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诗品序
钟嵘《诗品序》读解
南朝梁钟嵘的《诗品》与刘勰的《文心雕龙》一起,代表了齐梁时期文学批评的最高成就。
宗白华曾在《美学散步》中说:
“中国艺术和文学批评的名着,谢赫的《画品》,袁昂、瘐肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》,都产生在这热闹的品藻人物的空气中。
”可见,《诗品》产生的时期正是中国文学艺术理论批评空前活跃的时期。
钟嵘在《诗品序》中谈到自己品诗的来由时曾说:
“昔九品论人,七略裁士,校以宾实,诚多未值。
至若诗之为技,较尔可知”。
可见“品”可以追溯到人物品评,因为在对人的品评中常用到自然喻象,所以到魏晋时期,品藻人物就开始由对人物的品评推及到自然美和艺术美的鉴赏。
同时,因为齐梁时期的文艺创作也出现“准的无依”“不显优劣”“曾无品第”的局面。
钟嵘写作《诗品》的直接的目的就是“辨彰清浊,掎摭利病”,显优劣、列品第。
钟嵘的“品”可作动词和名词两种方式来理解:
作为动词它为品尝、品味之意。
它是个体的感觉,与个人的具体经验有关;又是对感觉的进一步感觉,即是对具体经验去进行品味和回味;它是美感产生的开始;它又意味着分辨或区分,在其中择优取善从美,于是才有上品中品下品之分,有三品九品之分。
作为分辨区分的结果,就是名词意义上的“品”了。
钟嵘总体上把五言诗的诗人划分为三品,一品即为一类,各类中再以风格的不同分细类,所以其理论文本的结构就是“三品论诗”。
这是《诗品》体例结构的“经”。
把三大类别的诗歌的文学风格总结为“国风”、“楚辞”和“小雅”,“国风”类的诗歌温柔敦厚且富于文采变化,钟嵘又将其分为质朴(古诗一派)与华丽(曹植一派)二派。
“楚辞”类则注重抒发个体遭遇和个性情感的抒发,以李陵为代表。
“小雅”类将个人情感上升为哲学思考,忧患意识较突出,此派独阮藉一人。
这是《诗品》体例结构的“纬”。
《诗品》是我国最早的一部诗论专着,接近于纯粹的文学批评。
与《文心雕龙》就文章立论不同,《诗品》专就五言诗立论,钟嵘认为五言诗“指事造形,穷情写物,最为详切”,是“众作之有滋味者也”。
全书分总论(诗品序)及正文两部分。
总论讨论诗的本质、五言诗的历史、品诗的标准及方法等,并提出了一些重要的理论概念。
正文以“品”为经,以风格类别为“纬”,形成了一个较完善的理论构架。
它一共品评了从汉至南朝共123位五言诗人(包括《古诗》的无名作者),论其优劣,定其品第。
《诗品序》中一篇重要的诗论。
它包含以下重要的诗学观点:
其一、“吟咏性情”说。
钟嵘对诗歌和人的感情的关系有深刻的认识,提出:
气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。
照烛三才,晖丽万有,灵祗待之以致飨,幽微藉之以昭告。
动天地,感鬼神,莫近于诗。
这几句说明诗的产生源于“气”。
“气”首先是自然的物理的气,它作用于外物使外物变化,作用于人使人形成神气,作用于文则形成文气、体气和骨气。
创作主体感于外物的变化,内心产生情感的动荡,于是形成了诗。
所以,通过这句可以看出钟嵘的诗歌本质观,即它是表达人的感情的,是人的感情的产物。
“动天地,感鬼神,莫近于诗。
”说明诗又可以反作于人的感情。
这句话原出于《诗大序》,但《诗大序》中还有“正得失”一句,钟嵘删去不用,因为“正得失”中有政治教化的色彩,可见钟嵘是特别强调诗人自身的情感世界和个性品质的。
正因为钟嵘强调了自然情性的真实可感和自然天成,所以他反对“理过其辞”的玄言诗,反对在诗中用过多的典故。
其二、在钟嵘的物感说中包括现实生活这一层意义。
造成诗人性情摇荡的原因,应该是自然和社会生活共同使诗人触动并感发。
他说:
若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。
嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。
至于楚臣去境,汉妾辞宫。
或骨横朔野,魂逐飞蓬。
或负戈外戍,杀气雄边。
塞客衣单,孀闺泪尽。
或士有解佩出朝,一去忘反。
女有扬蛾入宠,再盼倾国。
凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?
