后现代主义与现代主义文学区别论文.docx

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后现代主义与现代主义文学区别论文

后现代主义与现代主义文学区别论文

　　论文摘要：

后现代主义目前是个有着极大争议空间的话题。

本文针对“后现代主义”这一术语的使用，在文学意义上与现代主义的裂变、继承和反拨，与现代主义文学特征上的异同等方面作了分析、辨别。

　　论文关键词：

后现代主义；比较；文学特征　　后现代主义并非仅仅是一个文学话题。

　　“后现代主义”（Post—modemism）一词当初在使用时大体上是关于历史、文学史、艺术史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。

正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。

如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：

一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、政治经济学、哲学、历史学、教育学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。

　　一般说来，“后现代主义”是西方后工业社会（或说晚期资本主义）的产物。

比利时的有马克思主义倾向的政治经济学家厄内斯特?

曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：

第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义（或说帝国主义）；第三阶段为当代发达资本主义，即晚期资本主义。

美国当代著名文化理论家弗雷德里克?

詹明信直接受厄内斯特?

曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特?

曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：

第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当代发达资本主义与后现代主义对应。

按照弗雷德里克?

詹明信的说法，后现代主义是当代发达资本主义阶段（或说后工业社会、晚期资本主义）的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立，科学技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。

　　在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：

首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。

其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。

于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。

　　鉴于上述，我们能够这样说，后现代主义这一术语最初是被用来概括现代主义发展一个时期之后而出现的新文化倾向的。

在二十世纪的50、60年代，西方文化发生了一些重大变化，这种变化导致了人们必须和过去的文化决裂，而这种决裂不仅要与现代主义所反叛的传统文化决裂，而且还要反拨反叛者现代主义。

换言之，后现代主义已经把现代主义几十年的经营积累看作一种传统，就像当年现代主义反对现实主义传统那样，它也要反对现代主义的传统。

在这样的背景下，在现代主义以后文化又发生变化业已成为现实的基础上，“后现代主义”的提出并用来区别于“现代主义”这一术语不仅是必要的，而且也是及时的。

　　“后现代主义”一词使用于文学中，最早见于西班牙诗人费德利科?

奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》。

1942年达德莱?

麦茨在《当代拉美诗选》中也使用过它。

他们使用“后现代主义”一词旨在说明二十世纪后期的文坛中已经隐含着一种对前期的反拨，着重于词语的所指。

“后现代主义”的普遍使用，大概在二十世纪60年代，首先出现在建筑学领域，继而波及到绘画、文学、社会学以及哲学领域。

二十世纪的80年代，“后现代主义”一词开始引进至我国。

　　文学中的“后现代主义”一词，比任何一个术语都更时髦、更含混、更富有争论的空间。

何谓文学上的后现代主义?

它兴于何时?

如何认识它的社会历史背景?

哪些文学流派可以归人后现代主义范畴?

甚至到底有无后现代主义?

等等，众说纷纭，莫衷一是。

根据目前的研究成果，我们可以认为，后现代主义确实是一种存在，它不仅涉及到一个特定的历史阶段，还涉及到一些创作理念。

美国著名批评家、后现代主义这一术语和概念的最坚决的捍卫者伊哈布?

哈桑在1982年发表的论文《关于后现代主义的概念》中这样说过：

　　在整个西方社会尤其是在文学领域，我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?

如果是的，那么能否采用‘后现代主义’这个临时术语呢?

公务员之家　　显然，伊哈布?

哈桑在小心翼翼地告诉人们，近年来的文坛确实有重大的变化，虽然，我们现在没有找到一个比“后现代主义”更为合适的术语去概括它，但是，用“后现代主义”去和现代主义文学相区别，比寻找一个比“后现代主义”更为合适的词语显得更为重要、更有意义。

　　然而，在强调后现代主义与现代主义相区别的同时也不要忽视后现代主义与现代主义还存在着“共时性”。

伊哈布?

哈桑在《类批评：

对时代的七种思考》一书中曾经这样说道：

现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后让后现代主义诞生，它们目前是共存的。

　　后现代主义决不是孤立和自发的现象，它与现代主义保持着某种衔接与继承。

尽管后现代主义文学在创作实践和创作理论上都炫耀自己是对现代主义的反拨，它们也确有不同之处，但是它们在表现个人内心痛苦时，着迷于虚构和表现荒诞、热衷于意识流描写手法等方面，都有惊人的一致性。

我们认为，后现代主义在一定程度上起到这样的作用：

它对现代主义的创作方法、艺术手法和表现技法加以固定并有所发展。

当然，后现代主义对现代主义也有所反拨、有所超越。

但是这并不影响我们做这样的结论：

后现代主义是对现代主义的发展和继续。

哈桑坚持现代主义与后现代主义“相互渗透”，而非“截然断裂”。

　　至于后现代主义兴于何地?

伊哈布?

