雕塑技法圆雕技法.docx

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雕塑技法圆雕技法

雕塑技法 圆雕技法

一、头像雕塑

　　无论是头像、胸像、躯干，一般都先从临摹石膏入手，然后再到真人。

因为石膏对于初学者来说是静止的，便于观察比较，又是单色的，避免了视觉错觉的影响。

同时它也是被雕塑家归纳概括处理过的，形体相对简洁而明确，利于学习。

这也是遵循从简到繁、由浅入深、循序渐进的学习原则。

　　本节我们主要讲相对难一点的真人写生。

因为真人才是我们最终表达的对象，临摹只是为了学习雕塑家的塑造方法和表现方法，体会雕塑家怎样使用雕塑造型语言，从而也是为自己的入门打下基础。

1．比例要求：

1∶1

　　这样的尺寸，更能直观地对形体加以比较和塑造。

2．准备工作

　　由于雕塑工序多，工作复杂，所有的雕塑工作者都应养成良好的工作习惯，从小雕塑开始，就要对所需工具、材料安排得有条不紊，切忌临摹时、需要时再找。

这样不仅影响了雕塑的连贯性，而且破坏了自己的新鲜感，使之逐渐迟钝，而失掉一些精彩的东西。

　　所需东西有：

　　①选择头部结构较为明显，外形、转折较为明确的石膏头像一件。

　　②准备一套模特儿转台和一套雕塑转台，便于同步转动。

　　③准备大量充足的质地细腻、粘合力强、水分干湿合适的泥土。

　　④头像架一副，木块若干，钉子若干，棕绳一卷。

　　⑤雕塑辅助工具：

钢丝钳、铁锤、木槌、斧子、手锯、线垂、卡尺各一把，喷水壶一个，塑料布一张。

　　⑥确定光源和雕塑位置。

光源一般采用自然光，位置应正对光，不要侧光或逆光，因为侧光由于阴阳的黑白对比会破坏体量和对称，逆光则会削弱体量感。

雕塑与石膏像应处在同一高度，与作者成同一视角，有的同学在制作时，石膏是仰视，而雕塑是俯视，这样就会出现偏差。

观察者的位置应在雕塑尺寸的两倍半远的距离，这个距离，既可以看清细节，又可统观全局，照顾整体，另外观察者在比较石膏时应站在一个雕像和石膏

3．扎头像架

　　头像骨架的扎制是雕塑中最简单的和最基础的。

　　先测出石膏头像的长、宽、高的尺寸，颈子的长和直径，再用线垂观察对象动态，是仰是伏，是左倾还是右倒。

有了这些尺寸和动态关系就可以扎架子了。

　　扎架子一般应遵循两个法则：

第一，结实牢靠而不露架，有的人为图结实和牢靠，绑扎了很多木棒，结果露出轮廓以外，既影响外形，又破坏动态，且不便于观察；第二，省时省力，省材省料而不掉泥。

有人为了不掉泥，在里面缠个密密麻麻，这样废时、废料、废力。

所以在结实牢靠以后，里面的芯子应尽量小。

但要能够挂住所有的泥的重量，做到既不浪费材料，也不偷工减料。

　　具体扎法如下：

像成等腰三角形的点上，这样才能把视觉错觉减至最小。

（分析见图4—1）

   先要确定雕塑的正面及基座的正面，一般是与雕塑台边缘的一边相平行，头像架的下部有“十”字架形，也有“T”形，如果是“十”字架形，钉在木板中间部位即可。

如果是“T”形架子，应把长的一边横向钉在木板的中心部位（如图4—2）。

因为这样架子才会与板子更结实。

反之则破坏了板子结构，导致板子松动，雕塑摆动或摇晃。

　　雕塑是立体的，是三维的，因此三维空间不仅具有长、宽关系，还有一个深度关系。

