探析黄宾虹山水画艺术风格演变的历程.docx
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探析黄宾虹山水画艺术风格演变的历程
毕业设计(论文)
题目
探究黄宾虹山水画
艺术风格演变的历程
系(院)
美术系
专业
美术学
班级
09美术本1
学号
2009011626
学生姓名
赵文翠
指导教师
刘思智
职称
教授
二〇一三年六月十日
探析黄宾虹山水画艺术风格演变的历程
摘要
黄宾虹是近代中国著名的山水画大师,他的绘画实践和理论对中国山水画的影响是深远的。
他早期的“师古人”,深受新安画派的影响,具有疏朗清逸的风格,世称为“白宾虹”时期;而后黄宾虹转为“师造化”,又转习吴镇“黑密厚重”的积墨画法,逐渐形成了深邃浑厚的风格,世称为“黑宾虹”时期;黄宾虹晚年又摆脱了“师古人”的影子,开始进入“创风格”时期,对山水画的运笔用墨进行深入研究。
黄宾虹通过自身对中国艺术精神的深刻认识和探索体验,创立了“五笔法”和“七墨法”等运笔用墨理论;其山水画创作经历了“白宾虹”、“黑宾虹”和“创风格”三个时期,他巧妙运用积墨法,最终形成了浑厚华滋的艺术风格,成为当代中国山水画之集大成者。
关键词:
黄宾虹;山水画;艺术风格;演变历程
目录
引言1
第一章由“师古人”向“白宾虹”的过渡时期1
1.1“师古人”时期1
1.2新安画派与“白宾虹”3
第二章由“白宾虹”向“黑宾虹”的转变时期5
2.1“师造化”时期5
2.2“黑宾虹”时期7
第三章由“黑宾虹”进入“创风格”的时期8
3.1“五笔七墨”法8
3.2浑厚华滋的风格形成10
结论12
参考文献14
致谢15
引言
黄宾虹是近百年来对中国最具有影响力的画家之一。
在他九十岁寿辰上,获得了“中国人民优秀画家”的称号。
我们可以说他是一个“全能型”人才,他不单单是一位杰出的山水画大师,同时也是一位教育家。
他历经沧桑,阅历丰富,在考古收藏、金石篆刻、诗书画印等方面均有突出的成就。
黄宾虹出生于安徽歙县的一个书香世家之中,自小受传统文化的熏陶,学习史书诗文,尤为酷爱绘画。
他善于画山水画、花鸟画,尤其以在山水画方面取得的成就最为突出。
黄宾虹山水画创作经历了“白宾虹”、“黑宾虹”和“创风格”三个时期,早年曾广泛临摹古人的作品,受新安画派的影响,形成了疏朗清逸的画风,世称为“白宾虹”时期;而后黄宾虹转为“师造化”,又转习吴镇“黑密厚重”的积墨画法,逐渐形成了深邃浑厚的风格,世称为“黑宾虹”时期;黄宾虹晚年又摆脱了“师古人”的影子,开始进入“创风格”时期,对山水画的运笔用墨进行深入研究,最终形成了浑厚华滋的艺术风格。
他的山水画创作,集中国画的“五笔法”和“七墨法”之大成,具有“黑密厚重”、“浑厚华滋”的艺术特色。
本文试图从黄宾虹的师承关系、艺术发展线路等方面切入,通过对黄宾虹早、中、晚不同时期绘画艺术风格及其代表作品的分析,探究黄宾虹艺术思想的形成及山水画艺术风格演变的历程。
其主要内容包括:
一、由“师古人”向“白宾虹”的过渡时期;二、由“白宾虹”向“黑宾虹”的转变时期;三、由“黑宾虹”进入“创风格”的时期。
第一章由“师古人”向“白宾虹”的过渡时期
1.1“师古人”时期
黄宾虹出生于书香世家,耳濡目染,自小就特别喜欢书画作品,并且每当看到时都会细心浏览观赏,探求研磨。
儿时的他,就已开始学习临摹自家家藏和亲戚收藏的古画,其中以王蒙、沈周、董其昌、戴本孝、査士标以及石涛、龚贤的作品为主,而且他们的作品有许多共同点即均以强调线条骨骼为主,这对黄宾虹的笔墨观和笔法观有着极为深刻影响。
