleaning)…等這一類的農事活動的內容作為畫的標題,反而比通稱的風景畫,更能具體地傳達圖畫的內涵。
十八世紀上半葉的農業風俗畫(agriculturegenre)背景之中的農村或村民母題之出現,象徵著地主和仕紳理想中的和諧的社會階級秩序。
此時風景畫是一種帶有描寫階級和諧、人人各有所司的勸誡式的風景詩畫。
在史達伯斯(GeorgeStubbs)(1724-1806)收割者(Reapers)(1795)(圖:
3)中,人物過份整潔的衣飾,和富有敘事性效果的姿態,使人質疑畫中人物是否農工的身份。
這樣的符號傳達出來的,即使他們是農工也是樣板的宣傳畫一般,對特定的人服務;而這個人便是騎在馬背上的仕紳。
他是地主也是村莊的政治社會的中心人物;在為其耕田作稼後,農工可以獲得應有的安頓。
因此這樣的圖像傳達的是擁有財富和主宰社會階級秩序的企圖。
和諧的階級關係是這閱讀幅畫很重要的一個線索。
就在畫面遠方正中央,有一小部分教堂的尖頂形狀,象徵村莊的宗教信仰中心。
這固然是英國自十七世紀以來,風景畫詩所常延用的風景的層次的意象,也是高一層次之有關秩序的象徵。
Gainsborough所畫的肖像風景<安卓儒夫婦>(Mr.AndMrs.RobertAndrews)裡(圖:
4),田產主人安卓儒與其妻子坐在象徵新時代工業革命之產品“鑄鐵”椅子上,背景有豐收的穀物田,和圍籬畜牧的牲口。
畫裡的田野,符合農業經濟學家極力鼓吹圍籬畜牧,以增加生產和確保農民財富的理想。
顯然這麼不尋常──違反詩情畫意的美感――的風景,意在表達畫中人物可以接受工業革命的效應,和認同“殖利之為美”的態度。
此種為了表現秩序的、擁有的內涵,而採取理智的畫面結構,或許用十六世紀布魯格爾(PieterBruegel)的<收割者>(TheHarvesters)(1565-66)(圖:
5)作個對照可以更為清楚。
<收割者>是售予銀行家容格林科(NiclaesJongelinck)的六幅畫十二月令圖之中的一幅。
社會結構的構築,表現在隱於樹後古堡和遠方村落和教堂,和在樹陰下用餐及小睡片刻的農工。
農事和農工伴隨四季時間永恆輪迴。
觀者可以預期到,政治歷程與社會結構從而持續不斷,而這持續性,是半封建經濟社會結構所賴以維繫。
這亦解釋,為何自中世紀手抄書畫以來,十二月令和四季圖一直為歐洲貴族所喜愛的原因。
<收割者>所傳達的訊息,在於表明:
這是關鍵的收割季節,在此時,地主所賴以過冬和來年的糧草已聚斂完好;時間是如此重要,因為稍有延誤收割,一場秋雨可將毀了穀物。
擅長於風俗畫的Bruegel,將<收割者>的畫面裡正在用餐和疲憊的農工,置於前景,並有一二位看向觀畫者的畫面外來,而田中仍有一二位正在收割。
何以農工沒有一起行動?