非长歌何以骋其情?
故曰:
“诗可以群,可以怨。
”使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗矣。
这一段充分说明了现实生活经历对于诗人的情感冲击会有多么强烈,诗人的创作冲动也是在观于外物和体验人生的之后产生的。
在人生经历上,钟嵘尤其强调了“怨”,这是从孔子“兴观群怨”说发展而来的,但孔子之“怨”因为与“事父”“事君”有关,含有一定政治教化色彩,钟嵘之“怨”,则完全是一种个体的精神痛苦了,更具体的说,是一种“离怨”。
钟嵘举了屈原流放、昭君辞汉、征夫戌边、闺妇伤别等等为例,说明这样一种离怨,是非得以放声歌唱才能抒泄出来的。
诗歌因而可以使“使穷贱易安,幽居靡闷”。
其三、“即目直寻”与“自然英旨”说。
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则,提出“即目直寻”说和“自然英旨”说。
至乎吟咏情性,亦何贵于用事?
“思君如流水”,既是即目;“高台多悲风”,亦惟所见;“清晨登陇首”,羌无故实;“明月照积雪”,讵出经、史。
观古今胜语,多非补假,皆由直寻。
所谓“直寻”,就是从感物(“物”即指前面所指明的自然景物与人世经历)动情之中直接求得好语好句,而不是在前人的典故或诗句中寻觅词句。
诗歌的创作来源于“物”的感召与“情”的激发。
钟嵘举了四个诗例来说明它们并不是来自典故和经史之类的书籍,而是“直寻”所得。
其实这就是主张用简明自然的语言表达真情实意。
相反,那种喜好用典,喜好采用古书中的词句的诗,则失去了它的“自然英旨”。
钟嵘进一步指明:
大明、泰始中,文章殆同书抄。
近任昉、王元长等,辞不贵奇,竞须新事,尔来作者,浸以成俗。
遂乃句无虚语,语无虚字,拘挛补衲,蠹文已甚。
但自然英旨,罕值其人。
词既失高,则宜加事义,虽谢天才,且表学问,亦一理乎。
“即目直寻”和“自然英旨”说的本质是一样的,主要包括下面的内涵:
强调感情真挚。
诗歌既然主要是以抒情为主的,就应该感情真挚,不能有虚假的感情表现;诗歌是抒发感情的,为了抒发真挚的感情,就应该反对掉书袋(用典故)派和声律派,直以抒情为主,他说:
“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。
”“直寻”就是不假借用典用事,而是直接写景抒情。
“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。
钟嵘提倡诗要“直寻”,即直接抒情叙事,使后人反对形式主义诗风有了理论根据。
钟嵘直寻说揭示了诗歌创作艺术中思维的三个特征:
直接性。
在一种直观感悟中心与物直接对话,无须逻辑推理作中介;形象性。
由于感知外物不需要用概念表达,所以更多的是用意象来显现。
这就使得在“直寻”之中包含了形象思维;契合性。
在直寻过程中,主客体直接对话,相融为一体,创作主体的情性与将要表现的对象相契合,于是就可以“形诸舞咏”。
其四、“诗有三义”说。
“诗有三义”是钟嵘对文学创作的总体要求。
钟嵘说,“故诗有三义焉:
一曰兴,二曰比,三曰赋。
”钟嵘之“三义”说出自《诗大序》“六义”说,但钟嵘的“三义”说又有它新的理论贡献,他把传统的赋比兴排序改为兴比赋,突出了“兴”的地位,并扩充了兴比赋的内涵。
他说:
“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。
”用现在的话说,钟嵘的“兴”,就是诗的语言要有言外之意,韵外之旨,所以它已经超出了将“兴”看作一种写作手法的传统观点,从钟嵘对“兴”的新解释后,唐代司空图“不着一字,尽得风流”,严羽“羚羊挂角,无迹可求”等都是从此处来,强调对言外之意、韵外之致的追求;“比”,就是写景叙事要寄托作者自己的情志;“赋”,就是对事物进行直接的陈述描写,但写物中也要用有寓意的语言。