他临摹家藏的沈廷瑞山水册,就曾经获得过老师和亲友们的一致称赞,这为他后来不断临摹古人作品打下了基础。
其父黄定华爱好收藏字画,因此经常会有许多爱好字画的人到其家中观赏临摹字画。
每当此时,黄宾虹总会默默站立一旁,目识心记,仿照涂抹。
长此以往,黄宾虹受这些生活环境的熏陶,对绘画产生了浓厚兴趣。
同时,这也为他日后走上绘画之路起了不小的推动作用。
黄宾虹的童年时代,对其影响最大的当属一位在越中就极富盛名的倪姓老翁。
黄宾虹勤学好问的个性,促使他每当在遇到擅长绘画的长辈时,都一定会发扬“打破沙锅问到底”的精神,向其请教书画的技法。
倪翁最终经不住他再三的求教,便说道:
“当如作字法,笔笔宜分明,方不致为画匠也。
”[1]倪翁在反观其书写的字后,连连摇头并指出其书法用力不平的毛病。
之后,黄宾虹严格遵照倪翁的指点,苦练一年。
“笔笔分明”,“用力要平”,这看似简洁的两句话,却对黄宾虹的一生产生了极为深刻地影响。
黄宾虹曾因生计问题,被迫在其家乡歙县潭渡村走上游学之路。
那时的他常常在歙县和扬州之间往返,无论是在这两地,还是途径的杭州、南京等地,他都热情的去寻师访友,尽自身最大努力去争取机会观赏他们收藏的所有公私书画作品,并积极从中汲取营养。
这一路虽历经沧桑、跋山涉水,但黄宾虹从没有提过辛劳。
他还会在条件允许的情况下,将观赏到的字画临摹下来,用来积累稿件,方便其在家中废寝忘食的专心研磨。
从这些事情中就能看出,黄宾虹对临拟古人画作的痴迷程度,这也为以后打下了坚实的基础。
黄宾虹与其师汪仲伊也有着深厚的关系。
他们俩拥有太多的相似之处,都热爱祖国,满身豪情,痴迷国学,都不拘泥于师法前辈,并且都喜欢自成蹊径。
汪仲伊的人品、学养对黄宾虹也有着十分重要的影响。
他后来曾不遗余力的倡导金石之气以救国画的精神,都与他的恩师有着十分密切的关系。
黄宾虹执着于中国传统绘画,遍临诸家。
他的山水画初学沈周、董其昌,继而又开始学习恽南田、程清溪、石溪等人的作品,后又承袭元四家的绘画作品,以及唐代的王维、二李等人,最后研摹北宋的李成,南宋的马远、夏圭,五代的荆浩、关仝、董源、巨然等的绘画作品。
黄宾虹早期山水画的章法大多是吸收借鉴古人的绘画作品后获得的,皴法多为披麻皴,笔法在用力处呈现出“笔笔分明”的状态,而且在其越早的绘画作品中,就越有明人绘画作品中那种“枯硬”的风格。
这时的作品大多都是以雅正为归,并且严格遵照古法,画笔更是含蓄内敛、小心翼翼。
在黄宾虹的一生之中,从来没有放弃过对古人绘画作品的研摹。
他曾经说过学习传统应该遵循以下步骤:
“先摹元画,以其用笔用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多。
”[2]这里黄宾虹所说的宋画之中,也包括北宋画家范宽、郭熙、米芾、米友仁等。
他主要从宋明两代人的绘画作品入手,学习古人,继而吸取元代绘画作品的水墨淋漓,这些都为其笔墨造型牢牢打下了基础。
黄宾虹的“师古人”,并不是像画匠那样,机械的模仿,原本照搬照抄古人的作品,而是有选择性的临摹,学其精华,弃其糟粕。
实际上,黄宾虹在临摹古人绘画作品时也如他说的“做山水画应得山川的要领和奥妙,徒事临摹,便会事事依人作嫁,自为画者之末学。
”[3]那样。
