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诗歌辛泊平诗评

［诗歌］辛泊平诗评

生命的喜悦——读何三坡《喜悦》在我看来，何三坡是当代诗人里的隐士，是智者。

他躲在山中，写和这个时代似乎有点疏离的小诗，写一种愤怒而又虚无的疼痛，写一种寥落而又高傲的情怀。

现世不堪，但何三坡却自觉地远离了尘世的是非，他的写作，超越了功利，超越了载道，超越了代言，他只是他自己，是一个独立的生命个体，有自己细小的悲欢，细小的感动。

然而，这些悲欢和感动都是他自己的。

它不是时代主旋律的一个微不足道的和音，不是合唱团里的可有可无的伴唱。

犹如一缕山风，一抹月色，虽然微弱，但它只属于自己。

所以，何三坡的诗大多短小，干净，纯粹。

那些文字在何三坡手里，似乎得到了净化，剥去了欲望的污脏和肉身的沉重，也变得轻盈自在起来。

但轻盈不等于没有重量，更不等于没有筋骨和灵魂。

相反，恰恰是洗净了那让人迷失的欲望，何三坡和他的文字抵达了生命原本的色彩和意义。

我们谈论生命的价值，不同的主义、不同的立场，自然会给出不同的答案。

然而，那些被政治修辞修饰过的语言，是无论如何也触摸不到生命最初的价值的，或者可以说，它拒绝承认那种有点灰色的生命真相。

意义当然是有的，但意义不应该是庸俗的社会化身份，更不是意识形态里的站队和献身。

那种意义，是生命的附加值，不是生命本身。

生命本身应该像春花秋月一样，是一种自然的存在，和自然的绽放。

我说何三坡是智者，因为，他的生命状态和写作状态便是一种自然状态。

他的呼吸是季节的节奏，他的写作是叶脉的纹理。

也正因如此，他的诗才会那样熨帖和自在。

比如他的小诗《喜悦》。

喜悦和欢乐不同，它是个体的，是小的，而欢乐则更多属于众人，偏大。

所以，欢乐多来自感官的刺激，而喜悦多来自隐秘的经验。

一棵丁香，一棵有别于生人的植物，因为多了一种关注，多了一份牵挂，那它便与你有了联系，有了恩情。

所以，夏季，它的婆娑，是独舞，也可以看做是对你的回报。

多么动人的佛性，多么简单的自然伦理，然而，那些被名缰利锁所牵绊的人儿是否能解这种风情，我不得而知。

我知道的是，通过文字，我看到了一个与万物同悲喜的诗人，他叫何三坡。

接着说“喜悦”，其实“喜悦”真的恨难说。

但何三坡这首小诗却这样简单而又巧妙地就把“喜悦”说出来了，而且说得智慧，说得含蓄，说得你感受到了那种“喜悦”却又怅然若失。

因为，那种“喜悦”是那样的隐秘，又是那样的易逝。

隆冬时节，“星河浩荡”，“四野是明亮又沉静的风声”，而此时，你并不孤单，有一棵植物静静地陪伴你，并没有借助暧昧的语言，只是彼此映照。

但生命已是彼此敞开了心迹，所以才会“相顾忘言，不忍离去”。

这是怎样的“喜悦”啊，它不是地老天荒的爱情，更不是轰轰烈烈牺牲，它只是一种私人化的、瞬间流淌的感受，在灵魂深处，只一人，在辽阔的大地上，与过往的万物有一种贴心贴肺的约定。

