文学性.docx

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文学性

文学性

周小仪

【内容提要】

  “文学性”（literariness）是一个历久弥新的题目。

早在20世纪初，这个问题就开始灸手可热；而时至今日，学界对此仍然争论不休。

在中国，倡导文学性的文章几乎覆盖了文学研究的所有领域：

文艺理论、西方文论、外国文学、中国现代文学、比较文学。

现在的学者对文学性的光彩内涵拥抱者多，赞誉者多，批判者寥寥。

本文追溯了历史上有关文学性的诸种观念，从三个方面概括了文学性的主要内容：

一，作为文学的客观本质属性和特征的文学性；二，作为人的一种存在方式的文学性；三，作为一种意识形态实践活动和主体建构的文学性。

本文认为，没有一个抽象的、永恒的、客观的文学性，只有具体的、历史的、实践中的文学性。

在中国，文学性是特定社会历史文化关系的集中体现，是生活实践中飘浮的能指，是东西方文化关系结构的转喻。

一句话概说

文学性是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼•雅柯布森（RomanJakobson，1891—1982）在20世纪20年代提出的术语，意指文学的本质特征。

雅柯布森认为，“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。

”（参见LemonandReis，107）在这里，文学性指的是文学文本有别于其他文本的独特性。

在雅柯布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那是舍本求末。

文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。

对于雅柯布森和他同时代的俄国形式主义批评家来说，文学性主要存在于作品的语言层面。

鲍里斯•艾肯鲍伊姆认为，把“诗的语言”和“实际语言”区分开来，“是形式主义者处理基本诗学问题的活的原则”。

（参见Eichenbaum，9）雅柯布森则进一步指出，文学性的实现就在于对日常语言进行变形，强化，甚至歪曲，也就是说要“对普通语言实施有系统的破坏”。

英国批评家伊格尔顿通过比较如下两个句子通俗地解释了上述“诗学原则”：

“你委身‘寂静’的、完美的处子。

”（查良铮译文）“你知道铁路工人罢工了吗?

”即便我们不知道第一句话出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》，我们仍然可以立即作出判断：

前者是文学而后者不是。

（参见Eagleton，2）两者在外观形式上有如此巨大的差别：

第一句用语奇特，节奏起伏，意义深邃。

第二句却平白如水，旨在传达信息。

因此一旦语言本身具备了某种具体可感的质地，或特别的审美效果，它就具有了文学性。

大背景概说

文学性从形式的角度探讨文学，是历史上研究文艺本质属性的众多版本之一。

虽然古代西方还没有出现现代意义上的文学概念，但是对诗歌本质进行深入探讨已不乏其人。

亚里士多德认为，一部好的作品应该有头有尾有中间段，不应太长也不应太短；要具备类似有机体那样的完整统一性。

（参见亚里士多德，74）不过这种解剖麻雀的方法有些枯燥，对那些有血有肉、情感丰富的作品难免有些削足适履。

于是后来的浪漫主义诗学虽然也强调有机统一性，但作出了相应的情感补充。

华兹华斯认为，“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，因此，有机统一性还须加上情感表现性才是文学的本质特征。

不过表现说并不能涵盖一切文学作品。

有些哲理诗，如富有“理趣”和“奇想”的英国17世纪玄学派诗歌，就不以情感表现为己任。

所以后来象征主义诗人认为形象才是文学性的核心内容。

文学创作就是要有形象思维。

形象是文字表达具备艺术性之关键所在，是“情”与“趣”的物质载体，是形式的审美体现。

“没有形象就没有艺术。

”（参见LemonandReis，5）

形式主义产生的文化背景就是当时俄国流行的象征主义诗歌和以“形象思维”为核心的象征主义诗学。

但是在俄国形式主义批评家什克洛夫斯基看来，“形象只是诗歌语言的众多技巧之一”。

（参见LemonandReis，9）形象也非一切文学作品所固有的特征。

特别对于某些散文作品来说，形象并非决定性因素。

这样的例子不胜枚举。

历史上众多的说理文、布道辞、书信和某些哲学、历史著作并没有过多地使用具体可感的形象，但仍然极为可读，不失为艺术性很高的“文学”。

如果仅仅用“形象性”衡量一切，就难免以偏概全，把许多优秀作品拒之文学殿堂门外。

俄国形式主义者试图发现文学性更为普遍的原则，并从语言入手。

雅柯布森强调“形式化的言语”（formedspeech），什克洛夫斯基倡导日常语言的“陌生化”（defamiliarisation），托马舍夫斯基注重“节奏的韵律”（rhythmicimpulse），（参见LemonandReis，13；127）。