他在临摹倪云林的绘画作品时,并非一味地追求用宿墨枯笔来营造幽淡的意境;在临仿渐江的画稿时,巧妙融合自己的思想,则选用中锋勾勒来替代具有渐江典型风格的侧笔折带皴等技法,而并不刻意去追求形神相似,这就是其对待他所临摹过的所有绘画作品的态度。
然而,在临摹学习宋元绘画的过程中,黄宾虹似乎是在有意的规避清初“四王”僵硬的绘画弊端,而选择积极汲取明人绘画作品的营养,学习吴门、新安、金陵等画派以线条为主的笔墨技法和简淡的画风基调,而且更加注意作画时笔法的灵动松秀。
黄宾虹早年的绘画作品中常留有“黄质之印”的字样,并多用“朴存”或“朴丞”等来为自己的绘画作品署名。
其画风大致上可以分为两种:
简者极简,着墨不多;繁者极繁,多次皴擦,山石峻险,水势平缓。
但总体上看,黄宾虹早期绘画作品都具有“淡宕松秀”的审美特征,这正是“白宾虹”得名的原因。
然而,这个时期他的“师古人”也并不局限于一家,而是遍临诸家,博取各家之长,并巧妙融入个人思想观点,为己所用,“繁简在意,不徒在貌;貌之简者,其意贵繁”[4],这些均使黄宾虹练就了极其深厚的传统功力,为后来其创立属于自己的绘画风格奠定了坚实的基础。
1.2新安画派与“白宾虹”
黄宾虹早期绘画风格的形成与其自身独特的绘画思想有关,而其绘画思想的形成又与他引以为傲的家乡安徽歙县有着千丝万缕的联系。
学画是一个极其漫长的过程,黄宾虹学习绘画是先从新安各画家开始,尤其是对査士标、李流芳、弘仁等人的摹写最为频繁。
黄宾虹的山水画早年受新安画派的影响颇深。
“新安古人名作,独于吴门、云间、娄东各派以外,自树旗帜。
良由藏仄丰富,得詹精美;时多高人逸士,胜游名山,博览群籍,生当危乱,初无所用其力,退而一一寄之于画。
”[5]新安画派,是明末清初的山水画派之一。
渐江和与他齐名的查士标、汪之瑞、孙逸并称为“新安四家”,又称“海阳四家”或“新安画派”。
“歙县自宋、元、明讫咸同之乱,以居万山之中,藏书籍字画古今名迹,胜于江浙诸省,风俗以经商各省通邑,士人寄籍,恒多与通人博士交游,文艺亦有根祗”。
[6]是其在《郑拙庐书》中所言。
由此可以看出,黄宾虹对新安画派的绘画作品的赞赏程度,并肯定了该画派的画风、画品等。
对于新安画家,黄宾虹更是如数家珍:
“昔王阮亭称:
‘新安画家,宗尚倪黄,以僧渐江开其先路。
’余谓不然。
有前呼渐师者,若元之程政、朱璟,明之郑千里(重)、丁南羽(云鹏)、詹冬图(景凤)、李周生(永昌)、程孟阳(嘉燧)、李长蘅(流芳),画法宋元,不名一家,隆庆、万历之间,流传真迹,要宗倪、黄为多。
……与渐师称新安四家。
”[7]僧渐江是新安画派的开山宗师,法名弘仁,擅画山水,用笔简略,用线“枯淡”,画学倪瓒、黄公望。
其画虽学宋元各家,却又因其自身不断“师造化”,属于敢于创新的画家。
他对待临摹宋元各家画作的态度,是有选择性的取其精华,融以自身所学,不断进行创新,最终形成自己的风格,这些都对黄宾虹的“师古人”起到了积极的推动作用。
黄宾虹和渐江也有许多相似之处:
其一,他们绘画传统的师承各异,但都是力追宋元,推陈出新,并且都以黄山为题材,山水画艺术都冠绝古今。
其二,他俩的黄山山水画艺术形式,都是不喜欢重彩,造型“密(墨)多疏(白)少”;不同的是黄宾虹是在密处见功底,而渐江则是在疏处见功力。
黄宾虹是新安画派的集大成者,更是突破了该画派的枯索、冷然,在成就上终胜渐江。
继渐江之后,有更多的新安画家宗法倪、黄。
“新安四家”之一的查士标,山水画学倪云林,书法则师董其昌。
黄宾虹对其画作的摹写尤为频繁,原因就是其晚年作品参入了吴镇的墨法。