哈桑认为，乔伊斯在1939年发表的长篇小说《芬尼根的苏醒》标志着后现代主义新纪元的开始。

因为这本小说使读者看到了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心”的过渡。

它在一定程度上体现了后现代主义者本体论的创作观念。

在这部小说里，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。

为了文本的需要，他大胆地进行了语言和文本是怎样创造一个世纪的实验。

不少人认为，“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。

”而评论家奥康诺在《大学新才子和后现代主义的终结》（1963）一书中，将英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动视为后现代主义的开端。

当代著名思想家和理论家哈贝马斯认为后现代主义是随着后工业社会的来临而兴起的，所以，后现代主义产生于二十世纪的60年代。

这与弗雷德里克?

詹明信的第三阶段的当代发达资本主义与后现代主义相对应的分析比较接近。

　　现在比较流行的说法是后现代主义新纪元开始于二次世界大战后的二十世纪的50、60年代。

因为，第二次世界大战之后，欧美文坛中出现了一些与此前现代主义文学不同的文学现象，主要表现为：

打破了美与丑的界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指与所指的界限。

“它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新”。

　　作为文学的后现代主义特征的求解过程是非常复杂的，在比较后现代主义与现代主义异同中去寻觅不失为一种捷径。

从这样一种理念出发，并且是从大处着眼，可以作如下一些分析：

　　第一，现代主义和后现代主义一样都热衷于语言和叙述技巧的实验。

但是，二者却有着程度和目的上的不同：

现代主义者反对像传统小说那样去反映现实，他们将自己的“个人对生活的直接印象”以及个人的主观世界作为描写的对象，刻意通过揭示人们的内在真实来反映社会，试图寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。

他们扭曲语言，“但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语的力量”。

　　后现代主义者积极地提倡“以语言为中心”，高度关注语言的实验与革新。

后现代主义者认为，在当今时代，语言符号日益失去了其“表征”能力，即所谓的“表征危机”（representationalcrisis）。

故而，后现代主义者热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，试图通过“语言自治”的方式使作品成为一个独立的完全自足的语言体系。

他们的目的是用语言来创造一个世界，进而淡化乃至取消文学作品反映生活、描绘现实的功能。

在后现代主义者那里，语言革命成了语言的游戏。

　　文学的“语言的游戏”又进一步发展为文学创作态度的游戏化。

一些后现代主义者至少从表面上说是以一种游戏的态度来看待文学创作的。

他们很像孩子玩积木，拿出各种各样的积木，堆积成一个形状。

说是座城堡就是城堡；说是只轮船就是轮船。

究竟是什么?

其实什么也不是，只是一堆积木。

这些积木就是有些后现代主义作品中的语言片段或经验片段，他们玩弄各种技巧，不断翻新，拼合出别出心裁的图式。

作为小说可以拆开来读，还可以从后面倒着读，还可以从中任意抽出一段来读。

　　第二，现代主义者挣脱了基督教文化传统的束缚，但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够把自己包容进去。

于是，运用神话的方式来帮助文学艺术实现整体和同一性的做法随处可见，像艾略特的《荒原》，就是运用鱼王的神话并以此形成一个庞杂的神话结构：

拯救的主题诉诸于圣杯的隐喻中，表达了历史的重复模式。

　　但是，后现代主义者的艺术观念是不相信任何元叙述，拒绝现代主义的深度模式，对各种神话中的偶像施以亵渎，“遇佛杀佛”。

正如詹姆逊教授所说：

关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一大堆文本、档案……。

　　这样的理念的一个直接后果是文学内容的平面化。

在一些后现代主义的作品中，文学的深度受到了轻视，无深度的写作使文学作品失去了深刻性而极度“平面化”：

在时间维度上，历史感正在消失，时间成为了一系列的片段，任何事物似乎都是同时存在；在空间向度上，如象征、隐喻这些足以把内容引向纵深的手法仅是为了反讽。

作品仅仅是一种文本，它可以提供经验，却无须说明。

这样由世界和生活碎片拼凑、由词语堆积而成的平面化文学作品“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”。

那么．这样写作究竟是达到什么样的目的，起到什么样的效果，“就连写作者自己恐怕都不清楚”　　第三，现代主义者有着强烈的精英意识，他们敌视大众和民主，认为民主是造成“大众文化”的罪愆之一．唯有把文化交给够资格的文化人手里，唯有精英文化，否则整个文明将无法拯救。

这样一来，现代主义者抛弃了普通读者的要求，其作品常常去突出地体现权威性，常常需要一个由若干教授所组成的班子去研究、阐释。

　　后现代主义作家则认为，艺术家不必对自己的作品负阐释的责任，而且反对任何阐释。

作家在创作时可以不受规范、教条、符号意象以及政治、环境和社会的约束。

他们要求读者的主动介入，作家放弃了权威性而把它交给了读者。

罗兰?