所以扎架子有两个关键观察位置，正面和侧面。

正面可以观察到左右、上下的关系及长宽关系。

侧面可以观察到前后的关系和上下关系及深度关系。

　　如果架子是金属的，首先应找一根长度与芯棒差不多的木棒，用铁丝缠牢，这样其它木块才可以在上面生根，同时也便于泥的附着。

大家可以看到头像架上的两根木条扎成水平的“十”字型，一根横向，一根纵向。

横向这根为了挂住颧骨和颞骨的泥，因此它的长度要小于颧骨的宽度，位置也应在颧骨相应偏下的地方。

而纵向的这根为了挂住下颌、后颈和脑的泥。

因此它的长度应小于头的侧长。

且由于下颌较后脑突出，故从侧面看，它的前段应比后段长些。

位置也应在下颌相应偏上的地方，以免从下巴露架。

如果作者是初学者，心中无数，还可以在架子上端钉一颗铁钉，用细铁丝和小木条扎成若干小“十”字架形，用长短不一的铁丝固定在铁芯上。

（如图4—3）

　　这样你可以任意调动它，加固你认为还不放心的地方，从而使雕塑架的内部结构更好。

　　架子扎好了，由于金属和木块对泥的附着能力较差，可以用棕绳把架子全部缠一次，在上泥前喷一些水，这样附着能力就增强了。

4．上大泥（见第49页图4—4）

　　需重点解决的问题：

　　①架子结实牢靠，泥紧密。

 　②比例、动态、重心、体量。

 　③构图，头、颈、基座的关系。

  　④基本形的关系。

　　⑤大形大面的关系。

　　对于初学者来说，开始时可能会感到无从下手，所以我们要求初学者胆子放大些，分两步上完大泥。

第一步，不必考虑具体对象的形体。

主要是把泥加紧密，但应注意这时的体量应比实际对象的体量偏小些，以便给后面的塑造留有余地。

这一步可以用木槌或大木棒把泥拍紧，开始时不要用小的雕塑刀，那是毫无用处的。

第二步再完成关于“形”的这一部分及基本形的关系，头的球体、颈的柱体、基座的方体或其它形，同时注意各部分之间的尺寸和比例关系。

　　有了基本形，马上应调整头颈的动态关系，以及头颈的体量关系，并确定构图的形式。

   接着，由大体向大面的塑造，而大面的塑造是为了更明确、更好地说明大体积的关系，用方木块轻轻拍出面向关系。

拍时应时时提醒自己注意“正面”、“侧面”、“后面”、“顶面”和“底面”。

这几个面正是构成一个立体的形体的最基础的面，也是形体构成的基本因素之一。

谈到面，我们就有必要在这里谈谈点、线、面的关系。

　　让我们来试着虚设一个立方体。

   它拥有六个面、八个点、八条线，这些点、线、面是构成“三维立体”的基本因素。

而其中八个点是最基本也是最重要的，因为点构成线，而线构成面，且方体的每一个转折点都在三条线和三个面的交汇处。

它不仅说明一条线，一个面，同时说明了三条线，三个面的关系，所以它是最重要的。

而在雕塑中头像上也有许多这样的点，如额丘，它是头顶面、脑侧面与脸正面三个面相交的一个点，非常重要。

其次要数八条线，它是两个面的交汇处，相当于头像的面部转折线，如额丘到颧骨，颧骨到下颌的连线，它说明了两个形体的关系。

第三重要的是六个面，这六个面使三维又回到了二维，就像雕塑台面，在这个基准面上又可塑造三维的方体、球体或异形体。

相当于在颜面上建造立体的五官，而立体的五官又由点、线、面构成。

（分析见图4—5）

　　经过以上分析，你便可以轻松地利用这些点、线来塑面，又由大面深入到小面。