黄宾虹对李流芳的研摹程度,并不低于他对渐江和查士标等人。
黄宾虹对作为李流芳得意门生的汪之瑞也并不陌生,他忠实地继承了李流芳的传统绘画风格,喜中锋用笔,善用荷叶、披麻皴法,渴笔焦墨成画。
说到这里,我们还不得不提起一个人,那就是孙逸。
他早年曾与渐江合作,作画更是多用枯笔焦墨。
以上这些,都为黄宾虹后来提出“五笔七墨”法奠定了基础。
黄宾虹学画最早应该是各新安前辈,其画《碧云秋光》就是完全呈现的新安山水。
他早期山水画的基本风貌就是疏淡清逸,后来人们将其受新安画派影响所形成的疏淡清逸风格称为“白宾虹”,也将他早期的山水画风称之为“白宾虹”时期。
第二章由“白宾虹”向“黑宾虹”的转变时期
2.1“师造化”时期
黄宾虹曾经到过安徽贵池,并在途中游览了乌渡河、秋浦、齐山等迷人景色,让他萌发了定居的念头。
所以,他又再次来到贵池,而恰恰正是这次贵池之游,使黄宾虹的画风发生了极大的转变,突然由新安画派的疏朗清逸开始转学吴镇黑密厚重的积墨风格。
由此作为转机,进入“师造化”时期,也是由“白”变“黑”的过渡时期。
黄宾虹认为“知师古人,不知师造化,终无以得山川之灵秀也。
”[8]他刻苦钻研历代名家的成就,他的“师造化”主要是以写生为主,大部分描绘的是黄山景色。
“离于法无以尽用笔之妙,拘于法亦不能全用笔之神……而后遍游名山大川,以极其变,发古人所未发,为庸史不能为。
”[9]黄宾虹的一生,曾经九上黄山,五上九华,四游岱岳西湖,遍游祖国名山大川,这种写生对他艺术风格的形成起到了推泼助澜的作用。
黄宾虹每游览一个地方,都必定会勾画大量的速写,用来为后期创作积累稿件,并不像古人那样只靠目识心记来作画。
这样的坚持,才让他有机会从游记之作中寻找感悟,得到笔墨、章法上的提升,达到下笔胸中千壑出的境界。
黄宾虹重视感受大自然,更重视直接观察现代生活,强调要“引书入画”,还将“师古人”和“师造化”相互融合。
正如黄宾虹所言:
“山川自然之物,画图人工之物。
山川入画,应无人造之气,此图画艺术之要求。
故画中山川要比真实山川为妙。
画中山川,经画家创造,为天所不能胜者。
”[10]黄宾虹曾说:
“古人论画‘造化入画,画夺造化’。
‘夺’字最难。
造化,天地自然也,有形影常人可见,取之较易;造化天地,有神有韵,此中内美,常人不可见。
画者能夺得其神韵,才是真画。
徒取形影,如案头置盆景,非真画也。
”[11]他强调不能一味地遵照旧的规章制度,照搬古人是“画匠”所为,而非画家。
画家的绘画作品要有自己的思想,所绘自然天地景物才会充满神韵。
由此可知,成为一名画匠很容易,而成为一名真正的画家则并非易事,它需要画家扎实的艺术功底,不怕失败和勇于探索创新的精神。
“师造化”就是在学其精华的基础上,融合画家自身的思想观念,描绘真实的自然景物,形成自己独特的艺术风格。
黄宾虹的“师造化”与吴镇是分不开的。
吴镇在创作绘画时必定会亲自游览,即使是写生也并不会完全的按景照搬,而是加以自己的主观思想去处理画面。
他的绘画技法不拘泥于一家,而是在承袭五代董源、巨然的基础上,兼承南宋的马远夏圭,同时还对李成、郭熙的某些绘画风格有所吸收借鉴。
其画风兼收并蓄,积极吸收前人传统绘画的精髓,虽是“师古人”,却又结合自身情况不断地“师造化”,形成自己的风格。
吴镇的绘画经历,为黄宾虹的“师古人”提供了丰富而又宝贵的经验。
黄宾虹同吴镇一样,都极为重视写生,创作时必会亲身浏览。
在吴镇的画作上,可以找到与实际地名相符的景致,他一丝不苟的作画态度触动了黄宾虹的心灵。