并且要综合运用这“三义”,即如他所说的,要“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心”,才是“诗之至也”,才是最有“滋味”的作品。
如果仅仅用比兴,会妨碍诗人对情感的抒发,妨碍体会诗歌的人对诗意的把握,而如果仅用赋体,诗作又会显得杂乱散漫,体会诗歌的人同样无法感受诗情。
兴比赋以“兴”为主,比赋同用,以明朗刚健的风格和质朴有力的语言为骨干,用美丽的辞藻加以润色,这样就能写出让听者动心,评者一唱三叹的好诗。
钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干,同时“润之以丹彩”。
风力与丹彩均备,才是最好的作品。
这里实质上强调的是“建安风力”,从他对“建安风力”的论述及所举的例子看,他为“风骨”(“风力”)树立这样的标准:
它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。
钟嵘的风力论,为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举,成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。
其五、“滋味”说。
钟嵘提出“诗有三义”说,认为要使诗有“滋味”,关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。
怎样综合运用“三义”呢?
“三义”中,他又将“兴”放在第一位,并使“三义”综合运用,这就突出了诗歌的艺术思维特征。
并且说:
“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。
”只有这样,才能写出有“滋味”的作品。
“滋味”因而作为衡量作品的重要尺度,使之成为古代文论中的基本审美范畴。
五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。
岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶!
“味”的本义指口腹的欲望满足所获得的生理快感。
在先秦时期的人们已经感觉到了饮食的“味”与艺术的“味”之间的联系。
(孔子“闻韶而三月不知肉味”)魏晋后文学批评中大量引入了“味”的概念。
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味,只有“使味之者无极,闻之者动心的作品,才是“诗之至也”。
“滋味”成了钟嵘用以品评诗美的标准。
钟嵘所谓的“味”有两层含义:
一是作为动词的品味、品尝、引申为鉴赏,类于“品”的第一层意义;二是作为名词的味着,滋味,余味,引申为韵味。
在“味”的过程中,品味者与品味的对象是融为一体的,所以“味诗”也只能是主观的,印象式的,感悟式的,它最终发展出中国的印象式文学批评。
钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。
其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王土禛、王国维等人的诗歌意境理论(如司空图、王土禛的韵味说,严羽的兴趣说、王土禛的神韵说、王国维的境界说等)。
唐宋以后,诗话词话成为中国古代文论中数量最多的着作,这与《诗品》的开拓不无关系,虽然确切合符诗话形式的开端是欧阳修的《六一诗话》,钟嵘《诗品》仍然是古代诗话的远祖,所以它又被称为百代诗话之祖。
它所采用的直寻式的思维方式,意象式的点评方法和具有诗性精神的文论范畴,对于中国古代文论诗性特征的发展和成熟产生了深远影响。
气候变动着景物,景物感动着人心,所以使人的性情摇荡,并表现于舞蹈歌唱上。