其他俄法形式主义批评家如艾肯鲍伊姆、巴赫金、热奈特都曾多次使用过文学性这一术语，并注入语言形式的内容。

在其他国家，稍后兴起的英美新批评派也同样致力于诗歌语言的描述与研究。

克林斯·布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、阿兰·泰特的“张力”、兰色姆的“肌质”、沃伦的“语像”、瑞恰慈的“情感语言”、燕卜逊的“含混”等等诗学概念实际上都是从语言和修辞的角度描述文学性的构成。

（参见赵毅衡，53-71；131-194）虽然俄国形式主义到50年代才传入欧美，新批评与它也无有案可查的历史渊源，但是两个流派的批评家对于文学语言异乎寻常的关注和出色分析，确有异曲同工之妙。

他们都希望从文学本身的物质构成中找出文学的本质特征。

不过遗憾的是，和历史上所有的本质主义一样，从事物内部寻找事物本质的形而上学方法，反而无法对事物的“本质”作出深入的说明。

文学概念的内涵与外延

作为“文学”的定义，文学性主要涉及文学概念的内涵。

文学性回答文学有哪些本质属性，处理的是具有普遍意义的抽象观念。

历史上关于诗歌的种种看法，诸如形式整体性、情感表现性、艺术形象性、语言凸现性等等都可以看作是对文学某些特征的描述。

但问题是，无论这些定义多么完美，都会依次被取代。

要构造出一个放之四海而皆准的真理，在文学领域谈何容易!

文学的定义总是随时代而变迁。

因此，文学性问题的复杂性在于历史上的文艺观点极具流变性和多样性。

文学概念的内涵有这样的不稳定性，而文学概念的外延，即文学一词所指的对象，也同样具有不确定性。

因为无论把文学设想成什么，总有相当一批常识上应该属于文学范畴的作品被拒之门外。

我们现在认为荷马史诗、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、莎士比亚的剧作、托尔斯泰的小说是文学。

但是那些在语言上与众不同的叙述性广告、美国的“新句子诗派”、那些颇为煽情的当代通俗小说、街头妇女读物、电视肥皂剧是不是文学呢?

如果后者因其实用性、通俗性而不是文学或“纯文学”，那么当年同样具有实用性的文本如培根的说理文、吉本的历史、邓恩的布道辞、约翰逊博士致切斯特菲尔德公爵的书信为什么就是文学呢?

而莎士比亚的舞台剧当时不也是极为粗俗而且大众化的吗?

可见，一旦涉及历史上或现实中丰富多样的文本，“文学”的边界就十分难以划定。

文学性的困难就在于文学概念的内涵与外延永远处于剧烈的变动之中。

现在的学者显然已经感到定义文学之力不从心：

“对于文学的独特性，人文学科既感到不可思议又难以明确地规范出来。

”（参见罗班，51）伊格尔顿谈及文学概念的不稳定性时也指出，文学“不是一个稳定的实体”，它是一种“价值判断”，是“特定时期的特定人群因为某种特殊原因而形成的建构”。

（参见Eagleton，11）乔纳森·卡勒引述雅柯布森的话说：

“诗与非诗的界限比中国行政区划的界限还不稳定。

”（参见卡勒，28）正因为如此，文学作品的范围总在变化之中。

上面我们列举了荷马、但丁、歌德、莎士比亚和托尔斯泰的作品并将它们视为纯文学的代表。

然而，伊格尔顿风趣地说，如果我们告诉18世纪或以前的英国人，如乔叟或蒲伯，说某些作品，包括他们自己的作品，因其形象性、想象性、审美性而可以定义为文学，那他们会觉得“非常奇怪”。

