弗莱《批评的剖析》第四篇修辞批评.docx
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弗莱《批评的剖析》第四篇修辞批评
引论
第一部分:
1段—6段:
引出章节的重点:
文类。
1段—2段:
由《诗学》图谱式框架引入,进而谈到文学作品内部社会关联域。
密托斯(情节)、依托斯(人物)、思想、韵律、辞藻、场景
提出审视文学的第二个方面(修辞)中的韵律、辞藻、场景。
3段—5段:
由修辞想到语法、修辞、逻辑,进而提出对修辞的理解:
如果语法和逻辑的直接结合是非文学语辞结构的特点,那么则可以把文学描述为语法和逻辑的修辞组织。
6段:
谈到诗人创作时考虑到的几个因素:
主题、意象、格律、文类(特定样式语辞结构),文类和使之成为整体的格律是这里要讨论和关注的。
第二部分:
7段—10段:
文类批评的目的是引出一大批文学关系
7段:
文类理论是我们尚未开发的一个科目,古希腊人已经使用的三个文类术语:
戏剧、史诗和抒情诗。
8段—9段:
探讨文类中心原则,在任何情况下文类批评的基础是修辞性的,也就是说,文类是由诗人和公众间所确立的条件决定的。
10段:
以小说这一文类为例子说明文类批评的目的,与其说是分类,倒不如说是弄清楚这样一些传统和类别,从而引出一大批文学关系。
第三部分:
11段—18段:
文学关系具体展开
①、(11段—13段)给口传史诗、虚构作品新定义,论述文学关系:
只要同意素材为两种文类服务,文类间的区别马上就变得显而易见。
口传史诗:
包括了所有文学中用韵文或用散文写成的那些试图要保留背诵和听众这一传统的作品。
虚构作品:
区别于第一章所讲的虚构作品(相对于主题型而言,指得是叙述人物及其故事),这里指的是采用印刷页的文类。
②、(14段—15段)戏剧、口传史诗、书面文学(虚构作品)、抒情诗的异同。
作者
人物
观众
背景
戏剧
作者没有向观众露面
集体表演
在一个强烈意识到自身是一个的社会的社会中繁荣发展
口传史诗
作者与观众直接相遇
假定人物被隐藏
书面文学(虚构作品)
不暴露给读者
不暴露给读者
当一个社会变得个体化并富于竞争时
抒情诗(被偶然
听到的话语)(是诗人表达与他自己有关的意象)
诗人假定自己或与另一个人讲话
诗人背对着他的观众
没有一个词表示观众
抒情诗——祈祷
口传史诗——布道
③、(16段)口传史诗是一种面对面讲话模仿。
模仿的内容依次是经文圣典和神话、传统故事、叙述和说教诗歌、演说性散文、小说和其他书面形式这五种模式。
戏剧——口传史诗——虚构作品——抒情诗
(仪式)(中心)(梦幻、幻景)
对面对面的模仿→论断性写作的模仿→真实的论断→以文献性或说教性散文
口传史诗和虚构作品出现的形式:
(五种模式)
首先以经文圣典和神话形式出现→然后是以传统故事形式→接着以叙述和说教诗歌(包括史诗在内)→演说性散文→以小说和其他书面形式出现
从历史角度叙述这五种模式:
虚构作品超过口传史诗;对面对面讲话的模仿转为真实的论断,直至以文献性散文所构成的一个极端
④、(17段)谈论到文类的变化。
戏剧向口传史诗、虚构作品的转变。
戏剧
口传史诗
虚构作品
抒情诗
外在模仿或外向表现声音的一项
避免面对面讲话的模仿
对声音和意象的内在模仿
避免面对面讲话的模仿
戏剧→口传史诗例子:
“旧喜剧”中通过人物而直接对观众讲话以表达剧中思想;洛可可式戏剧的开场白和收场白。
戏剧→虚构作品例子:
在萧伯纳作品中,喜剧性的人物直接与观众讲话,戏剧的中间部分转变为一篇独立的散文序言。
18段:
最后,总结口传史诗、虚构作品(散文)、戏剧、抒情诗的韵律和节奏。
从而,探讨每一种文类,其主要特征是什么、主要涉及的辞藻和语言成分。
且主要以英语为主。
戏剧
口传史诗
虚构作品
抒情诗
没有本身特有的支配性节奏,但它分早期的口传史诗、后期模式的虚构作品有紧密关系