它照耀着天、地、人,使万物显现着光辉美丽,上天之神依待它接受祭祀,幽冥之灵依待它昭明祷告。
(能够)感动天地鬼神的,没有什么是比诗歌更接近了。
从前《南风歌》的歌词,《卿云歌》的颂词,它们的意义是深远的。
夏代的《五子之歌》说“忧郁啊我的心”,楚国的歌谣《离骚》说“给我取名叫正则”,虽然诗的体制还不全备,然而是五言诗的起头啊。
到了汉朝的李陵,开始创作五言诗的(这种)体式了。
古诗的时代渺茫遥远,诗人和时代的难以详考,推究它的文体,本是西汉时的制作,不是周代衰弱时的首创啊。
自王褒、扬雄、枚乘、司马相如一班人,(都只以)辞赋竞相取胜,而诗歌之作还没有听说过。
从李陵到班婕妤,约百年之间,只有一位女作家(班婕妤),也只有(李陵)一位诗人罢了。
诗人(创作诗歌)的风气,顿时缺少丧失了。
东汉二百年中,只有班固《咏史》诗,(但)质朴而无文采。
下来到了建安年代,曹操与曹丕父子,非常爱好文辞;曹植、曹彪兄弟,兴起成为文坛栋梁;刘桢、王粲,成为他们的羽翼。
次第有攀龙附凤,自己来做附属的,大约将要以百来计算。
文质兼备的兴盛,在当时是非常完备了。
之以后逐渐颓唐衰落,直到晋代。
太康中间,有张载、张协、张亢这“三张”,陆机、陆云这“二陆”,潘岳、潘尼这“两潘”,左思这“一左”都突然复兴(建安的兴盛局面),,继承前代王者的足迹,(是建安文坛的)风流未尽,也是诗文的中兴啊。
永嘉年间,看重黄帝、老子的学说,稍稍崇尚清谈,这时期的诗文,(述说)玄理超过它的文辞,平淡而缺少滋味。
到了东晋渡江到江南后,清谈(玄理风气)的影响像微微的波浪还在流传,孙绰、许询、恒温、庾亮诸位的诗,都平淡得像《道德论》,建安文学的风力丧尽了,在此之前,郭璞运用(他)俊逸的才华,变革创新诗歌的体载;刘琨依恃(他)清新刚健的气势,辅佐成就了诗歌的美感。
然而,他们(按,指“孙绰、许询、恒、庾诸公”)的人多,我们(按,指郭璞、刘琨)人少,没有能够改变世俗的文风。
到了义熙中间,谢混文采熠熠地继续创作。
刘宋元嘉中间,有一位谢灵运,文才高峻,辞藻丰赡,作品富丽艳逸,难以追踪,确实已经包含和超越刘琨、郭璞,压倒潘岳、左思。
所以知道陈思王曹植是建安文学的俊杰,刘桢、王粲是辅佐;陆机是太康文学的精英,潘岳,张协是辅佐;谢灵运是元嘉文学的雄才,颜延之是辅佐:
这些都是五言诗首要的作者,文词闻名于世的诗人。
四言诗字数少而意思多,效法《国风》《离骚》、,就可以摹仿其大概,(但诗人们)往往苦于文字(用得)多而意思(表达)少,所以世人很少学习它。
五言诗在诗体中居重要地位,是众多诗歌中最有滋味的,所以说合于世俗之人的口味。
(这)难道不是因为(它)指陈事理,塑造形象,尽情抒情,描写事物,最是详尽切当的吗?
所以诗有三种表现方法:
“兴”一叫,二叫“比”,三叫“赋”。
文辞已经完了意思还有余,是“兴”;借物来比喻情志,是“比”;直接描写事实,写物而寓意于言,是赋。
扩大这三种表现手法,斟酌地采用它们,用风骨来强化它,用文采来润饰它,使得体会它的人余味无穷,听到它的人动心不已,这是诗中的最高的境界啊。
如果专用比兴手法,弊病在用意太深,用意太深,文辞就滞涩。
如果专用赋法,弊病在用意浮浅,用意浮浅,文辞就松散,(甚至于)嬉戏而造成(文意)流移不定,文辞就没有归宿,有芜乱散漫的拖累了。
至于那春风、春鸟,秋月、秋蝉,夏云、暑雨,冬月、酷寒,这是四季的节令气候给人的感触表现在诗歌里的。
好的集会寄诗来寓托亲情,离开群体依托诗来表达怨恨。
至于楚国臣子离开国都,汉朝的妾媵辞别宫廷,有的尸骨横在北方的荒野,魂魄追逐着飞去的蓬蒿;有的扛着戈矛出外守卫,战斗的气氛雄起于边地;在边关的客子衣裳单薄,闺中寡居的妇女眼泪哭尽;有的士人解下配印辞官离朝,一离去就忘掉回来;女子有扬起娥眉,入宫受宠,再次顾盼(姿色动人),倾国倾城:
所有这种种(情景),感动心灵,不作诗用什么来舒展它的情义?