（参见Eagleton，18）因为，虽然我们称之为文学的现象迄今已有2500年或更长的历史，但所谓形象的、想象的、审美的文学观念在西方却是十分晚近的事。

（参见Eagleton，21）因此，探讨文学概念的第一步，就是应该将文学的观念和文学的现象，或文学的内涵与文学的外延区别开来对待。

因为只有这样做，我们才能清楚地看到，文学观念在历史上如何先于文学而存在。

“文学”一词的起源与现代文学观念的确立

西方的“文学”观念只有200年左右的历史。

（参见Eagleton，18；Culler，1997，21）在英语中，文学（literature）一词最早出现在14世纪（参见Williams，184），但是它最初的含义是泛指一切文本材料而非文学。

权威的《牛津英语大辞典》给文学下的第一项定义是“书本知识，高雅的人文学识”，也就是我们今天的文献、学问之意。

实际上文学一词的“文献”含义至今仍然保留在现代英语之中。

西方学术机构中的成员著书立说，第一步就是作出一个本课题的研究综述，尽收前人的研究成果，这被称作literaturereview，其中literature的准确翻译就是文献。

（参见Culler，1997，21）在欧洲，直到18世纪末，文学一词都还只是文献之意，随后逐渐过渡到专指有关古典文献的特别知识和研究。

最终于1900年前后才形成了现代的文学观念，即专门指涉具有审美想像性的那一类特殊文本。

其实不只限于西方，在中国古代，文学一词也有一个产生和发展的过程。

至少在魏晋以前，文学一词泛指一切古代文献。

至于西方意义上审美的文学观念之流行，则是晚清以后的事了。

那么现代意义上的文学是如何在欧洲产生的呢？

一些学者对文学一词的现代用法进行了考证。

韦勒克在《比较文学的名称与实质》（1968）一文中首先描述了西文中文学一词的起源。

他指出，文学一词在18世纪中叶经历了一个“民族化”和“审美化”的过程。

这个时期在法国、德国、英国、意大利等国家出现的文学一词开始指称以这些国家的语言写成的、具有审美想象性的民族文学作品。

比如，伏尔泰在《路易十四时代》（1851）中使用了“文学体裁”和“文学传统”等短语，指的就是诗歌和散文等文学作品。

莱辛在《有关当代文学的通信》（1759）中同样也涉及到现代意义上的文学。

在英国，萨弥尔·约翰逊曾经谈及《国内外文学编年史》（1775）和“我们古老的文学”（1774）；乔治·科尔曼（GeorgeColman）认为“莎士比亚和密尔顿”是“古老的英国文学遗产中的一流作家”（1761）；亚当·弗格森（AdamFerguson）在他的《文明社会的历史》（1767）一书中辟专章讲述“文学史”；此外，其他同时代文人分别在不同场合下使用过诸如“晚近的文学”、“现代文学”、“文学的演进”、“文学简史”之类术语，其含义与我们今天的用法相近。

韦勒克还告诉我们，托马斯·戴尔（ThomasDale）是第一个英国文学教授（伦敦大学，1828）；罗伯特·钱伯斯（RobertChambers）写出了第一本《英国语言与文学史》（1836）。

（参见Wellek，5－8）

其他专门研究和探讨文学观念的学者对韦勒克的名单又作了进一步补充。

在为《文学与文学批评百科全书》（1990）所写的那篇颇有影响的词条《文学》中，罗杰·福勒加上了浪漫主义诗人的名字：

华兹华斯在《抒情歌谣集》序言（1800）中使用了“文学的不同时期”等短语；柯尔律治曾经谈及“高雅的文学”（1808）；皮科克也论及“希腊和罗马的文学”（1828）。

福勒指出：

“关于文学的‘民族’与‘断代’的用法对发展出审美意义上的‘文学’是至关重要的，因为自19世纪以来，[文学的]民族与审美意义并存是很自然的事。

”（参见Fowler，9）在《文学理论简论》（1997）这本国内学者经常引用的小册子中，卡勒没有过多讨论“文学”一词的用法，而是着重点出浪漫主义批评家对文学观念的阐述。