某种比较规则的韵律占主导地位(演说性散文也显示出许多韵律的特征)
散文趋于优势,散文有着适宜于书本连续形式的连续节奏
一部诗体的但不一定是韵律的节奏趋向于主导地位
对四种文类节奏的总结:
口传史诗:
与韵律、场景两方面的联系。
口传史诗是在历史长河中由人与人口耳相传,必定与语言音调、节奏相关,又语言的传达是表意的,因而,又与场景相关。
散文:
讲述从口传史诗到散文形成的历史,并从韵律、场景两方面来看待散文。
口传史诗是韵律节奏,而散文是语意节奏。
戏剧:
解释戏剧。
戏剧具有散文特质,并也从韵律、场景两方面来看戏剧。
抒情诗:
介绍抒情诗的联想节奏、原则,分析抒情诗与音乐绘画间的关系(修辞),进而引出文学现象:
弗洛伊德、荣格理论,文学程式化。
循环节奏:
口传史诗
第一部分(1段—7段)
1—6段:
节奏、韵律、定式、音量、重音是诗歌循环的因素;韵律将散文和韵文分开;
节奏和定式显示出循环复沓是所有艺术的结构性原则。
接下来从诗歌的重音和韵律的关系来讨论诗歌。
音步:
某种固定的轻重搭配
音步数:
一行诗中轻重搭配出现的次数、
抑扬格音步:
如果一个音步中间有两个音节,前者为轻,后者为重。
7段:
提出音乐性诗歌
音乐性诗歌:
当诗歌中有一个主要的重音并且在两个重音间有一定可变数目的音节时(通常一行四个重音,与音乐中的“普通拍子”相关联),就有了音乐性诗歌。
第二部分(8段—13段)
8—9段:
技术上音乐性诗歌和感伤(sentimental)用法上的音乐性诗歌是不同的。
丁尼生:
感伤用法上的音乐性诗歌;勃朗特:
技术上的音乐性诗歌
10段:
具体从感伤角度看音乐性诗歌。
“感伤”的音乐性诗歌并不一定是受音乐实际影响。
“像平滑的音乐流动”、“刺耳的非音乐性选词”,是音乐性诗歌在感伤用法上的体现,是一种生理感官体验。
英语中的“和谐”:
除去音乐之外,还意味着一种牢固永久的关系。
音乐根本不是一系列和谐。
音乐中牢固长久的和谐就是最后的使不和谐音转为和谐音的声调和音。
所以就有了“平滑”、“刺耳”存在。
“像平滑的音乐流动”这类诗歌引起美感,或许谈及的是“非音乐型”的诗人。
“晦涩难解的语言、满口的辅音以及长而且笨的多音节时”,我们或许在谈论韵律,或类似于音乐,却并不一定是音乐世纪影响。
11段:
技术上的音乐性诗歌,并不一定能有真正音乐快感。
、
技术上的音乐性诗歌:
音乐性辞藻在韵律上是不规则的(因为对抗重音的节调切分),它主要依靠连续诗行,采用一种长的累积节奏把诗行汇成类似段落的较大的节奏单位。
音乐性诗歌不具有真正的音乐快感,因为音乐性诗歌总会叫人有“从此诗抽取出各式各样的东西塞进彼诗”。
12段:
即便有这两种情况发生,但要承认一个事实,某些对音乐的接触将会促进韵文中韵律化倾向的发展。
音乐性诗歌的韵律是韵文中兴奋的源泉的论述(在舞蹈中自体的有韵律的摆动就体现这一道理),韵律本身所给与的快感,在于看到一个相对来讲可预知的不可避免地为精选的词所填充,如蒲伯所说“常有所思而难言奇妙”。
13段:
诗歌与音乐有着紧密的关系。
通过介绍感伤音乐性诗歌、技术上音乐性诗歌,得出一个结论,英语诗歌应该从声音定式(soundpatten)方面去考虑,而不是从累积节奏(cumulativerhythm)去考虑。
第三部分(14段—29段):
诗歌与视觉艺术的关系
14段:
前者提到诗歌与音乐的关系,而诗歌与视觉艺术也有关系。
诗歌中的确有类似戏剧场景的地方,表现在人们称为模拟谐声或拟声造字法的修辞手段上
15段—26段:
多为例子。
15段—16段:
说明拟声造字法的来源是语言,再然后运用到文学上,即模拟谐声便是场景的体现。
17段—22段:
英语中最惊人的对言语场景的持续把握是在《仙后》中得以体现
26段:
某种特定的模仿手法在每一种预言中已变得标准化了。
英语中大多数此类手法是令人太熟悉了。