不用长篇的歌咏用什么来畅抒它的情怀?
所以(孔子)说:
“诗可以(使人)合群,可以(抒发)怨恨。
”使得穷贱的人容易安心,隐居避世的人没有苦闷的,(要想如此)没有比诗更好的了。
所以诗人作者,没有不爱好(作诗)的。
现在的士子俗人,(作诗)这种风气是很炽烈了。
刚刚才能禁得住穿大人的衣服,就开始学习文字,(并且)一定心甘情愿地为写诗奔忙。
因此平庸的声音,杂乱的体裁(的“诗”,)(却)人人自认为容貌可人。
以至于使富家子弟,以(作诗)文采不如人为耻辱,夜以继日地点缀文辞,吟哦词句,独自观赏,自认为精妙绝伦,众人观看,终究沦落为驽钝平常。
其次有轻薄的人,嘲笑曹植、刘桢的诗古旧笨拙,说鲍照是伏羲时代以上的人(其诗格调高古),谢脁今古无人可比(其诗雄视千古)。
可是效法鲍照,终于比不上“日中市朝满”;学习谢脁,(只能)低劣地学到“黄鸟度青枝”。
徒然自己被高明抛弃,与文人一流毫无关涉了。
观察王公和士大夫之流,每每在广谈博论之余,何尝不借诗作谈话形式,随着他们的爱好,商讨不同意见。
像淄水和渑水一起泛滥混合,像紫色和红色互相混杂改变,各种意见竞相喧哗争论,无法用正确的标准分清辨别。
近来彭城人刘绘,是高明的(诗歌)鉴赏家,嫌恨诗界的混乱,要作当代的《诗品》,口里说出了(许多对诗歌的)品评,(只是)他的着作没有完成,(虽然如此)也是有感而作的呀。
从前班固论人,分为九等,刘歆评论士人作者,分为《七略》,依循名称以考究事实,确实有许多是不恰当的。
至于写诗的技巧(的高下),明显是可以知晓的,按类来推求,大概同评论赌博下棋的胜负(那样可以明白知晓)。
当今皇上,禀赋有生而知之的上等才能,体验有丰富深沉的文思,文辞与日月同辉,学识能探究自然和人世之间的关系。
从前在与贵族子弟交游时,已是称职的首领。
何况(现今)已经占有宇内八方,天下响应者像从风而伏、云气腾涌,怀抱珠玉之才的,摩肩接踵而来。
本来下视汉魏(之作)而不屑一顾,气吞晋宋(篇什)于胸中,确实不是农民的歌谣、赶车人的议论,敢于加以品评的。
我现在记录的,近乎是在街闾里巷中交流谈论,等于是谈笑而已。
在一品之中,约略依照时代先后排列,不按照优劣次序来作评论解释。
再者那人已经去逝,他的诗能够论定。
现在的品评,不存录在世的人。
连缀词句,排比事实,是只作通常的谈论。
至于像那筹划国事的文书,应该凭借广博引用古事(以成其典雅庄重);叙述德行的驳议奏疏,应该尽量称引以往的功业。
至于吟咏诗歌抒发性情,又何必看重运用典故?
“思君如流水”,就是就眼前所见而想;“高台多悲风”,也只是即目所见的情景;“清晨登陇首”,没有典故;“明月照积雪”岂是出于经书史籍?