他认为，是法国批评家史达尔夫人在《论文学》（1800）中首先确立了文学作为“想像性写作”的观念。

（参见Culler，1997，21）其他批评家对史达尔夫人对文学研究的贡献也有类似评论。

（参见Macherey，1990，13－37）史达尔夫人曾经于1803至1804年间旅居德国，结识了歌德、席勒、费希特、奥·威·施莱格尔等人。

她深受德国浪漫派文艺观点的影响，是最早把德国古典美学介绍给法国读者的批评家之一。

（参见Wilcox，364；Bell-Villada，37）她反对法国古典主义，景仰当时德国文化中的自由精神和个人主义的浪漫艺术理想。

对史达尔夫人而言，审美而非古典主义的清规戒律，是艺术性的表现。

可见在这一时期，文学作为审美与想像的写作在观念上已经充分自觉。

浪漫主义对文学一词现代含义的确立功不可没。

总的说来，浪漫主义憎恨中产阶级和工业社会，文学则代表有机社会的理想和人的完整统一。

因此创造性、想象性、整体性、审美性等价值就附着在文学文本之上，并成为衡量某一类型写作的标准。

在这里我们可以看出，文学具有了某种社会救赎功能而类似于宗教。

在19世纪的英国，文学的确在某种意义上取代了宗教的地位。

牛津大学的英国文学教授乔治·戈登曾经对此有过如下概括：

英格兰病了，英国文学应该拯救它。

教会（就我理解）已经失败，而其他社会疗救措施过于缓慢。

英国文学现在有3重任务：

虽然我认为它仍然可以给我们以娱乐和教益，但更重要的是，它拯救我们的灵魂并治愈我们的国家。

伊格尔顿就此评论道：

“虽然戈登教授的话说于我们这个世纪，但在维多利亚时期的英格兰却有广泛回响。

”（参见Eagleton，23）把文学看作是一种精英文化，并以之补救时弊，在19世纪英国的重要代表人物是马修•阿诺德。

阿诺德鄙视他称之为“非利士人”的中产阶级，希望以古代希腊“美好与光明”的儒雅精神改造国民，（参见阿诺德，16-17）而精英文化中的首选自然是文学。

在《当代文学批评的功用》（1864）一文中，他认为批评家应该远离世事的庸俗，“文学批评的任务……仅仅是探究世界上曾经知道和想到的最好的东西，并把它昭示于世人，创建真正新颖的思想潮流。

”（参见Arnold，597）显然，在阿诺德心目中，这种“世界上曾经知道和想到的最好的东西”就是文学。

至此，现代的文学观念已经确立，它彻底从文献中分离出来，成为一类最有思想价值的文本。

英国学者彼得·威多森在《文学》（1999）一书中说，在19世纪，英国文学完成了一个“审美拜物化”或“文本拜物化”过程。

（参见Widdowson，36；50）也就是说，文学成为一种独特之物，而且还具备了某种让人顶礼膜拜的神秘性质。

英国文学的体制化

然而有趣的是，虽然文学在欧陆和英国批评家眼里如此风光，但在当时英国的教育界却十分下里巴人。

在19世纪初，像牛津剑桥这样的老牌大学是不开英国文学课程的。

即便在伦敦大学，英国文学也不是自成一体的独立课程，而是混杂于语言、历史、地理、经济等其他人文学科的联合课程之一。

文学作为独立课程最早是在外省的那些技术学校等教育机构中开设的，目的在于提高劳工大众的“民族归属感”。

（参见Widdowson，42）牛津大学到19世纪50年代才将英国文学列入课程表，不过“直到第一次世界大战之前，牛津的‘英国文学’课程还主要是一种‘妇女课程’，是一种不太适合男性强大智力的‘柔性’选题”。