黄宾虹认为山水创作必经四个阶段并说“一是‘登山临水’,二是‘坐望苦不足’,三是‘山水我所有’,四是‘三思而后行’。
此四者缺一不可。
”[12]在黄宾虹50岁至70岁之间的这20年中,他细致入微的观览,注重眼界开阔,广泛游历名山大川,亲身感受大自然,胸中自有千沟万壑。
黄宾虹在创作时,那看似信手涂抹的画作,都是经过反复的斟酌后才敢下笔,每一笔也是经过深思熟虑而来,不拘于法也是其“师造化”所追求的东西。
黄宾虹游历过很多的地方,曾经八上黄山,却仍心有遗憾,年近九十还登山踏峰,写尽山水之灵秀,一生所作画稿不下万幅。
真正做到了石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”,同时还体现了唐代画家张璪“外师造化,中得心源”的艺术创作理论。
令黄宾虹最感兴趣的是,吴镇运用重墨湿笔来营造层层积染的氛围,以及对水墨分寸的把握。
黄宾虹一再强调说:
“用笔用墨,尤当是意于‘落’,则墨泽中浓丽而四边淡开,得自然之圆晕,笔迹墨痕,跃然纸上,如此层层积染,物象可以浑厚华滋,且墨华鲜美,亦如永远不见其干者。
”[13]吴镇真正的传世墨竹运用的都是干墨,并且均取得良好的画面效果,这些都深深影响了黄宾虹。
这些都成功激起了黄宾虹对吴镇积墨风格的兴趣,并进一步促使他放弃原来所学的清逸疏朗的画风开始专心研习吴镇黑密厚重的绘画风貌。
根据黄宾虹自己的叙述“甄别选录,临摹章法,购置之人逸品,参悟笔墨。
既师古人,兼师造化。
因游……,手挥目送,未尝一日间断也。
”[14]他特别的强调画面要以自然为美,山川的美,美就美在“浑厚华滋”,花草树木的美,美就美在“刚健婀娜”。
“浑厚华滋”成为黄宾虹一生所追求的美学境界,并且还在艺术创作中很自然的融入了自然之美。
在运用笔墨时,重点追求变字,并且认为只有通过变才能达到“浑厚华滋”的境界。
明白了这一点才能跳出世俗,有所创新。
“山川浑厚,草木华滋”的美学追求,也是其蜀游之作留给世人们最为深刻地印象。
黄宾虹的“师造化”源于持之以恒的写生,他在首游粤、贵期间,创作了大批的写生作品,在其一生中是个很大的转机。
蜀游是他游历路线最长,耗时最多,收获最为丰富的一次。
他获得的启发也最大,还在绘画上产生质的飞越。
他逐渐告别“师古人”,并凭借自身多年临摹古人画作的经验,开始以自然界真实的山水为题材,进行大量地写生创作。
而他所强调的“变笔”则是一种对用笔观念的转变和提升,最主要的是要造化自然,这时期的特征是自然气息取代了明清以来的旧模式。
此次,黄宾虹写生作品的最大特点是章法上前无古人,但是又绝对不同于西洋画的写生,其山水画的取材也开始慢慢的从“师古人”向师自然的“真山水”转变。
2.2“黑宾虹”时期
黄宾虹绘画风格的形成不仅是受吴镇的影响,还与他自身运用宋画中层层积染的创作表现方法有关。
他还积极吸取李唐、范宽等刚性、质实的用笔,全力构建深邃浑厚、舒畅淋漓的风格。
这都显示其绘画风格已明显的从“白宾虹”向“黑宾虹”的转变。
蜀游对黄宾虹的影响深远,他从“真山水”中验证领悟其晚年变法之“理”,从下面两次收获颇丰的浪漫游历中便可详细了解其证悟。
“青城坐雨”发生在1933年春,黄宾虹在去青城的半路上,突然遇到倾盆大雨,毫无准备的他干脆坐在雨中观赏山色的变幻。
第二天,他一气呵成创作了《青城烟雨册》十余幅。
这些画中,有的是用泼墨完成,有的则选用焦墨成画,还有的是用宿墨加干皴来完成。
然而在这次笔墨实验中,他实际上是想找到一种“雨淋墙头”的感觉。