而这，便是生命自然的敞开与生长，便是生命的大自在。

2015-10-9

附：

何三坡《喜悦》一棵丁香树在漫长的星空下跳舞。

春天你曾经救过它一次。

它记得你的恩情。

在夏天，它衣袂轻举。

漫过你的额头。

而此刻，星河浩荡。

正值隆冬。

四野是明亮又寂静的风声。

你们相顾忘言，不忍离去。

——选自何三坡博客回家的路——读广子的《回家》回家，是动词也是名词，是一个过程，也是一个结果。

它是人类共有的词根和乡愁。

然而，并不是所有的回家都是期待和温暖，回家，有时候则意味着一种尴尬和永别，意味着一种失去和重生。

它是一种纠结的情感，是一种无法言说的疼痛。

从某种意义上说，语义上的回家是人类共有的状态，灵魂上的回家则千差万别。

每个游子、每个过客都守护着一个只属于自己的秘密。

广子这首《回家》便写出了一种回家的尴尬和迷茫，一种反思与疼痛。

在诗人笔下，归来者不是衣锦还乡的成功者，而是“形单影只，衣衫款款”的浪子。

在他的眼睛里，高楼大厦只是遥远的背景，真正进入他生命的是“荒凉的井架，苦难的隧道，还有那无辜的瓦斯”。

在这里，诗人并没有把自我放在道德审判的高地上，对这个时代和不公正做出审视和批判，他只是还原了抒情主人公的生存现场。

井架，隧道，这些地层人生存空间中特有的意象，它们不是背景，而是苦难的承载者和见证者。

然而，诗人笔下的归来者还是回来了，他喊着回来了。

手里的黄沙，暴躁的父亲，软弱的母亲，家乡的一切都照旧，它们也是苦难的一部分。

所以，归来者并没有走出苦难，他不过是换了地点，换了时间。

所以，即使是有家乡的炊烟，即使有家乡的粮食，他的内心依然荒凉。

面对“一把骨头支起的屋顶，一根筋的家”，他并没有归家的喜悦和安宁，而是沉默，而是疼痛，而是一日百年。

和我们习惯并期待的对家乡的描述不同，广子用了“一把骨头支起的屋顶，一根筋的家”这样奇绝的比喻，瘦骨嶙嶙，尖锐扎人，让人过目不忘。

这是怎样的家乡啊！

或许也正是如此，诗人的情感才这样浓烈。

远方不是家乡，而家乡也不是灵魂的归宿。

在异乡的伤口还没有抚平，在家乡又添了新的伤口。

这是一种尴尬的人生境遇。

然而，家乡就是家乡，你走多远，你也走不出家乡。

因为，家乡的一切早已融入你的骨血，哪怕就是屈辱，哪怕就是伤痛。

它是你不得不继承的遗产，你必须一辈子带着它。

最后一节，更是耐人寻味。

诗人重复了两次“我回来了”，但这种重复并非欣喜难禁，更像是一种喃喃自语。

归来者心有不甘，却又无能为力，他只能接受这样的现实，回来再离开，离开再回来。

在这来来回回的过程中，那个叫家乡的地方早已是面目全非。

而灵魂，也早已是无枝可依。

2015-5-22附：

广子《回家》奔跑的群山和石头，奔跑的烈风我回来了。

形单影只，衣衫款款荒凉的井架，苦难的隧道，还有那无辜的瓦斯我回来了。

手握黄沙，驻目遥望依然暴躁的父亲，依然软弱的母亲我回来了。

生火造饭，满目疮痍一把骨头支起的屋顶，一根筋的家呵我回来了。

寡言少语，一日百年我回来了。

我回来了。

然后我离去。

故乡犹如异乡慢与退的优雅——路也《木梳》解读在许多女诗人或有意回避女性特征或故意张扬女性特征以获取读者的当下，山东女诗人路也似乎是一个异数。

她的很多诗都充溢着女性特有的细腻与柔软，不掩饰，也不扩张，而是拿捏得恰倒好处。

仿佛是要退守到女性的本位上，充分享受女性才会有的甜蜜和忧伤。

《木梳》就是其中的代表。

“我带上一把木梳去看你/在年少轻狂的南风里/去那个有你的省，/梳理闲愁和微微的偏头疼。

”在人们都崇尚牛角之类五花八门的梳子的时代，诗人却执意用古代的木梳，这并不是消费滞后，而是情感诗意的皈依。

