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中国文学的特点
中国文学的特点
综观三千多年的中国文学全貌,可以看出它的发展具有以下五个特点:
一、在中国文学发展的漫长历程中,文学的任务和功能历来都受到重视。
公元前的孔子(公元前551椆?
/FONT>479)首先提出诗(文学)“可以兴,可以观,可以群,可以怨。
迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。
”三国魏文帝曹丕,极重视文章的写作,认为文章可以“经国”,提出:
“盖文章经国之大业,不朽之盛事。
年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷。
”唐代的大诗人杜甫,对写作诗歌的目的作了更直截了当的阐释:
“致君尧舜上,再使风俗淳。
”对此,白居易说得更为明白:
“文章合为时而著,歌诗合为事而作。
”古代诗人、作家、文论家这些关于文学任务和功能的论述,对后来的创作实践和文学发展,产生了巨大的影响。
和在批判地吸收历代有关文学功能的主X中的合理成分的基础上,提出了更明确、更为群众欢迎的响亮口号:
文艺为工农兵服务;文艺为人民服务,为社会主义服务。
在这样的思想指导下,解放区的文学取得了不可磨灭的成就,新中国的文学特别是新时期的文学获得了空前的发展和繁荣。
二、我国文学历来是勇于进取,在形式和体裁上不断创新或推陈出新的开放型文学。
比如,诗歌的发展是由四言诗而五言诗、七言诗,由古体诗而近体诗、格律诗、自由诗。
散文的发展是由先秦散文而汉赋、骈文而“古文运动”中的古文,到了现代,散文的种类和形式,真可谓千姿百态、色彩纷呈。
在体裁上,由唐诗、宋词、元曲而明清长篇小说、短篇小说。
总之,几千年的文学发展表明,我国文学在艺术形式和体裁上,总是处在不停的运动中,在不断地创新和革新。
需要指出一点,中华民族是一个理性化程度较高的民族,能够全面、辩证、成熟地对待文学形式和体裁上的创新和革命。
某一新的艺术形式和体裁出现后,并不因此否定先前的艺术形式和体裁,而是允许各种艺术形式和体裁自由竞争。
比如,七言律诗、七言绝句在诗歌领域里占据主要地位后,但五言诗和四言诗并没有就此消亡,甚至直到今天,也依然存在。
再比如,今天我们提倡新诗,但旧体诗创作依然很兴旺,诗与词的比翼双飞、共存共荣也很令人深思。
在宋代,词在诗歌领域里占了主要地位,但宋代的诗也很有特色。
即使在今天,它们也是齐头并进的兄弟或姊妹。
三、我国文学是在向世界进步文学不断学习、科学借鉴的过程中,逐渐发展、丰富起来,从而与世界文学健康、奋进的潮流相沟通、相汇合的文学。
中华民族,这块伟大的土壤,是很肥沃的,对于外来文化,向来是热烈多情的。
且不说从南北朝起我国就开始翻译佛经的盛事,也不说唐代高僧玄奘亲赴天竺取经,翻译佛教建立的丰功伟业,只说清光绪举人、京师大学堂的林纾先生一个人翻译一百七十余种欧美等国小说的非凡之举,就足可以看出近代的中国学人对外国文学的重视程度。
新中国成立后,苏联与东欧各国的古今文学名著,几乎全都译成了中文。
改革开放以来,世界各国文学作品和文艺理论著作在我国的翻译出版,掀起了史无前例的热潮。
中国知识分子,特别是中国作家、艺术家,在向世界进步文学学习时,显示出惊人的智慧和创造力。
这主要表现在三个方面。
一是引进外国的新的艺术形式,如新文学中的小说(以鲁迅的短篇小说和茅盾的长篇小说为代表)、新诗(以郭沫若、闻一多、徐志摩的诗歌作品为代表)、话剧(以曹禺的话剧为代表)等的创建,走的就是这条直接引进外国新的艺术形式的道路。
二是借鉴外国的艺术形式,对某些民族传统形式进行改造,即旧形式的现代化。
如赵树理的新评书体小说,X绍棠的新传奇小说,李季的民歌叙事诗,走的就是这条道路。
三是从中西形式中都吸取些成分,嫁接出一种独特的新形式。
也可以说是土洋结合的新产品。
如歌剧《白毛女》,就是西洋歌剧、话剧、传统戏曲、民间秧歌几种成分的溶合体,颖异别致,令人耳目一新。
再如新时期崛起于舞台和电视屏幕的喜剧小品,就是独幕话剧、相声和影视艺术某些特殊的表现手段杂交而成的新的艺术形式,具有强大的生命力。
四、多种文学流派自由发展,平等竞争,贯穿我国文学发展的始终。