雨水肆意流淌,导致有的地方特别湿重,有的地方则会留下发白的干处,顺着墙头留下的条条水道都是“屋漏痕”。
画面层层深厚,水墨淋漓,烟云缭绕,雨意滂沱,笔墨攒簇,破墨、渍墨、积墨、铺水等技法任意用之,这完全符合北宋全景山水的章法。
“青城坐雨”深深震撼了黄宾虹,自此他的画中便多了几分烟雨湿润,意境淋漓深邃,气韵生动活泼,灵气逼人,对墨色的掌握也更加精妙。
由此开始,他慢慢踏上了变法征程,并以浑厚华滋作为其毕生的美学追求。
“瞿塘夜游”则是发生在黄宾虹游历青城之后的五月。
他在回沪途中于奉节小住几天。
一天夜中突发奇想,便邀友人,一同去观赏杜甫当年在此地所见到的“石上藤萝月”。
他被沿江月光照射下的夜山景色深深吸引,便摸索着画了一个多小时的速写。
次日清晨,黄宾虹画面呈现出实中有虚,虚中有实的“月移壁”景象。
从中我们了解到:
黄宾虹对月光下的景色有着特殊兴趣,“黑、密、厚、重”的夜山风貌在其亲身验证中诞生。
他在月光下写生实践,并在很多的题记中都涉及他宵夜开窗独立观赏夜山的兴趣爱好。
黄宾虹并不单单只是观景,有时也会动手画画速写,而他的山水画也开始从“师古人”慢慢的真正走向“师造化”的阶段。
黄宾虹全身心地投入到绘画创作上,并随身携带多年珍藏的近万幅写生画稿,以便其随时拿出皴擦点染,浑厚华滋的绘画风貌渐渐成型。
在此期间,他还在西方印象派绘画风格的启发下,黑密厚重的水墨中厚重地点染石色颜料,把水墨山水画和青绿山水画这两大体系进行融合。
画夜山和雨山成为黄宾虹绘画的标志性主题,也是他画作中最常见的景致,“黑、密、厚、重”的绘画风貌由此确立,并彻底地完成了向“黑宾虹”的转变。
第三章由“黑宾虹”进入“创风格”的时期
黄宾虹晚年大约是在70多岁以后,进入了“创风格”时期,这也是他山水画艺术风格演变中的一个关键时期。
黄宾虹晚年时期完全摆脱了“师古人”的影子,全新阐述传统笔墨技法。
3.1“五笔七墨”法
黄宾虹对点、线的运用十分讲究,其论画和创作中都十分看重对点的运用,将点作为绘画中最基础的艺术语言形式。
古人对点的使用也颇为重视,如范宽的雨点,米芾的点等等,这些都成为画家的绘画风貌。
黄宾虹细致入微的用点更胜古人,他的画面中多用黑、白点,体现其“知白守黑”的道理。
他在强调用点的同时,还十分注意用笔方法,一笔之中,墨色有三,干湿法互用。
他很多的用笔方法,都在其《设色山水图轴》中有所体现。
黄宾虹主要用笔墨来体现绘画形式,且一生致力于追求笔墨观和实践相结合。
他在系统梳理和总结前人用笔方法的基础上,总结出了“五笔七墨”说。
他提出了山水画用笔“平,圆,留,重,变”五笔之法:
“平”,就是从起笔到落笔,用笔的力道要平均,一波三折,就如同锥画沙;“圆”,就是起收笔之间,不能率性为之,而要笔断意连,“势取全圆”,就如同折钗股;“留”,就是用笔姿态要前后呼应,笔速不宜过快,积点成线,就如老屋漏痕;“重”,就是要注意力道和气韵,用笔气势就如同高山坠石、云如枯藤;“变”,就是要不拘于法,用笔讲究趣味性,形象千变万化,参差不同,齐而不齐,是为内美。
“笔笔分明”的用笔,讲究空间形式美,用法朴实、自然,充满活力,点、线、面随画面变化而变化。
以上这些,都是对绘画技法上的要求,使得线条的质量和理法得以明确。
黄宾虹在提出“五笔法”的同时,还间接提出了“七墨法”,即“浓”、“淡”、“破”、“泼”、“积”、“焦”、“宿”。
“浓墨”是为了增添画面的生气,而在用墨时加入少许清水,使墨色呈现出类似于漆的效果。