最后，再强调基本脸形，有长脸、方脸、圆脸等及模特的特点。

强调面与面、体与体的基本形，并调整基本形自身的长、宽、高尺寸和多个基本形之间的比例和动态关系及模特的特有尺寸和气质。

实际上这一步由于不同基本形形体间产生的变化（如球体、槌体、方体、棒体等的相互穿插对比）已经丰富了雕塑，并使雕塑有一种建筑感和力度感。

　　注意，为了使雕塑顺利进行，应检查雕塑的牢度，是不是有裂缝，是不是有掉泥的现象，是不是有露架的情况。

如果有，一定要在这一步及时解决好。

可以用短木桩加固，也可以用棕绳缠牢。

如果问题严重，最好是重新扎架。

否则，随着做雕塑时的拍打，水分的蒸发，泥土的收缩，裂缝会更大，问题会更严重，甚至垮掉，所以要求每一步都重视，都解决好，这样就可以放心地塑造对象了。

　　5．塑大形（见第49页图4—6）

　　这一步要求经常转动，多角度来观察对象，并且还应转动快一些，避免使自己被一些表面的局部的细节控制，应更多地注意整体关系。

　　在理论上头是一个球体，而球体上任意一点都是最高点。

而且这一点都向四面八方退隐消逝，虽然头像是一个被局部分割变形了的球体，但是球体的性质还在，用这种观念做出的雕塑显得更浑厚有力。

（如图4—7）

　　首先应根据大的感觉塑造出脑颅和颜面部分，再分出颜面部分的五官，及额头部分、颧骨部位、下颌部位和鼻体部位以及它们之间的空间关系，再核对它们各自的长、宽、高尺寸以及相互之间的比例问题、对称感觉。

水平对称和垂直对称感觉，可以做一些水平线和竖线（或用线垂和卡尺），另外这种对称感觉不仅仅指长短尺寸的对称，也是指体感和量感上的对称。

同时，应注意它的球体属性。

　　再根据解剖结构，具体塑出各部分之间的结构关系和骨肉关系。

比较和明确解剖与基本形之间的关系（如颈部的胸锁乳头肌和后颈的斜方肌与柱体的颈部如何变化以及其既统一又不打破柱体的感觉）。

同样应注意颈的柱体属性。

做了五官，反过来再强调基本形，应进一步明确面向转折以及面向转折的长、宽、高尺寸和对称关系，并且加足体量，这一步体量可比对象体量略小一些，以便下一步的深入刻画。

  　6．深入（见第49页图4—8）

　　深入包括各形体间在比例尺寸上更精确，空间感更好，体量更浑厚，转折更明晰，同时也包括对对象的细节刻画更充分，表面肌理处理更完善，人物个性气质表现更准确。

形体的深入首先应建立良好的尺寸观念，在反复核对以后，同时调整体量关系和空间秩序感。

（如图4—9）

　　体量关系实际上是随着塑像的深入，也在自然而然地完善。

　　左右关系和上下关系学生容易掌握，但前后关系就比较难，不过前后关系在侧面就显得明显了，但有时在侧面调整以后，又可能会影响正面左右脸的对称关系，所以要求学生从多角度观察，反复调试，而不是老在一个面做。

　　在做雕塑的过程中，由于形体是复杂的，变化的，各个大小不一的体积之间的衔接关系也特别复杂和难以表现。

因此，我们在这里概括四种关系。

这四种关系正是形体与形体、骨与骨、骨与肉、肌肉与肌肉之间的关系，且这四种关系不是单独存在而是相互转换并存的。

　　①这是单个形体（如图4—10）的变化，可以看出它产生了扭曲，而这种扭曲使形体产生了由阴向阳或由阳向阴的转换，所以请同学们注意，人头像不像积木或是模型那样死板，而应将其视作一种有机体，这种有机体变化的过程是类似于生命生长的过程，从而使雕塑更具生命力。

