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论艺术批评的发展与艺术观念的更新精选资料
论艺术批评的发展与艺术观念的更新
术创作与艺术批评的互动。
题记
艺术批评是艺术活动的一个重要组成部分。
艺术批评对于艺术的创作来讲,有着至关重要的作用,特别是对青年艺术家而言,批评家的关注、批评家客观而切中肯綮的
评论就显得特别重要。
从批评的角度剖析一位画家的艺术作品,
或是书面呈现,都离不开对形象的剖析,离不开思维、语言与文字的运用。
没有论述,便没有艺术批评;没有艺术批评,艺术作品的意义就难以“揭露”。
而通过艺术批评家的论述行为,艺术才彻底地展现出自身,并构成完整的艺术世界。
在西方,20世纪被艺术批评史家誉称为真正“批评的时代”。
批评繁荣的一个重要标志就是批评理论层出不穷、批评派别纷纷登场和批评方法革故鼎新。
对批评本体的不断认识和深入研究,使西方的文学艺术批评在本世纪获得空前的独立和繁荣。
但在中国,由于长期的对外封闭,学术界对西方艺术批评近一个世纪的发展几近一无所知,批评自身的学科建设更是无从谈起。
改革开放以后,批评家顺应时代的需要匆促“上阵”,并无足够的理论准备。
面对许多新的问题,难以做出系统的理论阐释,所
沿用的方法也是单纯且被庸俗化了的社会批评方法。
随着对外开放的日渐深入,国内一些学者和艺术理论家首先接触到西方的一些艺术史和艺术学的学术著作,并专注于这一方面的研究和翻译,在批评理论的自身建设这个薄弱环节上开始了他们的工作。
他们从各自不同的角度和批评实践对自己所置身于其中的当代艺术批评发表看法。
由于批评家们立场有所不同,对批评的理解也有着各自不同
的观点。
如刘骁纯认为,只有在一种成熟的批评观的指导下,才可能有真正意义上的批评。
而批评观的形成需要经历一个从自我解构到自我建构的过程,批评观的形成和发展,是一个不断自我批评的过程。
没有自我批评便没有自我解构,没有自我解构便没
有自我建构,没有自我建构便没有真正意义上的批评。
易英提出了自己的批评主张:
以形式作为美术的本体的出发点,经过对形式的文化属性和风格演变规律的探讨,最后由精神力量实现对形式的超越,强调只有进入“方法”,批评才有可能进步。
栗宪庭认为:
批评家更应该具备的是如艺术家那样的直觉判决的能力,批评家总是要保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化
的双重敏感,并通过推介新的艺术家来证实他自己对一个时代的某些焦点的把握。
而这些焦点隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义的支点。
他把“敏感”作为批评家的第一要素来强调,认为批评家“不是学究式的学者,而是与艺术家具有相同素质的感觉敏锐的人。
”在皮道坚看来,艺术批评更是多功能的,它帮助我们理解作品所传达的美学和其他的含义,培养了欣赏者的艺术感,改善或创造公众接收作品的知识环境,批评关注艺术作品多层次的内涵,帮助艺术欣赏的多元化和对艺术的理解。
批评探讨一些最基本的问题:
作品的内容、意义、价值、本质,是对艺术作品的解释、判断、评价和理论化,是挖掘和解释艺术作品的意义。
强调艺术批评与艺术创作的互动关系。
以上几位批评家分别指出了艺术批评的方法、功能或责任,笔者认为不管哪一种方法都只能为我们打开一扇通往艺术之谜的大门。
而且,方法的可操作性也只有在批评实践中才能得到证明,并在实践中根据实际情况经历变形、修正和重构的过程,最后才会以它合适的方式出现。
但一经跨出了朝向方法的这一步,也就是向批评的自由迈进了一步。
1957年,美术界的批判形式形成了一套完整的模式。
上世
情况层出不穷:
在新的艺术现象、新的艺术方式、新的艺术形态、新的艺术观念不断涌现的同时,也在向批评家不断提出新的问
有关艺
题。
80年代初,随着“伤痕美术”“生活流”“唯美风”“乡土写实绘画”的出现,有关“现实主义”的真实性问题、术本体(形式美和抽象美)的问题以及艺术家主体(表现自我)的问题等等都被提了出来。
这些在那时被高度意识形态化的诸多
理论问题都需要重新思考和认真清理。
数年的“地下状态”逐渐走出“地表”,从而使装置、行为、影像等多媒体艺术得以迅速发展。
批评舞台上一批新人的亮相,正是适应了这一艺术发展的需要,他们中的大多数都成为这些新艺术的倡导者、支持者和阐释者。
由于多为同龄人,他们的出现,使批评与这些新艺术发生了更为直接也更为密切的联系。
从1998
年2月起,张大力开始创作作品《拆》,以涂鸦方式将自己的头与社会,现在与过去的荒诞而实在的对话。
在现实摄影上,成都艺术家戴光郁与刘成英1999年在四川实施的行为艺术《异地看电影》,其中所呈现的情景让人感受到该系列图像本身,通过特定的视角所传递出来的观念信息。