男人要学习科学技术或古代经典，而文学这种东西似乎只是“为‘女性的头脑’量身定做的”。

（参见Widdowson，43）由此可见，英国文学进入英国教育体制之初，说它类似于我们今天的妇女杂志或言情小说也许并不过分。

有三位英国批评家奠定了英国文学在教育机构的地位。

他们是T．S．艾略特、I．A．瑞恰慈和F．R．利维斯，应该说，他们都是阿诺德在20世纪的传人。

艾略特在著名的《传统与个人才能》（1919）一文中要求作家置身于伟大的英国文学传统之中，个人经验与优良传统的结合才能产生诗意的火花。

显然这传统是指阿诺德的精英文化传统。

英国“文学批评之父”瑞恰慈以客观的方法分析文学，他创建的“细读法”使文学在大学作为一种专业训练成为可能。

利维斯则划定了英国文学的“地图”，制定了一个人们称之为“经典作品”的书单。

总之他们将“世界上曾经知道和想到的最好的东西”编制成一个可操作的教育程序，“美好与光明”的儒雅文学由理想的观念成为具体的研究对象。

德里达在《这种叫做文学的奇特体制》（1989）这篇访谈中专门讨论过文学和文学性的问题。

他深刻地指出，文学是一种思想建构，是知识领域中“规则”的产物；只不过这种思想性和社会规则都镶嵌于文本的内部而难以为人发现。

他说：

文学性不是一种自然的本质，不是文本的内在属性。

它是文本与某种意向关系发生联系之后的产物。

这种意向关系就是一些约定俗成的规则或社会制度中的规则；它们并未被明确意识到，但镶嵌于文本之中，或成其为一个组成部分或意向层面。

（参见Der2rida，44）“如果我们仍然使用本质这个词的话，那么可以说文学的本质是在读与写的历史过程中作为一套客观规则而产生的。

”（参见Derrida，45）德里达的用语比较晦涩，特别是“意向关系”这一术语具有浓厚的现象学色彩。

但他的基本意思还是可以把握的：

如同胡塞尔把“现象”限定为我们意识中出现的对象，德里达把文学现象也看作是某种社会意识框架中出现的对象。

这就是说，某些约定俗成的规则和社会制度对于文学性的建构起到了关键作用。

毫无疑问，他的观点为我们理解思想意识和教育制度促成“文学”作为“客体”和“研究对象”的产生提供了强有力的理论依据。

即使那些至今仍然力图寻找文学“客观性”的批评家如史蒂文·纳普，也不得不承认，文学特征发现有待于人们对“文学的兴趣”。

（参见Culler，2000，278）因为在文学之所以成为文学之前，它周边发生了很多事。

某种思想意识形态把它从众多文献中分离出来，这是文学的客体化过程，也就是文学作为实体的产生过程。

然后文学进入教育体制以供人们分析研究，这是它的制度化过程，也就是文学性成为学术问题的过程。

所有这些过程不光取决于文学自身的特征，而更多地受制于广泛的思想语境和社会体制。

因此在回答什么是文学这个问题时，罗兰•巴尔特只好风趣地说，“文学就是那些被讲授的东西”。

（Literatureiswhatgetstaught，参见Eagle2ton，197）

知识型构

综上所述，西方的文学观念有一个发展演变和体制化的过程。

文学是某种思想价值体系的构造物，其产生和发展有其意识形态背景。

虽然我们称之为文学的作品古已有之，但是把这些文本与其他文献材料分离出来成为一种独立自足的“客体”，并赋予它如此崇高的价值，是现代社会的贡献。

浪漫主义诗人以及后来的人文主义批评家使我们注意到文学的创造性、想象性、情感性、形象性、整体性、审美性，使之成为高于其他社会文本的特殊文本，是基于某种拯救社会的理想。

因此我们可以说，是现代社会的思想知识构成了“文学”本身。

英国批评家安东尼·伊索普在《从文学研究到文化研究》（1991）一书中重点讨论了思想语境和知识框架对“文学”的产生、发展和消亡所起到的关键作用。

伊索普借助托马斯·库恩的“范型”（paradigm）概念对文学的“构成说”作出了理论说明。

（参见Easthope，3）库恩在《科学革命的结构》（1962）一书中指出，大到一个时代小到一个社会团体的科学家对科学研究的对象、任务、方法都有自己的“共识”。

在这种“共识”中，有一些基本原理或假设是被当作公理而不被怀疑的。

库恩所谓的“科学革命”，正是发端于对这些基本假设的质询。

（参见Kuhn，1962）例如，在欧几里德几何学中，有一条基本定理就是两条平行线永远不会相交。

但是我们知道，现代生活中有大量问题是欧式几何无法解决的。

如果我们设定两条平行线在无限延长后可以相交并以此推出一套理论，那么这些问题就迎刃而解了。

整个非欧几何的理论大厦就是建立在几条基本原理的变革之上。

伊索普认为，人文学科也同样存在这种“范型”的变革，而结果就是知识的对象发生变化。

文学的产生就是思想“范型”变革的结果之一。

文学作为研究对象是十八、十九世纪之交欧洲浪漫主义“范型”的产物。

正是这种新的“范型”取代了此前的“古典作品研究”（classicalstudies），使人们专注于文本的创造、形象和审美的层面。

（参见Easthope，7）

虽然伊索普从发展的眼光看文学最后引申出类似黑格尔“艺术终结论”的“文学之死”说颇引起一番争议，但是他所依据的特定知识结构带来特定的知识对象的理论前提却是社会科学其他领域早已为人所熟知的观点。