诗人摒弃的是时代的物质化，向往的是那种纯净、安闲的远古空间。

在这里，那座东经118度北纬32度的城具体是哪一座并不重要，重要的是那片土地融汇了扬子江、运河，拥有千百年离愁别绪的瓜洲渡口。

它弥漫在古典的诗词里，情意缠绵，钟灵毓秀，和诗人的心灵世界互为映照。

而诗人要梳理的，也不是生存的重负与艰辛，更不是世俗的欲望与烦恼，而是病态的闲愁和偏头疼。

当然，这不是真正的肉体疾病，更不是精神的妄想，而是艺术化的慵懒与情愫，是一种无用的美。

充分女儿化的诗人是任性的，她要想像中的爱人给她起一个属于自然又属于自我的小名：

“梅花、桂子、茉莉、枫杨或者菱角都行”。

但是，面对这样的任性，我们无法愤怒和烦恼，相反，心底会涌出无限的怜惜与爱恋。

因为，这个要求并不过分，这个要求规避了世俗物质的欲望，它拒绝富贵，属于审美。

“我们临水而居/身边的那条江叫扬子，那条河叫运河/还有一个叫瓜洲的渡口”，至此，诗人的情感越来越缠绵。

临水而居，这应该是柔情的女人最理想的地方。

因为，女儿是水做的骨肉。

她应该也有水的清澈、柔弱与缠绵。

在水的映照下，那种亘古的忧伤与祈望也会愈加如烟如雾，撩人心扉。

接下来，诗人开始安排两人空间的生活状态，不是经营琐碎的柴米油盐，不是醉心纸醉金迷，更没有关心肩负传宗接代重任的生儿育女；而是真正地慢下来，细致、优雅地“吃莼菜鲈鱼，喝碧螺春与糯米酒/写出使洛阳纸贵的诗/在棋盘上谈论人生/用一把轻摇的丝绸扇子送走恩怨情仇。

”在这里，世俗的生存是遥远的，甚至是根本不存在。

因为，诗人留恋并极力挽留的，恰恰是被世俗的车轮碾过的长亭古道式的生活。

诗人无意追赶时间，她钟情的，是崇尚速度的世界里的一种慢、一种退。

当然，这种慢并非要无奈的放弃和绝望的逃离，它有自身的价值取向，那就是，超越物质异化的精神求索：

“写出使洛阳纸贵的诗/在棋盘上谈论人生”。

这是对人性的理解、宽容与解放，是本位生命的最终回归。

在一切都物化、量化的当下，这种忠于心灵的生活姿态本身就是特殊的意义与价值，它不仅体现了女性的优雅，也烛照了生命的尊严。

诗的结尾，诗人更是任情愫喷薄：

“我常常想就这样回到古代，进入水墨山水/过一种名叫沁圆春或如梦令的幸福生活/我是你云鬓轻挽的娘子，你是我那断了仕途的官人。

”是的，现实遗忘的那种缓慢但优雅的生活不是消失，而是在古代，在那一川烟雨的水墨山水里，像一棵风姿绰约的树一样静静地站在那里，等待有情人、多情鸟在疲倦的时候栖居。

而我们能做的就是退一步，用心、灵魂去搭建那“名叫沁圆春或如梦令的幸福生活”。

在那种精神彻底放松的世界里，不再有粉黛，不再有功名，剩下的就是那穿越时空的两情相悦，地老天荒。

表面上看，这是一首爱情诗，但又不同于普通意义上的肌肤之爱。

它更像诗人对灵魂世界、人性空间的叩问与构建。

诗人不是弃尘绝世，而是渴望在生的前提下挽留生命那“诗意地栖居”。

在表达上，诗人没有刻意追求新奇的语言和缜密的技巧，而是娓娓道来，像对人倾诉，也像自言自语。

就像是一个“纯棉的女人”（路也语），不施粉黛，但裙裾款款、眉目含情，细腻温暖、清新自然，让人读之动容、思绪翩然。

附：

路也《木梳》我带上一把木梳去看你在年少轻狂的南风里去那个有你的省，那座东经118度北纬32度的城。

我没有百宝箱，只有这把桃花心木梳子梳理闲愁和微微的偏头疼。

在那里，我要你给我起个小名依照那些遍种的植物来称呼我：

梅花、桂子、茉莉、枫杨或者菱角都行她们都是我的姐妹，前世的乡愁。

我们临水而居身边的那条江叫扬子，那条河叫运河还有一个叫瓜洲的渡口我们在雕花木窗下吃莼菜鲈鱼，喝碧螺春与糯米酒写出使洛阳纸贵的诗在棋盘上谈论人生用一把轻摇的丝绸扇子送走恩怨情仇。