在头像中有许多这种情形，如头像中眼眶的变化。

　　②这是两个形体之间的变化（如图4—11），一个物体放在另一个物体上，并覆盖了另一个物体的一部分，这两个物体可以是方体、圆体或是异形体。

如在头像中鼻体和颜面的关系。

　　③这是两个形体的关系（如图4—12），一个物体悬在另一物体上，这种形式在人头上几乎没有，但却有时经常出现在我们的雕塑上。

那是由于结构松散、形体与形体间的空间位置关系不准确而拉得过大。

　　④a物穿过b物，b物覆盖a物，也有b物不完全覆盖a物（如图4—13）。

这种关系正如人身上的骨肉关系。

肌肉覆盖骨头，而骨头又穿过肌肉。

　　理解了以上四种关系，就可以较为科学和准确地认识形体，表达形体。

　　空间关系的进一步正确，形体关系的进一步明确，形体面向转折的调整就更准确。

　　讲到转折就要讲高低点的关系。

所谓“高点”是相对“低点”而言，是头像中凸出的点，头像相对低凹之处，也就是所谓的“低点”，而高点和低点往往不是单独存在的，它们会形成“高点区域”和“低点区域”，转折面与面之间的交点地带即是“高点区域”，高点区域给人膨胀、扩张、浑厚而有力量的感觉；“低点区域”是那些处于阴影部，形体中凹下去的地带，它给人收缩、虚无和神秘的感觉，而这两种关系又是相互对比、衬托，好比绘画的虚实关系。

而往往这种“高点区域”和“低点区域”不是一成不变的，它们是相互转换，这种转换正是雕塑的“生命力”的体现。

 　五官细节刻画。

这是最吸引人的地方，从这一步开始时，我们要求学生先做“加法”，不要求考虑效果，先看自己能理解多少，能表现多少，注意这里的“加法”不是指体量中的加法，而是指尽自己最大理解，去“说明”对象，要求对一些小的细节的解剖非常熟悉，并一定要仔细并多角度观察对象。

这里我们着重讲讲眼睛的变化。

　　正面平视看一只眼睛的两个眼角的关系是内眼角低而外眼角高；侧面平行看，内眼角在前而外眼角在后，而且由于它附着在球体上，所以两眼睛的四个眼角的连线应成一个弧形。

（如图4—14）

　　眼球的位置决定了上下眼睑的高点位置，所以有些雕塑家不做眼球，但却靠眼睑高点把眼球的视线表现得淋漓尽致，而左眼与右眼的对称感多数被视线打破，即一个眼睛的高点靠内眼角确定，另一只眼的高点则靠外眼角确定，且要注意左右眼睛的视线一致。

另外上下眼睑这个面也存在厚薄和翻转的变化。

　　下面再谈谈嘴、身体和身的一些变化关系。

嘴的变化，首先它是附着在一个柱体上的。

所以口轮咂肌的所有连线也成弧形。

另外它的面向变化也是复杂的，从侧面看，它有向上、向前、向下、向里的面向变化。

同时它又有如图所示的从左到右的变化。

而这两种关系重叠在一起后它的关系就变得更复杂了。

（如图4—15）

　　鼻体要注意鼻骨与鼻头的软硬结合。

鼻翼与整个体积的关系。

（如图4—16）

　　耳的小面变化关系。

（如图4—17）

　　肌理和质感的表现。

骨：

转折方、硬，紧而结实；肉：

转折圆润，厚薄不一，年青的富有弹性而结实，老年的松驰而干瘪；毛发：

转折模糊，长短浓密不一，结构松软而有弹性。

　　同体积的铅球与同体积的乒乓球，在感官上铁球更重一些，一方面这是色彩造成的，而另一方面是由于它们之间的表面形态存在差异，一个细腻、光滑，工艺性强，对光反射弱，另一个表面颗粒较粗，形体不那么规则，工艺性不如前者强，表面对光反射的反差大。