观察古今的佳句,,多不是拼凑假借古人词句,而都是由于直接抒写。
颜延之、谢庄的诗,用典更是繁多细密,在那时(诗风)受他们的影响。
所以(刘宋)大明、泰始中间,诗文大几同于抄书。
近来任昉、王融等,不看重文辞(本身)的奇特,(只是)争着运用无人用过的典故。
从那时以来的作者,逐渐形成了一种习俗,遂使句子里没有不用典故的话,话语中没有不用典故的字,拘束补缀,损害诗文已经很厉害了。
可是诗歌写得天工自然没有雕琢的,很少能碰到这样的人。
文辞既然失去高明,就只会增加典故,虽然失去天才,姑且表现学问,也是一种理由吧!
陆机的《文赋》,通达而没有褒贬;李充的《翰林论》,疏略而不切实;王微的《鸿宝》,细密而没有裁断;颜延之的论文,精细而难以读懂;挚虞的《文章志》,详细而广博丰富,很可以说是知音之言了。
观这几家(的论着),都是就诗歌体裁来谈,不显示优劣。
至于谢灵运收诗成集,碰到诗总是收录;张隲《文士传》,碰到文章就书写下来。
诸位英俊记录的书,用意都在收录作品,未曾品评高低分别等级。
我现在所记录的,只限于五言诗,虽是这样,包括古今作者,(他们的)作品大都收集殆尽,轻率地要辨明清浊,指出优劣好坏,共计一百二十人。
列入这个流派中的人(按,指列入《诗品》中的人),就称为才子。
至于这三品的升或降,大抵不是定论,将来要提出变置裁断,请寄托给懂诗的人吧。
从前曹植、刘桢当是文章中的圣人,陆机、谢灵运体会效法前二人的才华,研究考虑得精细深远,在千百年中,却没有听说(诗歌)声调的分辨,四声的议论。
有的说前人(只是)偶然没有看见,难道是这样的吗?
(我们)试着讲讲它:
古时说的诗或颂,都配上音乐,所以不调节宫、商、角、徵、吕的五音就无从谐合。
像“置酒高堂上”“明月照高楼”,,是最好的韵律。
所以“三祖”(指魏武帝曹操、魏文帝曹丕、魏明帝曹睿)的歌词,文辞有的还不工致,但韵律可以歌唱,这是注重音韵的意思,与世人讲的声调不同。
现在的诗既不配合音乐,又何必采用声调呢?
齐代有王融,曾经对我说:
“声调跟天地一起产生,从古以来的诗人不懂得它,只有颜延之才说到韵律声调的谐和,而他的说法实际上是大错;只见范晔、谢庄很懂得它罢了。
曾经要作《知音论》,没有写完。
”王融最先开创,谢脁、沈约推波助澜,三位是贵族的子孙,年轻时就有作文辩论的才能。
因此文士们仰慕(他们),务求(作诗运用韵律)精细严密,繁冗细微,专心一意,竞相超越,所以使得文辞多所拘谨忌讳,伤害了它的真实和美丽。
我说诗歌体制,本来应该吟诵,不可滞涩,只要音调清浊相间,贯通流畅,念起来谐调流利,这就够了。
至于分平上去入,那我苦于不会;(至于)蜂腰鹤膝的毛病,里巷(歌谣)就已经能够避免了。
陈思王曹植有赠弟的《赠白马王彪诗》,王粲有《七哀诗》,刘桢有“思友”的《赠徐干诗》,阮籍有《咏怀诗》,苏武有“双凫俱北飞”句的《别李陵诗》,嵇康有“双鸾匿景曜”句的《赠秀才入军诗》,张华有咏“寒夕”的《杂诗》,何晏有咏“衣单”的诗,潘岳在咏“倦暑”的诗,张协有咏“苦雨”的《杂诗》,谢灵运有《拟魏太子邺中集诗》,陆机有《拟古诗》,刘琨有“感乱”的《扶风歌》,郭璞有“咏仙”的《游仙诗》,王微有咏“风月”的诗,谢灵运有咏“山泉”的诗,谢混有咏“离宴”的诗,鲍照有咏“戍边”的诗,左思有《咏史诗》,颜延之有《北使洛诗》,陶渊明有《咏贫士诗》,谢惠连有《捣衣诗》,这都是五言诗中的精警的。
所以说是诗歌中的“珠泽”,文采中的“邓林”啊。