我常常想就这样回到古代，进入水墨山水过一种名叫沁圆春或如梦令的幸福生活我是你云鬓轻挽的娘子，你是我那断了仕途的官人。

生命的颜色——读雷平阳的《快与慢》记得帕斯说过，我们都是时间。

这样的话，容易让人兴奋，也容易让人扫兴。

因为，既然时间就是我们，那我们就用不着恐惧；而我们要挤时间延长生命，又不得不对自己开刀。

这简直就是一个永远缠绕不清的悖论。

然而，我们又不得不接受这样的事实：

我们无法从自我中感受时间，但我们却从他人中触到时间坚硬的内核。

所有的艺术，都是从某种意义上向人们展示上帝与石头共守的秘密，打捞出有限生命中被时间遮蔽的永恒。

这是一种精神历险。

但对于生命而言，它是不应该被删除的部分。

诗人就是那个背负责难的盗火者。

读雷平阳的短诗《快与慢》，我读出了上面的感觉。

“只有吸毒的人是快的/在这儿，其他都很慢/最慢的是苍山”。

这种突兀的句子有一种沉稳的力量，它能迅速刺激读者的神经，引起足够的阅读警醒。

是的，和自然相比，人无论搭乘什么机车，都不过是弹指一瞬，都在加速度中运行，都在永远缓缓流动的河流面前感受着那肉体转瞬消失的尴尬与苦恼。

“只有死亡是快的”，在所有的时间形式中，死亡是最醒目的一种。

然而，这个让人沮丧的时间形式从来不和人类谈判，更不用说妥协。

然而，切换镜头，当站在生人之中挨一天天缺乏变化的日子，我们却无法激动、无法满足。

因为，“最慢的是活着”。

可以这样说，雷平阳就是用这种充满纠葛的对比，完成了对生命与时间的本质映照。

这是一个可以相互转化的过程，然而，结果只有一个，无法逆转。

所有的偶然都有一个必然的上帝，所有的开始最后都有一个殊途同归的宿命。

加速就是衰退，死亡之后就得到永恒。

可以说，这是一首哲理诗，它就像偈语，以简单的话语道出了大千的秘密，以看似自相矛盾的形式，完成了生命的自由。

最后一句“死去的乡亲，或他们还醒着的坟”更像猛然棒喝，让人顿然醒悟。

雷平阳的诗大多读着舒服，因为，它不浮躁，不媚俗，而是扎实、稳健，处处呈现着灵魂的纹理和气息，在喧嚣的背景下维护着诗歌写作的荣耀与尊严。

可以这样说，读累平阳的诗，不会有那种轻飘的快感，它似乎低沉，但一旦顿悟，却能观自在心，得大智慧。

附：

雷平阳《快和慢》只有贩毒的人是快的在这儿，其他都很慢最慢的是怒江只有吸毒的人是快的在这儿，其他都很慢最慢的是苍山只有死亡是快的在这儿，其他都很慢最慢的是活着在这儿，只有我的心是快的其他都很慢，最慢的是我的那些不能直呼其名的死去的乡亲，或他们还醒着的坟因为感恩，所以坦然——读大解的《感恩之书》

熟悉大解的人都知道，作为诗人的大解没有一般意义上诗人的孟浪和张扬，而是更像学者，宽和而儒雅。

或许，也正因如此，大解的名字在诗人里显得不那么显赫，然而，在诗人群体中，大解却获得了内行的推崇和尊重。

在我们这个缺少《荷马史诗》阅读传统的国度里，谈论长诗是奢侈的。

因为，长诗不像短诗，可以凭借一口气或者智慧的火花，就可以让语言锋利无比，直抵读者的心灵。

而长诗不仅需要深沉的感情，恢弘的想像，更需要扎实的语言和深厚的学养，当然还有足够的耐心。

而这一切，大解都有。

所以，在众生喧哗、诗人集体炒作的时代，大解却写出了厚重、深刻、闪耀着灵魂之光的长诗《悲歌》。

或许，在这个崇尚速度、缺乏深度阅读的文化背景下，《悲歌》注定是少数人的事情，正如《尤利西斯》《追忆死水年华》那样的小说作品一样，它可能不会取悦读者，但它是所有关注灵魂的生命的旗帜，是当代诗歌史上的碑刻。