可见由于表现不同会产生不同的视觉效果，所以随着经验的增加和对泥性的理解，在制作过程中要加强表现力，产生更丰富细腻的效果。

　　（注：

刚开始初学者做雕塑，要求做“方”一些，要求“方中带圆”，这是要肯定，不要含糊，死板一些也要比没认识到的好。

）

7．整体关系的调整

　　深入后，由于做了很多“加法”，就局部而言，表现得非常充分。

而整体效果可能由于细节太多，让人感到紧张，许多局部和局部相互抵消效果变弱，而且与整体冲突，甚至破坏了整体。

所以又要回来做一些“减法”，让充实的更充实，削弱的更削弱，加大对比。

　　有人说做头像，眼睛写神，鼻子塑体，而嘴巴写意，这虽然是一个概念，但也不无道理，可以看出它要求在处理对象时要有侧重点，要有虚实。

有主有宾，有点有面，才能让人视觉感到满足，也才能形成更多层次的效果。

据说，罗丹在做巴尔扎克时，人们都夸奖巴尔扎克的手做得非常好，而罗丹则立即用斧头把手砍掉。

因为他要的是整体，而不是局部，所以整体是第一重要的，当细节与之发生冲突时，一定要忍痛割爱，以取得最佳的整体效果。

胸像

1 ．比例：

1∶1等大

　　在经过几个1∶1等大学习后，可以做一个2倍半大的胸像，为大型雕塑的头像塑造打下基础。

胸像是在头像雕塑的基础上加上了肩、胸的内容，是向全身过度的一个重要环节，与头像有许多相通之处，但难度更大，内容更多。

2．材料准备

　　与头像所需的材料基本相同，只是量更多。

3．扎胸像架子

　　地基的好坏决定了楼房的好坏。

所以从第一步扎架子时，就要把大尺寸和大动态扎出来，否则一上泥，就容易出现动态不够、露架或掉泥的问题，架子的好坏也决定了雕塑的后期发展的质量，所以同学们一定要认真对待。

　　为扎出动态，应多角度观察对象，从正面观察左右、上下关系，侧面观察前后关系。

对模特儿的动态、比例、重心要心中有数。

同时除了注意单个头的空间关系，还应注意头与肩和胸的空间关系。

　　具体扎时首先确定胸像全高为多少，然后量出胸像的肩高、肩宽，用一根短于肩宽的木条固定后，调整左右肩的倾斜，胸面与基座的面向扭转关系及胸的正面与基座的正面的转动关系，以及胸的动态关系（如含胸或挺胸或左右偏倒关系）。

（如图4—18）

　　留出颈长以后，在头部扎“十”字架，注意下颌骨位置，注意头部、脸正面与胸面和基座正面的扭转关系，以及头的仰俯和偏倒关系。

（如图4—19）

　　然后连接颈部，注意颈子一般不是垂直插入头部而是向前斜插入头部的。

再到侧面去调整头和胸的空间关系，然后扎出胸的厚度。

4．上大泥

与头像同理，上大泥首先要求在相应的位置加一定体量的泥，把它用大木棒或木槌拍紧密，然后做出各部分的基本形，即头的卵形、颈的柱体、肩的方形、胸的倒梯形体、基座的方体或其它形体，然后以基座台边的一边为基准面，确定基座的正面，并塑出胸体的正面，头部的正面，并塑出或标出它们各自的长、宽、高尺寸以及相互间的比例。

再根据动态需要，做出头的仰俯、偏倒和胸的仰俯、偏倒。

同时注意重心。

（如图4—20）

　　在做出基本形、比例、动态以后，可以根据自己的想法构图，如胸部的裁法、肩的裁法、基座的形状等等，同时应注意与动态关系和塑造风格的协调和颈部的塑造。

　　颈部是头与胸的连接部位。

头的中轴、颈的中轴、胸的中轴应是贯通一致的，不应有错位的感觉。

（见第34页图4—21）

　　在做出一定动态和各部空间关系后，上大泥这一节最主要的问题是基本形，及模特儿的基本形，完成各部在动态状况下的基本形，就完成了第一步。

　　这一步完后，应仔细检查雕像是否摇晃，局部是不是松动或裂缝，掉不掉泥，露不露架，如果有，要及时加固或改动架子，严重的要重新扎架子；如果没有，就用棕绳将雕像全身缠一次，以加固结构，以防由于做雕像时的摇动和泥的收缩而产生裂缝和塌落。