27段:
模拟谐声可以偶尔用于任何写作形式,但是要产生一种连续效果,它最自然地依附于用韵文写成的口传史诗,在口传史诗中它以一种持久的正常模式发展为多种变形体式。
28段:
模拟谐声运用在口传史诗上,出现这种关于声音和意义“自然”关系的体现。
语言中本来就有拟声造字法的成分。
这种成分由诗人发展并加以利用。
把模拟谐声看作是一种修辞格的特殊运用,这种运用与古希腊罗马“音量”相类似。
29段:
模拟谐声作为一种循环复沓的因素的声音定式或音量是诗歌中韵律的一部分,它必定是我们诗歌场景的一部分。
连续节奏:
散文
1段:
诗中两种节奏
语音节奏(重复出现的节奏)
由重音、韵律和声音定式组成的复合体
歌唱效果
韵文口传史诗(重复节奏是主要的或有组织的节奏时)
非诗歌化,被列入文学类
语意节奏
通常感到的散文节奏
华而不实的散文
散文(语意节奏成为主要的节奏)
出自文学内部对论辩的或论断性的写作形式的运用
2段—4段:
16世纪,主要在韵文口传史诗或节奏连续方面的实验时期
实验:
在韵律的影响下发展了无韵诗。
在场景的影响下发展了斯宾塞诗节和德雷顿六音步
散文口传史诗(作为论辩性散文构思的散文,反映了口传史诗为文化所支配,它被认为是口语表达的附属形式。
)
散文口传史诗
口语表达附属形式
韵文
口语表达最高形式
散文
被定为低级的或至多是中等的文体
散文的节奏是连续的,不是重复出现的
没被发现的原因:
注重对繁富知识的观察,导致忽略散文中的节奏;文艺复兴时期辩论性散文的特点,与其节奏中许多重复出现的特征一起,经常被印刷上的连续的排字所掩盖。
标志:
以印刷业对散文行的单纯的、机械的断开作为标志。
例:
应答式圣歌、绮丽体、西塞罗式的散文
5段:
17世纪,散文实验时期
主张:
对半韵律修辞进行了反叛,走向自然的说话风格
作品:
在德莱顿作品中,散文从韵律的主宰控制下解放出来,具有明显的散文语意节奏的自由。
明显的散文节奏时期:
德莱顿时期。
这是最纯粹的时期,远离口传史诗和其他韵律的影响,最少装腔作势,其主题像透过商店橱窗里的玻璃板一样展现出来。
原因:
一篇过于苛求风格的散文就会欠灵活,它不断过分简化和过分使其材料对称,不足于完成纯散文描述工作。
例:
吉本、绮丽体(过分使材料对称)
7段:
修辞性散文:
最适合于修辞的两个目的:
修辞和说服。
8—11段:
从韵律和场景两方面看文学散文
8—9段:
散文韵律的标志:
由短词组和附属从句构成的长句子的倾向,一种与充满活力的线性节奏相结合的着重节奏的倾向,痛快抨击的倾向,详细分类的倾向,以表达过程或思维过程运动来取代已经获得的思想的逻辑词序的倾向性。
10段:
场景
德·昆西、佩特、罗斯金、莫里斯常常有进行精细如画的描述和采用长长的装饰性明确的倾向。
11段:
总结:
散文本身是一个透明的媒介,所以很少散文作家会公然宣称自己有这种或那种的明显的倾向。
当我们意识到一种明确的“风格”,或者是辞语结构的修辞特质的时候,我们最有可能把韵律或场景联系起来。
合式节奏:
戏剧
风格:
在所有文学结构中,有一种特性,是一种言语个性或一个叙述人的声音的特征,当这个特征被感觉是作者本人的声音时,我们称之为风格。
特点:
①“风格如其人”。
每位作者都有他自己的节奏,其涉及面从几个元音和辅音的选择到对俩个或三个原型的偏爱。
②风格存在于所有文学中,但可以在主题型的散文中以最纯粹的形式表现出来。
合式:
书本分成两种不同的语言情况:
在小说中,对话必须用内部人物的声音来说,而不是用作者的声音,对话和叙事分隔太远,以致于可把书本分成两种不同的语言。
合式一般来讲是诗人的伦理之声,即调节诗人自己的声音使之适应于一个人物的声音或适应于主题或情绪所要求的有声的基调。
合式在戏剧中明显地处于最纯粹的状态,诗人本人是不会亲自出现在戏剧中的,正如风格在论辩性的散文中处于最纯粹的状态。
戏剧:
由合式所吸收的口传史诗或虚构作品。
戏剧是一种对对话或会话的摹仿。
会话的修辞必须非常流畅。
既要表达讲话者的性格和讲话节奏,还要限制它们使之适应环境和讲话人的心境。
特殊情形:
①在伊丽莎白时期,戏剧重心处在韵文口传史诗和散文中间,并不指喜剧,但是,在散文喜剧中,虽然统治阶级人物所要求的修辞的高尚风格已经大部分消失,仍然存在着在散文中体现韵文戏剧通过韵文来表达那些技术特征:
这些特征比如像尊严、激情,富于机趣的意象以及悲怆哀怜。
散文喜剧经常采用一种刻意的格言式散文风格来满足这些定式。
②许多现代韵文戏剧中出现的矫揉造作和压抑的感觉,那可能是由于力图采用一种不合适的修辞效果的结果,其一便是同正常的会话节奏太远的节奏。
戏剧中的韵律和场景
在戏剧中,韵律和场景的问题很容易处理,韵律是实际的音乐,而场景则是可见的景象和服饰。
联想节奏:
抒情诗
第1段:
文类按历史模式的划分
神话
浪漫故事
高模仿
低模仿
反讽或讽刺
口传史诗
口传史诗
戏剧
虚构作品、散文
抒情诗
抒情诗:
是一种诗人像讽刺作家一样背向听众的文类。
这种文类也是最清楚地显示出文学、叙事和意义在作为词序和词语定式的文字方面的假设核心。
看起来抒情诗文类似乎和反讽模式和文字层面的意义有着某种紧密的联系
第2—3段:
联想节奏
《一报还以报》克劳迪奥是一种四重音诗行的抑扬格五音步可听出语义或散文的节奏,可听到所谓的合式的节奏,以及一个面临死亡的人的恐惧感的言辞,还有另一种节奏,一种预言式的沉思的、不规则的、不可预测的、基本上不连续的节奏。
口传史诗
韵律节奏
韵律的选择规定了修辞组织的形式,诗人在以这种韵律思考时培养了一种下意识的习惯技能,不受羁绊
散文
语意节奏
重心放在有意识地思想文学散文作家模仿一种深思熟虑过程
抒情诗
联想节奏
这是一种联想的修辞过程,它的大部分在意识阈限之下,一种文字游戏、语音链、模糊的意义链以及像梦幻一样的记忆链的混乱堆积。
第3段:
似乎可信原则:
和梦幻一样,语辞联想属于一种潜意识的检查作用,语辞联想便称为“似乎可信原则”。
把它自己塑造成诗人和读者的苏醒意识下可以接受的形式的一种需要,以及促使它自己适应于论断性语言的符号意义以便足以同那种意识交流的需要。
联想
梦幻
戏剧
仪式
第4段:
抒情诗单位:
最自然的抒情诗单位是诗节的不连续单位。
早期,大多数抒情诗倾向于非常规则的诗节定式
浪漫主义运动(后期),“感情”的真正声音在节奏上是不可预测和不规则的。
例:
爱伦·坡《诗歌原理》
第7段:
抒情诗与音乐有传统的联系。
希腊人把抒情诗说成是tamele,通常译为“用来演唱的诗”。
当一首诗被唱出来时,它的节奏已被音乐所取代。
如果把tamele翻为“用来清唱的诗”、“吟”,是一种对作为词语的词语之强调。
第8段:
音乐史的两种倾向
绘画
改造并简化音乐结构以便赋予歌词以更显著的地位
强调歌词
歌剧(更接近于诗歌,虽然音乐在节奏中仍占有只要地位)
音乐
发展一种精巧的声乐几乎不需要歌词的对位结构
强调音乐
情歌(代表着接近诗歌从属于音乐极限的东西)
第9段:
音乐抒情诗绘画
被偷听被偷看
抒情诗与绘画具有关系
诗节和空格的安排给抒情诗一种非常不同于史诗的明显的视觉定式。
例:
诗人兼画家布莱克的雕塑抒情诗等
第11段:
将抒情诗与音乐、绘画的关系看成是关于抒情诗的修辞
诗歌与绘画、音乐的关系,这是实验性的写作主体
将这些发展当成是对修辞一个单独侧面的探索,而不是与科学类比的新潮文学技巧新方向
第12段:
胡言乱语、胡写乱画:
分别形成抒情诗的韵律和场景的各自基础的潜意识联想的两个成分。
第13段—14段
胡言乱语→意义→联想水平
疯狂的文学方法例:
斯马特《朱比列特·阿哥诺》
文字游戏
词语机趣(会话中的双关语与意义)
符咒本身没有幽默感,却给人印象深刻
机趣使人们发笑是对苏醒了的智性而言