这方面有名的理论家可以举出福柯。

福柯在《词与物》（1966）一书中阐述了一个“知识型构”（episteme）的概念。

所谓“知识型构”就是某一时期全社会共同的知识背景和认知条件，是一个时代的共识或自成一体的“知识空间”。

（参见Foucault，xxii）比如，在17世纪即福柯所说的“古典时期”的“知识空间”里，占主导地位的规则是“相似性”，人们要认识一个事物总是要与其他事物类比。

例如当时的诗人普遍把人看作是一个“小宇宙”并与自然界的“大宇宙”类比。

（参见胡家峦，18-19；64-70；237-291）但是在随后的新的“知识型构”里，“相似性”原则被“差异性”原则所取代，对“特性”的分析取代了对“类比”的兴趣。

福柯指出，“由于西方世界出现了一个至关重要的断裂，其间一个知识场域已经打开。

现在重要的不再是相似性，而是确定性与差异性。

”（参见Foucault，50）在这种新的思想语境的笼罩下，过去没有成其为问题的问题现在受到质询与追问；过去为人忽视的对象也受到审视与研究。

从“知识型构”的这种变化更替中我们可以看出，通常人们认为是客观事物的社会现象，实际上产生于更为广阔的知识空间，那些看似自然的文化现象实际上是更深层的社会关系的表象或符号。

在福柯看来，历史上的疯癫、疾病包括人性，都是历史的建构。

福柯特别提到文学。

他这样认为：

在西方，文学自荷马与但丁以来就存在，但作为一种“特殊话语形式”的文学与其他话语形式的分离却是十分晚近的事，19世纪以来，文学与思想观念的话语渐行渐远，并将自己封闭于一种彻底无目的的状态中。

它与古典时期使之流传的所有其他价值（趣味、快感、自然、真实）分离开来，……仅仅成为一种语言的呈现。

与其他话语形式相反，它除了突出自身的存在之外并不遵循其他规律。

（参见Foucault，299-300）

福柯观点对于我们理解艺术独立性观念的产生是很有帮助的。

文学性正是试图对这种新的“特殊话语形式”的特性进行描述。

如果说文学作为“特殊话语形式”是有史可查的，那么我们的任务就不应该局限于分析文学本身的构成。

福柯提出的任务远为复杂，即考察文学作为历史现象受到哪些社会因素的制约；而隐藏在“自然的”现象背后的是什么样的权力关系结构。

这种追本溯源的方法，用福柯的术语说，就是思想观念领域里的“考古学”。

外部研究与内部研究

既然“文学”的产生受制于文学的外部空间，那么对文学性的内部研究如结构分析、文本细读、审美评价就难以触及文学的实质性问题。

外部研究和内部研究是韦勒克在《文学理论》（1942）中对文学批评方法作出的著名区分。

他认为，传统文学批评中的传记研究、作家研究、社会学研究、思想史研究以及各门艺术的比较研究均属于“文学的外部研究”。

这种研究仅仅局限于对文学外部成因的探讨，“显然绝不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题”。

因此，所有这些研究仅仅是“以文学为中心”的内部研究的准备工作。

“文学的内部研究”不仅包括格律、文体、意向、叙述、类型等修辞学范畴，还包括对文学作品的“存在方式”的考察。

所谓文学作品的“存在方式”，韦勒克指的是“艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”。

（参见韦勒克、沃伦，65；67；147）

形式主义的内部研究固然有相当大的魅力，它不仅丰富了文本的存在空间而且开发了我们的审美感受能力。

但是把文学作品看作是一个封闭自足的客体，并相信这种研究是一种客观描述却往往难以自圆其说。

人们已经指出，新批评家对文本的结构语言分析体现了南方批评派对秩序的追求，他们对有机形式的热情反映出他们对工业社会的憎恶。

因此新批评对文学的描述既不中立也不客观，相反是一种意识形态性极强