由收割到午餐到小睡,Bruegel或許將時間的過去、現在、未來又交代了一次。
他把統整視覺秩序的功能交給了幾個區塊形式的麥田,而將暗示社會結構與階級的功能,交給古堡、教堂、村落和鄙俗的農工(peasant),形成內在的自主。
如此對照下,Stubbs與Gainsborough的畫面中,利用人物與其財富,造成視覺秩序感所象徵的政治與社會性,便更清晰可尋。
拾穗的主題:
基督教慈善精神與社會現實
拾穗是農業風景畫最為普遍的題材。
「拾穗」出自基督教,敘述貞潔婦人Ruth陪婆家母親返回以色列並以拾穗餬口的事蹟。
基督教的人道主義亦告誡富有之地主,應於收成時,遺留一些零落的麥穗,供貧苦人家撿拾。
在基督文化的社會中,此已是悠久的傳統。
大家所熟悉的法國寫實主義畫家米勒(F.Millet)的拾穗在和諧的色彩,平和的人物姿態下,傳達基督教的慈善的教喻:
婦人當捨師穀物與窮人撿拾。
可惜工業革命之後英國某些地區農村凋斃,農民暴動時有所聞,勞資關係並不和諧。
在真實世界中,拾穗反應十九世紀英國農工家庭感傷的生活的一面。
農村每況愈下的經濟,時有仰賴婦孺利用收成時節下田拾穗以增補家用。
PeterdeWint的TheCornfield(1815)(圖:
6)畫的是在田野中午休、裝載穀物,拾穗等活動。
這些收割與撿拾穀物的活動在當時原不可能同時出現在一畫面;拾穗者必須等到主人檢視穀物已收齊而同意開放田野後,才得以下田。
DeWint把成堆的穀物和拾穗女同時並列在畫面,或許是批判現代農業重利自私的現況。
在古時候,不成文法同意拾穗者得以隨著收割穀物者的移動而撿拾穀物,而今商業利益掛帥,地主刻薄地對待無依的、窮苦的弱勢階級。
DeWint的畫有諷刺今不如古的意涵。
1750-1850年間,在英國東南部各郡,婦女所拾得的穀穗所孳生出來的經濟效益,大約在全年勞工家庭收入的百分之五至十三之間。
足見拾穗對農工家庭之重要性。
然而隨著1850年代,收割機及自動束穀機普及化地使用於收割季節,拾穗工作受到某些程度的不利影響。
地主對於農工在收割麥穀時,是否蓄意遺漏零散的穀穗在地上而留給婦孺檢拾,時有懷疑。
有時地主甚至多花薪資給農工,鼓勵他們更徹底的收捆麥穀;相對地,穀物產地的教會人士,也設法勸告地主多施捨一些,讓窮人下田拾穗。
這個複雜的社會關係,至少反應出拾穗是出於經濟上的需要,不管它有多少基督教的人文關懷,以及畫家如何美化它。
如畫的風景品味picturesque
十八世紀後半葉,英國知識界菁英用picturesque一詞,來形容由廢墟、古蹟、自然天成的美景所構成的風景與園林,它有「詩情畫意」、「風景如畫」、「多采多姿」、「多樣變化」等的意義。
這種視覺美感的概念,主要是源自於克勞德•羅翰(ClaudeLorrain)和沙維託•羅薩(SalvatoRosa)的義大利式風景畫傳統(圖:
一);雖然羅薩的的風景畫,大多描繪大自然被風雪雷電摧折後的意象,而被學者歸類為雄渾、崇高之類型。
英國學界引用這二位畫家的風景畫裡的畫意美之要素,作為檢視大自然是否具有與畫意美相符合的風景。
為了搜尋風景中值得入畫的景致,一種著上了暗色調稱為克勞德鏡(ClaudeGlass)的凸透鏡,成為觀賞風景的隨身配備。
使用鏡子來取景、構圖,以找尋特殊景致之美與理想美的風景,足見ClaudeLorrain之畫風被熟稔的程度之一般。
以PaulSandby的RoslinCastle,Midlotian(圖:
7)為例,畫中描繪一組穿著優雅入時的女士,正在透過「鏡像」欣賞風景,而這美景以拱橋作為視覺焦點中心,樹木和古堡顯現如畫的風景品質。
有趣的是,在女士後方,狀似車伕的男性人物,被安排在遠遠的後方,好像被剝奪了參與上流階層所專屬的審美活動的權利。
顯見欣賞“picturesque”的景致,是上流菁英的知識性活動。
這種蒐羅英國本土美景之旅的熱潮,特別盛行於英格蘭與威爾斯邊境的山區。
ThomasHearne的寫生作品SirGeorgeBeaumontandJosephFaringtonSketchingawaterfall(1777)(圖:
8),畫中描寫畫家、評論家SirGeorgeBeaumont與JosephFarington在河谷中撐起雨傘對著瀑布寫生,他們費心的跋涉到滿布石頭的河谷,用傘避開瀑布的水霧,能說明這股發現如畫的風景美的興致是多麼鮮活。
不過,這種熱潮也引起一些揶揄。
漫畫家ThomasRowlandson筆下的的Dr.SyntaxSketchingtheLake(圖:
9)畫中的人物撐著傘專注於速寫,這個舉動卻困惑著他身旁滿心好奇的釣客;在釣客看來風景何奇之有?