“淡墨”法多用于处理画面的黑色部分,因其可以在画面中多次渲染且仍不失其灵动性的特质,一般多用来描绘雨气等景色。
“焦墨”法介于浅墨与浓墨之间。
作画时,水分处于极少状态的用笔,与皴擦法配合使用,朦胧美便是干笔皴擦效果留给人们的印象。
“破墨”法是指在画面上落墨之后,迅速用水去冲开墨色的方法。
一般有以下几种:
一种是用浓墨去破淡墨;一种是用墨来破水;一种是用水去破墨。
经此种方法处理过的画面,其神秘感大大增强,黄宾虹喜欢在山石上面加上小草,就是以浓墨来破淡墨的方法。
所谓“积墨法”,就是要在侧笔点,圆笔点的基础上,留住用笔痕迹,达到层层积染,浑厚华滋的艺术效果。
“泼墨”法是指用笔吸取大量的水或墨,并将其泼洒到画作中,充分展现创作者的激情,在这样富有变化的泼墨过程中才能营造层次丰富的黑白空间。
如果在泼墨前不加思索的乱泼,就会成为不具任何意义的死墨。
黄宾虹最擅长使用宿墨来突出作品的高洁幽淡,“宿墨”法指的是画家在创作完成一幅绘画作品后,将剩余的墨汁存放,留着下次作画时继续使用。
这样的墨因其贮存时间较长,水分大量蒸发后墨色更加黑亮,一般多点在浓墨处,画面黑白对比效果瞬间强增,运用得当可起点睛之用。
“宿墨”的缺点是墨渣较多,稍有不慎就会出现脏污枯硬的画面,因此它极其考验使用者的笔墨功夫。
黄宾虹在用墨上讲究太极的思想,天为阳,地为阴,阳中有阴,阴中有阳,阴阳相互呼应形成了画面中的黑白空间。
他的题跋总是提在天的位置上,一般都处于中间偏左或偏右,也有题在正中央的位置,大多根据画面的实际情况而定,但是绝对没有紧贴两边一行向下的。
地面上一般画山石,云气,房屋等。
黄宾虹的作品,很多都是在宿墨的基础上加以青绿,突出画面的古厚感,使其画作不同于古人的绘画作品。
黄宾虹对以上笔墨技法融会贯通的运用,令其作品由内而外呈现出浑厚华滋的艺术特色。
“七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种,至少要用三种;不满三种,不能成画。
”[15]黄宾虹晚年时期的不少画作,大多数是七墨齐用,而在此处特别需要指出的则是他对破墨、积墨、泼墨、宿墨的用法,则更是达到了人们难以想象的境界,可谓说是神化的阶段。
黄宾虹在创作山水画的过程中,取得的最大成就是其对运用水墨分寸的掌握。
善于运用不同浓淡变化的墨色,对画面进行反复地勾皴点染,使呈现在眼前的景象意境深邃、层次丰富,乍一看苍茫一片,细看则会愈看愈觉其意境深邃,充满无尽的意味。
恰如黄宾虹所讲:
“画贵神似,不在形似,所以不似而似者,为得其神似”,[16]从而达到形神兼备的艺术境界。
黄宾虹在运用绘画的笔墨表现技法上,可以说是博采众家之长,不拘一格。
他会根据不同意境的画面,相应的选取表现技法,有时会选枯笔皴擦成画,有时则以润墨点染成之;勾勒时多选用劲峭的线条,并辅以晕漫的水墨铺洒;设色有时较为浓丽,有时则选用简淡的笔调。
他的笔墨既相互吸收借鉴,而又创新发展,可以说是千变万化。
他运用“五笔七墨”法的灵活性,极大地增强画面“黑、密、厚、重”的艺术效果,再现了远超人们感官的万物本性规律。
3.2浑厚华滋的风格形成
黄宾虹的绘画作品中所呈现出来的线条形态,苍浑静穆、柔韧饱满,没有浮滑之笔,这种线条形态在他的山水画作品中表现的尤为明显。
在他生命的最后七年中
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