在这里，我无意探讨《悲歌》的意义和高度，而是由于他的新作《感恩书——写在五十岁》。

这是一首短诗，但它的容量是巨大的，它几乎就是一个人对一生的回顾与反思。

生命的最大收获就是没有遗憾，而诗人回顾往昔，反观内心，释然地说出这一句，那就源自扎实人生的充分自信：

“我所做的和我必须做的正好相等/剩下的事情顺其自然任它水到渠成”。

这样的人生是简单的，但同时也是丰沛的。

因为，该做的，诗人已经做过，那种“我无力到达的广阔的领域”，不仅仅是诗人个体的遗憾，那是人类整体的宿命。

面对世界与生命的残缺与不足，我们看到更多的怨天尤人，而内心强大的人才能坦然地领受生命的光明与黑暗，而且“怀着感恩的心情”。

当然，领受命运不等于删除生命美好的愿望，诗人在持久思考报答的问题，而且，“想到这些我的心/渐渐红了”。

这是“给”的信号。

“我要”，是人的呼吸，而“我给”，是上帝的声音。

这一给一要，便是上苍与红尘的清浊分界。

诗人渴望光，更渴望“变成一束光融化掉命里的杂质”。

在上帝面前，诗人如赤子一样虔诚与谦卑，通体透明。

作为人之子，俯下身子却体现了人生的高度，作为诗人，压低的声音却赢得了持久的回声。

这就是诗人大解。

附：

大解《感恩书——写在五十岁》没有什么遗憾了到现在为止我所做的和我必须做的正好相等剩下的事情顺其自然任它水到渠成我承认这个世界有我无力到达的广阔领域在这芸芸众生中命运给予我的是一条窄道但我接受了这一切并怀着感恩的心情怎样报答才可以安慰自己想到这些我的心渐渐地红了而我的一生还没有完全透明我请求给我一束阳光或者我自己变成一束光融化掉生命里的杂质上帝啊请允许我走在你指引的路上不停下也不隐瞒内心的阴影——选自2008年1月号《诗潮》

纯净的动物之心——读张执浩的《动物之心——给顶儿》在60年代的诗人里，我一直对张执浩心存好感。

因为，他作品的大气和从容，稳健与优雅，有书卷气，有大师相。

从他的长诗《美声》开始，不论在纸刊还是网络论坛上，只要是张执浩的作品，我都会认真阅读，都会有选择的收藏。

我越来越喜欢他诗歌中如远山一样的沉静，如湖水一样的幽深。

那是一种绝对的审美享受。

可以这样说，在这个诗人练习表演来获得掌声的年代，张执浩的低调是一种绝对的清醒和智慧。

他自信地站在诗歌肥沃的土壤上，像朴实的乡下农人侍弄庄稼一样，精心地打磨那些充满玄机也充满可能的词语，冷眼看红尘风云，静心弄幽兰，举手投足之间，便是秀口华章。

他的近作《动物之心》依然是让人瞩目的上乘之作。

只不过题目有些突兀，给女儿的诗歌怎么会联系到动物之心呢？

带着这样的疑问，我进入了这首短诗的核心地带。

一个中年的父亲，面对花季的女儿，可能更多的就是失语，是让人不安的沉默。

这不是个案，而是常态。

然而，父亲的爱在那种无声无形的状态下却无处不在，它就像影子一样紧跟着女儿，在她“杂乱的书桌”，在她“塞进洗衣机的外套”，在她“上学的那段水泥路、街道”和她经过的穷人和富人，甚至在她“带动的空气”里。

可以说，这是一种背对当事人的爱，是爱在代际之间的转向，是爱最稳妥的选择，当然，也是一种揪心的妥协。

在时间面前，一些爱必须转身，一些爱必须让位，一些爱必须掩饰，一些爱必须埋葬，这是自然的法则，是人生的秘密。

所以，才会出现爱在爱的对象面前不会表达，正如诗人发现的那样“我渐渐变成了一个心口不一的人/一个色厉内荏的人/一个碎嘴的男人——而这恰恰是我/用了四十年时间来反对的/我渐渐变成了我的敌人”。