如果没有对具体作品的微观考察,就不能真正看清蕴含其中的可能潜力,更无法从宏观上充分把握摄影在中国当代艺术媒材变革时期的真正意义,当然也就无法对此做出应有的评价。
85思潮”以后,一批更年轻、更富朝气的批评家先后登
场。
“西方现代美术”这扇“窗”开启后,许多新观念引入,在
某种程度上进一步推动了上述理论问题的展开,具有了更为开阔的批评视野和更为充分的理论准备。
到90年代初,这些批评家
已取得举足轻重的地位。
家转向策展人。
这一分野在批评介入当代艺术的方式上发生了巨
大变化。
刊物不再是“文本批评”生效的场所,更失去了当代批
评“中心环节”的有力地位。
批评家借以实现“话语权”的“载
体”被抽空了,即单一的“文本批评”转向了民间化的“展览操
作”,而“批评家”的角色也因此转换到了“策展人”的角色。
例如:
1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”,和以
往所有的大展不同。
这个展览从策划到联络各主办单位到寻找资
金到筹展的全过程,均由批评家亲自操办。
除了主要策划人高名
潞、栗宪庭前辈以外,还有近十位批评家参与其中。
这个展览是
识形态领域所产生的震动,以及在社会层面所产生的新闻效应,
都是批评家连同艺术家一手制造的。
90年代以后,策展人在中
国当代艺术中的作用和价值更是无法否认,更直接地实现了批评
引起人们的关注。
其实,“策展人”这个角色在西方艺术体制中处于十分重要的地位,甚至可以说,西方的展览制度就是以策展人为中心的策展人制度。
在中国,批评家以策展人的身份出现,完全为时代所
趋,也是批评家的学术使命使然,它经历了一个从自发到自觉的
提示和开启了一种新的方式:
使批评家从写字台移位到展览现场,成为一个有主题的学术性展览的策划者和组织者。
到90年代,这种角色的转换已经成为批评家的一种自觉选择。
首先“北京西三环艺术研究文献(资料)展”第一回展,接着是十几位批评家集体参与的1992年“广州首届90年代艺术双年展”,前辈贾方舟等批评家集体策划的1993—1995年的“美术批评家年度提名展”,皮道坚教授、王潢生馆长策划的“中国水墨实验二十年展”,以及批评家个体以“独立策展人”身份策划的许多规模不等的展览。
策展人的策划理念就体现在策展人的方案和其撰写的有关文章中,当然这也是最能体现策展和策展批评观点的一部分了。
但是,策展作为一种新型的当代艺术批评方式,它并不能完全代替理论思考和批评性写作。
上世纪90年代的批评家在批评方式上的战略转移,既是形势变化的必然结果,也是面对新的社会条件积极寻求更有效的批评方式的主动选择。
通过策划一个展览来表达批评家对当代艺术的某些思考,不仅是一种广义的批评,而且是一种“权力批评”,
因为“话语权”握在策划人的手里,是批评家通过策展活动和展
览主题的阐释所获得的一种话语权力。
从确立主题到选择艺术
人对参展艺术家取舍的眼力、权力和准则。
这在某种意义上是比
“文本批评”更有效的批评。
策展人是连接艺术创作与艺术家与社会的媒介角色,提供了画家与观众直接交流的机会,展览效果远大于单纯的文字叙述。
这种方式的出现是中国当代艺术相对广泛的进入大众视野的一种社会化体现。
策展人不仅需要有批评家的素质,更需要有一种实际的组织和实践批评的能力。
当然,非批评家身份的艺术活动家策展人或干脆只是策划人意义的策展人,那又另当别论。
当代艺术发展到今天,已经完全超越了古典美术以优美和崇
高这种美的形态和情感触动为依托、以架上绘画为主要样式的阶段。
出现了艺术题材、媒介、手段,以及艺术存在与传播途径的多元化、多尺度。
批评的客观性追求同艺术品本身存在的几个层面的“意义存在”相关联。
批评的深度在于进一步从艺术品的创造性和历史文化背景视界去揭示作品是否隐含了深刻的生存哲理和艺术史意义。
作为批评家和艺术家,面对艺术的多元发展都
要有坚定的立场。
当代批评和艺术的创作是一种互动的关系,批评不仅可以促进艺术的发展,同时也需要接受艺术创作的检验。
即一方面反省批评本身,另一方面也在反省艺术的生产。
比如行
为艺术,是不是只要实施了行为就可以冠以艺术的称号。
批评家
在中国的作用一个是向民众和知识界开启如何看艺术的方式;另
个是批评的见证性和批判性,不然艺术家的创作很可能被名利
异化。
中国以儒学为主体的文化,几千年来形成了重伦理重现实的
道德评价体系,以伦理中心主义的品评标准成了当代艺术批评的
反映。
对于一件东西的出现,总是会先从它对于现实社会和民众
利益的功利考虑予以评价;对于作者,则会先从其人品出发看待
他的创作。
这是古代中国的优秀的批评传统之一。
然而这种传统
也在其发展中存在着只重功利考虑,以人品取代艺评的片面化可
能。
如在行为艺术中的批评中,会满足对那些丑恶行为的首先批
评,而这些仅只是起到警醒的作用,没有进一步进行对语言本体
批评与探讨的思维,没有在语言规范和意义传达方面的健康发展
提出多少创造性的批评意见。
是不是在制止了“丑恶”的行为之
后,
中国现代艺术就消失了?