一种类似的催眠般的循环出现的声音定式例:
亚瑟·本森《长生鸟》中梦幻诗歌,意图表现梦幻般昏昏欲睡的状态
弗洛伊德荣格对梦和机趣的机制的研究已被广泛采用
虚构作品:
联想主要通过人物名字显示出来(词源学)
第15段:
打油诗
胡言乱语→意义→联想水平例:
喇叭唢呐,曲儿小,腔儿大
它以散文开头,但通过意愿的行为方式试图使它自己变得富于联想。
第16段:
胡写乱画和胡言乱语是不可分的
程式化出现:
词组写在笔记簿上,最初一节诗写出,接着同一形式的诗节必须设计相符,所以出现了程式化。
例:
十四行诗、民谣。
第17段:
抒情诗阅读方式变化
听觉
虚构作品
印刷术的兴起
眼睛(通过眼睛而述诸于听觉)
第18—19段:
韵律的基础:
魅力
魅力:
催眠的符咒,通过它的跳动的舞蹈节奏,述诸于不随意的身体反应,因此并未远离魔术的感觉或在体能上激发起来的力量。
语源学上的先辈:
歌曲
特性:
它在通俗文学中被各种各样的劳动号子特别是摇篮曲所模仿
韵律的更精细的地方:
把重音重复和速度变化结合起来例:
怀亚特十四行诗事的活泼节奏逐渐减缓下来,直至崩溃;斯克尔顿·斯卡利奇对慢节奏感到烦躁,更愿意加快速度
第20段:
场景的基础:
谜语
谜语:
这是很有特色的一种感觉和反应的融合,一种运用感觉体验的对象以激发起与之相关联的心理活动。
过程:
谜语(阅读的认识对象)→语言(象形文字/表意文字)→可见形式
例:
身体“骨骼的房子”大海“鲸鱼之路”
第23—25段:
诗歌意象中心特征:
具体和抽象的融合、思想的空间方面和概念方面融合
具体和抽象的融合,这是一种普遍准则的特殊情况。
所有的诗歌意象似乎都建立在隐喻之上
在抒情诗中,联想过程是最强烈的,是离现成的普遍散文的描写语句最远的,而称为词语误用。
抒情诗依靠新颖的、令人惊异的意象达到效果,被认为是这样的意象从根本上说是新颖的和非程式化的错觉。
戏剧的特定形式
1、戏剧的最原始观点:
P368
※戏剧为一个群体提供一个强烈感情抒发场所。
--------中世纪的圣迹剧在这个意义上是原始的:
它们向观众呈现一种观众已经熟悉的而对他们来说又是有重大意义的神话,它们之所以被设计出来是为了提醒观众他们对这个神话是共同占有的。
2、圣迹剧/神话剧/神秘剧:
P368—369(中世纪)
--------它是一种有些消极的和接受性的形式,呈现它所表达的神话的情绪。
※---神话剧的特有的情绪和契机是沉思的,而沉思在这种关联域中暗含着一种依附于故事的继续想象。
--------神话剧戏剧地强调了精神和肉体共享这种象征。
--------神话剧的吸引人之处在于一种通俗性和玄奥性的奇妙混合物。
--------神话剧有自己特有的观众。
--------另:
当在一个社会中,当神和英雄之间,高贵的理想和教会僧侣之间没有明显的区别是,神秘剧可以同时代表世俗和神圣的传统。
-------随着它更接近悲剧而远离神圣的神秘剧,戏剧又较少地运用音乐了。
3、历史剧:
※---伊丽莎白时代的神秘剧最后变成历史剧。
(随着历史剧的到来,又从场景转向一种更纯粹的语言戏剧,而共享的象征则相应减少,但仍然存在。
)
------历史剧的强调点和特有的契机是连续性。
(连续性与历史性)P371
※---历史剧逐渐地并入悲剧之中,我们经常难以断定何时共享转化成了悲剧的净化。
4、悲剧:
P372
-------我们这里仅仅把悲剧当做戏剧的一个种类来谈。
-------悲剧从神秘剧中抽取出它中心的英雄人物,但是英雄色彩与毁灭之间的联系,则取决于反讽的同时存在。
悲剧距神秘剧越近--------英雄与神祗更紧密相关联。
悲剧离反讽越近----英雄便更富于人性,而灾难也更显得是一种社会事件而非宇宙事件。
例:
伊丽莎白时代的悲剧,表现了一种历史的发展。
(悲剧离反讽越近)
希腊悲剧,从未发展为一种社会形式。
(悲剧距神秘剧越近)