钟嵘《诗品序》读解南朝梁钟嵘的《诗品》与刘勰的《文心雕龙》一起,代表了齐梁时期文学批评的最高成就。
宗白华曾在《美学散步》中说:
“中国艺术和文学批评的名着,谢赫的《画品》,袁昂、瘐肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》,都产生在这热闹的品藻人物的空气中。
”可见,《诗品》产生的时期正是中国文学艺术理论批评空前活跃的时期。
钟嵘在《诗品序》中谈到自己品诗的来由时曾说:
“昔九品论人,七略裁士,校以宾实,诚多未值。
至若诗之为技,较尔可知”。
可见“品”可以追溯到人物品评,因为在对人的品评中常用到自然喻象,所以到魏晋时期,品藻人物就开始由对人物的品评推及到自然美和艺术美的鉴赏。
同时,因为齐梁时期的文艺创作也出现“准的无依”“不显优劣”“曾无品第”的局面。
钟嵘写作《诗品》的直接的目的就是“辨彰清浊,掎摭利病”,显优劣、列品第。
钟嵘的“品”可作动词和名词两种方式来理解:
作为动词它为品尝、品味之意。
它是个体的感觉,与个人的具体经验有关;又是对感觉的进一步感觉,即是对具体经验去进行品味和回味;它是美感产生的开始;它又意味着分辨或区分,在其中择优取善从美,于是才有上品中品下品之分,有三品九品之分。
作为分辨区分的结果,就是名词意义上的“品”了。
钟嵘总体上把五言诗的诗人划分为三品,一品即为一类,各类中再以风格的不同分细类,所以其理论文本的结构就是“三品论诗”。
这是《诗品》体例结构的“经”。
把三大类别的诗歌的文学风格总结为“国风”“楚辞”和“小雅”“国风”类的诗歌温柔敦厚且富于文采变化,钟嵘又将、,其分为质朴(古诗一派)与华丽(曹植一派)二派。
“楚辞”类则注重抒发个体遭遇和个性情感的抒发,以李陵为代表。
“小雅”类将个人情感上升为哲学思考,忧患意识较突出,此派独阮藉一人。
这是《诗品》体例结构的“纬”。
《诗品》是我国最早的一部诗论专着,接近于纯粹的文学批评。
与《文心雕龙》就文章立论不同,《诗品》专就五言诗立论,钟嵘认为五言诗“指事造形,穷情写物,最为详切”,是“众作之有滋味者也”。
全书分总论(诗品序)及正文两部分。
总论讨论诗的本质、五言诗的历史、品诗的标准及方法等,并提出了一些重要的理论概念。
正文以“品”为经,以风格类别为“纬”,形成了一个较完善的理论构架。
它一共品评了从汉至南朝共123位五言诗人(包括《古诗》的无名作者),论其优劣,定其品第。
《诗品序》中一篇重要的诗论。
它包含以下重要的诗学观点:
其一、“吟咏性情”说。
钟嵘对诗歌和人的感情的关系有深刻的认识,提出:
气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。
照烛三才,晖丽万有,灵祗待之以致飨,幽微藉之以昭告。
动天地,感鬼神,莫近于诗。
这几句说明诗的产生源于“气”“气”首先是自然的物理的气,它作用于外物使外物变化,。
作用于人使人形成神气,作用于文则形成文气、体气和骨气。
创作主体感于外物的变化,内心产生情感的动荡,于是形成了诗。
所以,通过这句可以看出钟嵘的诗歌本质观,即它是表达人的感情的,是人的感情的产物。
“动天地,感鬼神,莫近于诗。
”说明诗又可以反作于人的感情。
这句话原出于《诗
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