巴特曾经对此作过揭示：

　　承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的预点和集中表现……我们知道，文本并不是一个“神学”意义（即作者——上帝的“信息”）的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一字是独创的。

　　文学上“精英意识”被颠覆的一个直接后果是艺术的大众化。

在这一点上，后现代主义的功过并存。

它把艺术从高高的殿堂上请了下来，人人都有生活经验，人人都是艺术家，它把传统意义上的“雅”与“俗”融为一体。

现代主义的悲剧在于它找到某种力量的同时选择了软弱，它感受到了物欲大潮中大众对精神孤岛（雅文化）的漠视，索性抛弃了这种现实。

　　一些后现代主义者显然看到了现代主义者所面临的困境，与其劳而无功地抵御现实，不如认同它、适应它。

对于社会而言，“通俗艺术是自主艺术的影子，是严肃艺术对社会感到负疚的产物”。

然而，对文学而言，现代主义以牺牲大众为代价，保持着对文学自律性的追求；后现代主义则在不可抗拒、无可选择时顺势应变，像纳博科夫、博尔赫斯都对通俗文学抱极大的兴趣。

纳博科夫在《洛丽塔》中表达的哲理并不“肤浅”，但他借助一个迎合读者口吻的诱奸故事框架，这种貌似媚俗的做法，使作品进入了畅销书之列。

“跨掉的一代”虽然是作为“先锋艺术”出现的，但作品本身充满着下层人的生活经验，格调与高雅艺术对峙，在发表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍惊异的。

　　第四，现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线，在作品的框架结构和谋篇布局上颇费匠心。

后现代主义者比较偏重文本结构的无序性和混沌性。

后现代主义者认为关于体裁、文类及其表现手段的各种规范都是人为设置的禁忌，应该如何写的统一标准已经不复存在。

以小说为例，后现代主义者颠覆了“纯小说”的理念，戏剧式的对话、新闻报道式的文体、政论式的风格充斥在小说中。

像图兰?

巴特的《一个解构主义的文本》（1977），说它是一本理论著作，但它根本不是在作理论阐述，分明带有文学作品的色彩。

说它是文学作品，那么，它是什么形式和什么体裁的作品?

其实，它什么都不是，也什么都是。

　　后现代主义者文本结构的无序性和混沌性具体表现在四个方面：

一日“蒙太奇”。

将不同的语句和内容重新排列组合，或者把一些内容和形式上的并无关联、处在不同时空层次的叙述衔接起来，以增强对读者的刺激。

二日“讽仿”。

对不同题材的形式和风格进行夸张的扭曲的嘲讽的模仿，使其变得荒唐滑稽可笑。

三日“拼接”。

将不同文体如文学作品、科学论文、哲学著作、历史著作、神学著作等组合在一起，形成一个似乎有内在关联的整体。

四日“拼贴”。

一些后现代主义者还在小说中夹杂着绘制的素描、复制的档案、文件表格、地铁月票、广告、商品说明书等，使之杂乱地集结在一起，组织成大杂烩式的“泛文本”，来破坏和颠覆既成的文学形式和规范。

　　第五，现代主义注重文学的革新，后现代主义更注重文学的实验。

有些后现代主义者所进行的激进实验是非常大胆的。

首先，他们使文本中的各种对立因素同时存在、互相颠覆：

在是与非、正与误、男与女、虚与实、难与易的二元对立中，作者不取其一，而是同时确定二者的存在，即虚又实，呈现的是不确定性。

“矛盾就意味着存在”。

贝克特的小说《难以名状》中有一句话就是比较典型的例子。

书中这样说：

“你必须继续下去，我不能继续下去，我将继续下去。

”克洛德?

西蒙的小说《弗兰德公路》的老雷谢克死于法国大革命中，小说中提供的死因有两个：

一是自杀，一是被妻子的情人所杀。

在两种彼此矛盾的暗示中，究竟哪一个是真的，读者不得而知。

其次，表现在文本结构上的不连贯性和任意性，极端的例子是“活页小说”，马克?

萨波塔的《隐形人和三个女人》就是这样一部活页小说。

小说计有149页，每一页上的故事都能独立成篇，读者可以随心所欲地变换活页的顺序去阅读小说。

再次，文本中的话语膨胀（inlfationofdiscourses），或把处于边缘地位的话语纳入主流，或罗列毫无意义的话语。

贝克特的小说《无名者》有长达一页半的如下的描写：

至于他的脚，有的时候他每只脚穿一只短袜，或者一只脚穿一只短袜，另一只脚穿一只长袜，或一只靴子，或一只鞋子，或一只拖鞋；或一只短袜和一只靴子，或一只短袜和一只鞋子，或一只短袜和一只拖鞋；或一只长袜和一只靴子，或一只长袜和一只鞋子，或一只长袜和一只拖鞋……　　当然，后现代主义文学的历史价值和美学意义的求解过程还是漫长的，“唯有当事物逐渐沉寂下来成为历史的时候，我们才能有距离地对此作出完整的历史研究和价值判断”，现在还不是给后现代主义文学盖棺论定的时候。

此外，由于后现代主义文学具有很大的包容性，被人们称之为后现代主义文学范畴中的各种文学现象的社会和审美价值是不能一概而论的，所以，我们针对后现代主义的整体研究不能代替针对某个流派的个体研究，甚至针对某个流派的研究不能代替针对某个作家作品的个案研究。