筆者認為Rowlandson無非是雙重揶揄過猶不及的流行時尚。
同樣是描寫畫家的旅遊時尚,在Rowlandson的AnArtistTravelinginWales畫中(圖:
10),旅途勞頓、神采疲憊的畫家,背負許多所需的畫具;生活必需品反而微不足道。
在他背後右方的母子(女),狀似目送畫家離去,他們之間若是存在親屬關係,這幅畫所傳達的真是深沈的諷刺——為了家計或為了藝術,畫家像天地間的浪人,拋妻別子。
這些諷刺漫畫對當時附庸風雅之士,提出了批判與質疑;但這亦突顯出,發現「如畫的」風景,是十八世紀後半葉至十九世紀初期流行趨勢之事實。
WilliamGilpin堪稱“picturesque”理論最重要的理論家。
1770年代Gilpin在英國本土風景中,找尋足以稱得上是「如畫的」“picturesque”風景,他走訪了瓦依河(RiverWye)谷,並在1782年出版了<瓦依河觀覽>(ObservationsontheRiverWye)。
當風景簡直就是畫,而不待彩筆多加塗抹,轉畫到畫布之上乃是“picturesque”的真意。
然而1794年出版的ThreeEssaysonPicturesqueBeauty書中,Gilpin強調對象物粗糙的、不規則的、與外貌局部殘缺的美感乃具有picturesque的品質。
Gilpin認為,風景以能夠保留其原始狀態者為佳;因耕種之需要,耘土所造成的地貌之改變,對詩情畫意之美是有害的。
但退一步言,土地畢竟是農民生養之所寄託,貧富階級不分,都需構屋居住在土地上,如果基於「道德」的理由,風景中必須出現人物或動物,此時則以瘦馬、農夫為恰當,視覺再現(representation)上,亦以粗獷的線條為佳;這些形象給人的聯想,便是老且瘦、枯且槁的形象,有異於腦滿腸肥,虛偽狡詐的市儈商賈。
老瘦枯槁在視覺上的蝤曲、變形、凹凸、不光滑的容貌,是歲月的摧折所導致,有喚起道德、情操之同情的意義。
至於再退一步言,風景中必須出現屋宇房舍時,工廠房舍無論如何是不宜被採用入畫的。
工廠是資本家聚斂財富,破壞風景美的地方。
反觀,茅屋和破落的瓦厝,則可以增加picturesque之境界。
與原先風景的純粹性相較,Gilpin容許風景中出現茅屋破厝,也是從道德觀點上的妥協;在情操上,這些母題都是歲月摧折的犧牲品,就像英國的中世紀哥德教堂TinternAbby業已傾頹崩塌,足見歲月之無情。
(圖:
11)睹物思情,人對於物之幻化,生之枯容,應當有沈緬懷思、敬畏恐懼(awe),方可得到心緒澄明、精神昇華。
與Gilpin同時代的批評家UvedalePrice則是認為,風景中的「點景」元素,以廢墟或飽受歲月洗禮而顯得斑剝、滄桑的廊柱階踏、窗櫺斷壁為最好的選擇。
他否定平衡、對稱、光滑、單調的物體形象作為造就picturesque之效果;反之曲折、扭曲、多樣變化的形象則佳。
如畫的風景理論極度嗜好扭曲的線條、奇趣的造型,因而題材和構圖上造成日益窄化為樣式化現象,終於藝術創作上失去用心感受和聯想的重要活動,因而成就部了風景化的領導地位。
但是picturesque演變為對造園理論的批判,卻顯示出它在文化評論方面的全面性功能,礙於篇幅有限,本文不討論這一點。
浪漫主義風景畫
十八世紀的九O年代歐洲社會受啟蒙主義最後一階段和法國大革命的影響,舊有秩序和權威受到質疑。
藝術也受到西方思潮的深刻影響。
各種藝術作品,諸如繪畫、詩、小說和音樂作曲,不再只是反應或體現恆久不變的理念,而是一種洞見生命,照見神秘的、沉重的不可知的世界的沉重負擔。
藝術上特別重要的是自然模仿的藝術論,已被表現性所取代。
在西方的思潮中美學首次從哲學體系的邊緣,走到核心的位置;藝術的目的也遭受到前所未有的質疑。
這種特質宣告藝術上浪漫主義的來臨。
浪漫主義一詞有多種用法。
1819年德國歐洲詩史學家FriedrichBouterwek形容其同時代詩人作品時,因不知如何形容這新的流派,而稱之為「浪漫的」。
幾年後法國藝評家為了要形容吉里柯(Gericault)充滿強烈的情感而稱之為RomanticSchool。
這一詞不久之後成為各種藝術種類廣為流行的用語。
值的注意的是浪漫主義強調個人內心情感的表達;永不平息的心似乎是浪漫主義重要的特徵。
德國風景畫:
菲德利希(G.Friedrich)
在風景畫而言,德國的菲德利希(Friedrich),是浪漫主義最具代表性的畫家。
他的畫常用象徵的物象傳達他對宗教信仰的態度,也傳達他對大自然神秘的判斷。
神秘而寧靜的氣氛成為他風景表現的特色。
<霧上的流浪者>(18
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