同时也要注意经常喷水，加强水分保养；不做时应将雕像用塑料薄膜包裹好。

5．塑大形

　　首先在上一步的基础上检查，核对尺雨、体量、空间和基本形，然后这一步着重解决动态关系和运动状态下的解剖关系。

　　动态关系的塑造是要求多角度观察、理解对象，并在这一步要求略为夸大一些对象动态。

　　大的解剖如胸锁乳头肌的起止连接，斜方肌的起止连接，肩峰与锁骨、肱骨、肩胛骨，锁骨与胸骨，锁骨与胸锁乳突肌，锁骨与胸大肌、肋骨、脊柱与肩胛、背阔肌、斜方肌等的解剖结构应当比较准确。

　　在塑造这些形时一定要注意对称关系。

同时要做出由于动态而产生的挤压拉扯变形关系。

（如图4—22）

　　构图的明确、体量的充分、节奏的安排、松紧的对比、基座形体的确定。

每一步进行之前都应先校对和调整头一步，然后很快进入下一步。

6．深入

　　在这一步骤中，我们要求初学者先做“加法”，即把动态中的基本形、解剖与基本形、解剖与运动、空间关系相互间的连系变化等问题塑造清楚。

要注重胸、颈、肩的解剖的深入表现，以及各部分表现肌理的表现，挤压拉扯的表现，人物神态和气质的表现；锁骨的基本形、左右锁骨的对称关系，以及由于动态而产生的变化；锁骨的面向转折关系（如图4—23），以及面向的转换；还要做出由于皮肤覆盖面带来面向的微妙变化和软硬变化，由于肌肉的连接而削弱它的形体转换，由于动态的变化而引起的变形，颈部胸锁乳突肌的左右对称、起止点，由于动态而产生的节奏和挤压拉扯变化，以及内部形体与覆盖在表现皮肤的相互影响、紧与松的对比；皮肤的纹路方向与形体转折生长方向的统一、变化和协调。

　　胸像主要是颈椎和胸椎的关系。

背面、颈椎、胸椎的变化，侧看成“S”形，正看受动态的影响而左右偏倒。

另外它从上至下在皮表下时露时隐，显示一种强弱的节奏变化，而其中突出的第七节颈椎是比较重要的，它与前面锁骨的连面共同构成了胸腔的上面。

　　背面、肩胛的关系。

首先肩胛是依附在胸腔的基本形上的，在上面产生滑动；当手臂向前运动时，肩胛骨向外滑动；当手臂向后举动时，肩胛骨向内滑动；当手臂向上平举时，肩胛骨向外，斜下滑动；当手臂向下至背后运动时，肩胛骨向内，斜上滑动。

（如图4—24）

　　正面胸大肌的对称关系。

由于手臂开合而产生的挤压，拉扯关系，并且胸大肌的一头成绞状方向生长。

　　肩头的方向。

垂直则肩头面竖直向上；手臂向后，肩头面向前；手臂向前，肩头面向后；手臂向外，肩头面则向内，并被覆盖。

（如图4—25）

　　对每一个局部形体进行了深入研究，并作充分表现后，还应看看动态关系是否正确，比例上是否失调，骨、肉关系的对比塑造是否适当，表面塑造是否更丰富，头发的处理、眉毛的处理、松弛皮肤的处理、紧绷皮肤的处理、节奏关系的安排、动态节奏、开合节奏、紧松节奏、疏密节奏是否合适；头、颈、肩、胸、基座在构图上、深入程度上、进度上是否具有一种统一性和完整性。

七、整体调整（见第 49页图 4—26）

　　上一步是“研究性”的，这一步应是更注意“表现性”的。

所以要求同学们走出局部，从整体出发，全面地对塑像进行进一步处理。

由于上一步深入到各个局部，而这些局部有的可能失调，在体感量感上不统一，无虚实可言，这时就要求学生忍痛割爱，适当地做一些“减法”，这一步除了在虚实安排和软硬方圆、松紧厚薄等节奏的对比上进行统一调整外，在表面上还要进一步向事先考虑好的效果靠拢，表面处理是指处理成何种形态的肌理，是光滑还粗糙，是何种材质（如石材、金属、木材）都要做一个全盘的考虑，这样才能得到完整而满意的效果。