※------不管英雄色彩和反讽的比例多大,悲剧自身显示出的主要是一种事件或情节甚为壮观的景象(事件是第一位的,是不可避免的)
5、反讽:
P372
※悲剧向反讽方向发展:
------灾难武断的,无意义的
社会和内心力量的结果
--------反讽戏剧是一种在神学中堕落的世界的意象,是一种简朴的人性的,人作为自然人的,并且处于人性和非人性冲突中的意象。
--------单纯表现生活的滑稽剧
6、喜剧:
※反讽从悲剧中移出时,开始融入喜剧中:
反讽喜剧:
世道的视像P373P378
悲剧:
情节或事件的壮观视像---------一种冲突---------观众有评判,舞台另一边比观众强大
反讽:
性格的视像,个性化的人物-------代表性的意象-------观众和戏剧直接面面相对
喜剧:
思想的一种可见视像,社会意义------社会----------观众本身是发现的根源
※戏剧离开讽刺越远:
理想喜剧
理想喜剧------不再是世道的视像,而是你所希望的,像你喜欢的生活的视像。
7、杂谈录:
-------杂谈录是社会喜剧的极限
-----苏格拉底:
其视像以余兴杂谈的形式朝向社会的完整发展,说教性浓厚
------柏拉图:
其对话形式是戏剧性的,与喜剧和滑稽剧有密切关系
-------萧伯纳:
把杂谈保留在剧院里,每出剧是对一个严肃问题的明确的讨论
P375
戏剧:
8、假面剧:
-------喜剧离反讽越远,越容易接近音乐和舞蹈。
------随着音乐和场景重要性的增强,理想喜剧穿越场景戏剧,变成为假面剧。
※--------理想的假面剧:
最接近喜剧的那类假面剧
仍在思想领域内
对观众的一种恭维(把观众个性化P379)
导向由观众所代表的理想化的社会
情节和人物是原料,因它们仅存在于对特定场合意义的关系之中
理想的假面剧事实上是一种向神秘剧的神话剧。
P376
※--------歌剧和电影有模仿戏剧的那种模仿宏伟场景的能力,这与假面剧不同。
音乐构成场景构成
歌剧假面剧电影
简化音乐结构简化场景
理想的假面剧的基本特征是观众的升华。
把观众放在优先于发现的位置。
P378
※--------严格意义的假面剧:
理想社会仍然更多地占优势
------笑剧:
在假面剧中占有自然的位置
假面剧的主题:
众神、仙女、美德的拟人化
反假面剧的人物:
倾向于魔怪式(人物刻画分裂为美德和罪恶的对照)
(说明了魔法主题的重要性)神与恶魔的对照,仙女与妖怪的对照
------道德剧:
好与坏的公开对抗
------许多实验歌剧和电影的主要形式
------把背景与时间和空间分开
------神秘剧中共享一个躯体的象征以心理和主观的形式又重新出现P380
---原型假面剧------行动发生在人类世界里,或者人的思想内部。
(没有众神)
------性格塑造分崩离析,成为人格的因素和碎片
------混乱和恐惧感伴随着孤独感的出现
※------原型假面剧离理想假面剧越远,就更清楚地把自己表现为已解放的反假面剧,一种摆脱控制的半兽半人的森林之神的狂欢。
9、显灵期:
戏剧的启示录,神圣剧和魔怪剧的分离
------原始假面剧的末期,与神秘剧相融合时,到了悲剧的产生时期。
-------反映的是人的混合特性。
-------例:
《约伯记》
-------地狱剧:
神圣的拯救者对魔鬼的胜利
--------圣经剧:
两个情节:
圣诞------代表假面剧演出的圣母
复活-----代表胜利的神祗
-------现代剧作以显灵的形式出现的作品,如:
克劳得尔的天使报喜剧
叶芝的《凯瑟琳伯爵夫人》
特定的主题型形式
(抒情诗和口传史诗)
1、戏剧与抒情诗:
P384
戏剧-----外在的抒情诗-----内在的
---
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