答案当然是否定的,对健康的现代
艺术作出分析与引导,当然是更为终极的一种批评目标。
这就给
当代的批评家提出了更高的要求。
这里笔者从六个方面来阐述一
下个人的看法。
第一,批评必须从情感方面开展。
一切艺术始于情归于情,
离开情感不可能有真正的艺术。
作为以艺术为对象的艺术批评,
不能撇开艺术赖以存在的最基本要素——情感。
一件艺术作品,
最重要的不只是表现形式的语言符码,还有作品后面隐藏着的作
者的心境。
艺术批评从某种意义来说就是对这种心境的印证。
感是批评家与艺术家相互印证的必要通道。
艺术批评家不一定需要具备艺术家的技能,但必须具备艺术家的激情。
只有进行丰富的精神层面的交流,对艺术作品、艺术家有深度的感应之后,才有资格开展批评。
当然,这里所说的“情”,不是指带有强烈个人或小集团倾向的“小情感”,而是接近人性的艺术“大情感”。
如别林斯基始终把艺术的激情倾注于他的评论之中,在评论陀思妥耶夫斯基的《穷人》时,他一直流着眼泪看完小说。
相反,无情的批评容易沦为谩骂、攻击甚至伤害。
对当代行为艺术
一片骂声”的现象,正是因为太放纵“小情感”的结果,在2001年,从国内权威美术杂志对于行为艺术和关于审美观与后现代主义的讨论,我们可以看到美术界人士对行为艺术和其他前
思想
卫艺术样式的总体认识:
所谓行为艺术却是一种极端自我、偏激的行为,它不应属于画坛,更不属于精神、思想范畴……严格说来,他们是病人,属精神错乱一类(《艺术新闻》,2000年12月)。
第二,批评必须具备公正无私的态度。
艺术批评的一项
重要的功能就是指认艺术作品的真实价值,实事求是自然成了批评很关键的原则。
但是,批评本身却是件抽象的工作,缺乏明确
的客观标准,往往带有较强的主观意识,批评最后呈现的“公正
公正性。
正因为如此,人们对批评的公正性提出了更高的要求。
艺术批评的公正,其实就是批评家内心的公正,良知上的公正。
与其说批评是对艺术作品和艺术家的鉴定,倒不如说是对批评家人格的一种检查、考验与鉴定。
优秀的批评家,不随个人情绪和
好恶而信口开河,是一说一,言之有理,言之有义,不会因为批
批评方式出现以后,更是对批评家各方面素质的严格考验。
从确
正很是关键。
观的,人们理所当然有权对此保留更多的质疑,而释疑最有力的
依据恰恰是批评家本身的权威性价值。
权威来自智慧与品格,体现于学养。
在人格保证之外,支持艺术批评公正性成立的最重要的因素是批评家的智慧。
说白了,艺术批评即是以智慧为核心的意识形态。
智慧意味着洞察、预见、证悟,是探幽发微,见人所未见而一针见血,不是瞎辩狂论。
第四,批评要以批评对象为中心。
“自恋”情结的批评家往往忽视批评对象的地位,突出自己,以“自我”为中心开展批评。
或者咼咼在上、自以为是,或者以“我”为核心划分小圈圈,内外有别,使批评由公众化退缩到个人化。
杰出的批评家,总是在帮助批评对象实现价值的同时实现自己的价值。
第五,批评需要平和的态度和优雅的作风。
“骂得凶便越有
分量”只是一种误导。
真正搞理论的人最忌过于张扬。
标新立异固然是理论工作的一种勇气,但是这勇气必须建立在深厚的功底上,艺术批评不是泼妇骂街,而是一件很高雅的事。
第六,批评家应具备如艺术家那样的直觉判断的能力:
总是能保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感,并通过推介新的艺术家来证实他自己对一个时代的某些特点的把握。
总之,21世纪是“批评的世纪”。
时代呼唤真诚敏锐为大众指点迷津的年轻一代的艺术批评家、艺术策展人(如冯博一、皮力、朱其、黄笃等人)。
他们在批评中秉承开放、探索、先锋立场,立足现在,面向未来,用一种现代东方眼光与经验,关注呈现于当代艺术中的新视野、新感觉和新的语言方式。
强调独立的东方精神,保持一种面向新世纪的开放的文化态度,鼓励新批评和新艺术的对话与交流,并通过这种对话与交流共建我们的文化现代化。
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