诗人洞悉了时间给爱涂上了万花筒的色调，因而怅然若失，在爱里走上了爱的背面，在时间的链条上踏上了尴尬的方舟。

然而，正是在这种看似悖论的两难中，诗人却真切地触及到了爱的本原，那就是欲理还乱，欲说还休，那就是笼罩，而不是给予，甚至“以恨的方式表达爱意”。

此时，爱不需要语言，不需要技巧，它就是一种本能，像动物之爱一样，虽然不浪漫，不华美，不惊天动地，但它带着血，连着筋，实实在在，地老天荒。

诗人的语调是低沉的，但低沉之中有隐忍的火焰，让读者在优雅之中感受爱之所以不绝、生命之所以生生不息的真谛。

附：

张执浩《动物之心——给顶儿》再过几天就是你十六岁的生日“亲爱的”，早上醒来看见你剩在餐桌上的半杯牛奶和一堆碎蛋壳，我念叨：

亲爱的这些天，我一直想当面对你说结果只能默默地对你杂乱的书桌说对你塞进洗衣机里的外套说对你上学的那段水泥路、街道，对你路过的穷人、富人，对你带动的空气，说“亲爱的”我渐渐变成了一个心口不一的人一个色厉内荏的人一个碎嘴的男人——而这恰恰是我用了四十年时间来反对的物品渐渐变成了我的敌人亲爱的女人，你也会用恨的方式表达爱意而这一切缘于我们都有一颗动物之心未来黑暗的灵魂预见——读胡弦的诗《天空》大概是从文艺复兴开始吧，从神的阴影里站起来的人类便开始了肉体与灵魂的扩张。

人类似乎真正认识了自身，发现自身潜在的力量，从而变得格外自信。

在这种自信的集体步伐里，个体生命的脆弱被无限遮蔽。

于是，在前进的号角声中，那些相信人是万物之灵长的人们目光坚定，斗志昂扬，一路飙车，开始了无休无止的征服，征服动物，征服人类自身，也征服应该是人类母体的自然。

盲目的自信必然会模糊冷静的审视和判断。

于是，多年以后，在扑面而来的不可知面前，人类终于睁开被蒙蔽多年的眼睛，看到了被自身破坏得满目疮痍的景象：

大难临头，而我们一无所知，灾难重重，而我们不堪一击。

这时，我们终于看到了自身的局限，看到了狂妄的恶果。

胡弦的这首诗揭示的就是，在最后的审判中，人类的畏葸和茫然。

是的，曾经在我们面前退却的天空此时还在退，曾经在我们脚下退却的大地此时也还在退，退到天涯海角，退到不能再退，“退得那些自信的人不知所措”那便是攻守的又一个轮回。

此时，我们发现，“我们脚下的大地其实很小”，我们的舞台其实很小，小到不容你像孩子一样任性胡为，小到你必须时刻警惕摔到台下，小到你不得不格外小心和珍惜。

如果你依然按照你的逻辑快意恩仇，那么，你迟早要遭到造化的惩罚。

这是天道轮回，是自然不二的法则。

诗人是聪明的，他没有从正面写人类的狂妄的文明攻势，而是一而再再而三的写被人类逼迫的天空和大地。

在这个进程中，辽阔的天空和深沉的大地都是谦卑的承受者，它们的隐忍从反面映照了人类的贪婪与狂妄。

所以，整首诗似乎没有人类，但人类沉重的阴影却无处不在。

这种手法就避免了正面批判而造成的情感泛滥，而更像不动声色的控诉和沉默的讨伐。

这就从某种程度上避免了纯粹批判的简单化，而是显得具体而丰满。

然而，这种看似防守的姿态，却因了其足够的空间更显力量和锋芒。

让人在天空于大地的退却里，发现自己的乖张与暴戾，在世界断裂的那一刻，濒临生命无根的惶惑与战栗。

也许，这就是诗人深层的关怀，是世界洞察人类异化之后的痛苦言说，它不描述当下疯狂，而是直指未来的黑暗。

而这个可能的未来，就是我们亲手制造的地狱，它就要吞噬我们赖以生存的家园。

从这个意义上说，这首短诗就是一个预警，就是一个醒目的坐标。

附：

胡弦《天空》天空一再向后退退向它后面的天退向它后面更大的空天空一再向后退退到许多星球跑出来让我们知道我们脚下的大地其实很小天空一再向后退退得那些自信的人不知所措——选自2008年第一期《诗林》简介：

辛泊平，70年代生人，河北省青年诗人学会副会长。