这也是我国文学的一个好传统。
远在公元前的春秋战国时代,我国思想和文化界就曾出现过多种学术流派争鸣的繁荣局面,出现过儒家、墨家、道家和法家四大著名学派,诞生了《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《韩非子》这样一些代表人类古代文明的重要著作。
后来,在两千多年的历史进程中,我国文学中又出现过婉约派、豪放派、XX派、茶陵派、公安派、骈俪派、本色派、吴江派、XX派、竟陵派、桐城派、XX词派、鸳鸯蝴蝶派等多种文学流派。
在现代小说发展中,还出现过新感觉派小说、乡土派小说、社会剖析派小说、京派小说、七月派小说等多种流派小说。
在现代诗歌发展中,出现过七月派诗歌和“九叶”诗人。
新中国成立后,还诞生了山药蛋文学流派和荷花淀文学流派。
众多文学流派竞相媲美,是文学创作本身的艺术规律决定的,是文学事业繁荣和生命力的标志。
尊重这个规律,主席于1957年2月,在其重要著作《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中,X重地提出了在文学艺术领域里实行百花齐放、百家争鸣的方针(即人们常说的“双百”方针)。
毛主席是这样阐述这一方针的重要意义的:
“百花齐放、百家争鸣的方针,是促进艺术发展和科学进步的方针,是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。
艺术上不同的形式和风格可以自由发展,科学上不同的学派可以自由争论。
利用行政力量,强制推行一种风格,一种学派,禁止另一种风格,另一种学派,我们认为会有害于艺术和科学的发展。
艺术和科学中的是非问题,应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决,通过艺术和科学的实践去解决,而不应当采取简单的方法去解决。
”毛主席提出和倡导的“双百”方针,是对我国古老悠久的文化传统的科学总结,是繁荣、发展艺术和科学事业唯一正确的方针,在世界上也是一个创举。
新时期以来,在这一方针的指引下,我国文学界出现了艺术流派林立,创作空前丰收的喜人形势。
在全国影响较大的小说创作流派有:
以X绍棠为代表的乡土文学派;以邓友梅为代表的市井画卷派等众多的艺术流派。
众多艺术流派的形成和空前活跃,是我国广大作家艺术家潜能得到发挥的重要标志,是我国社会主义文学发展与繁荣的巨大推动力。
五、在我国文学发展中,民间文学总是与正宗文学并驾齐驱,成为推动正宗文学发展与繁荣的强大潮流。
《诗经》中的“风”,基本上是民间文学,“颂”基本上是正宗文学,“雅”既有民间的,又有正宗的。
可以说,《诗经》是正宗文学与民间文学的珠联璧合。
词与曲一开始也是民间文学,到后来发展成正宗文学。
宋人“话本”起初也是以民间文学的形式出现的,但是,到了明清,演变成小说,成为文学的主导形式,诞生了一系列家喻户晓的长篇名著。
我国文学中,正宗文学与民间文学这种互相推动和紧密联系,到了社会主义时代,得到了更进一步的加强和发展,成功的事例数不胜数。
国家每年组织作家、艺术家到全国各地进行采风活动,目的之一就是有意识地引导作家、艺术家密切与民间文学、民间艺术的联系。
我是《文学遗产》的老读者,担任编委也已多年,然而没有出过多少力,心中常感不安。
但我仍为期刊越办越有特色而感到高兴。
近几年来,《文学遗产》又组织了论坛这一以文会友的新形式,分由各地高校承办,就古典文学界普遍关注的若干问题进行讨论。
从上四届论坛的情况看,业已取得不少成绩,预见这种组织形式还将继续下去,并将取得更大的成绩。
中国地域辽阔,自然风光各异,从古典文学而言,各地区的文人所呈现的风貌也常有其特异之处。
这次《文学遗产》论坛由XX省的西华师X大学承办,该校和其他协办单位都位于川北地区。
自古以来,XX盆地以其特殊的地理条件,形成了极富特色的地域文化。
三星堆出土的青铜器中,那种诡奇壮丽的气象,其他地方很难见到。
"蚕丛及鱼凫,开国何茫然",遥远的传说,总是勾起这一地区民众的无穷遐想。
从《汉书·地理志》到《太平寰宇记》,都记载有这一地区聚居的众多少数民族,诸如獽人、獠人、賨人、羌人等,由于居民成分复杂,彼此相互影响,因此从大处来看,巴蜀地区北部的民情风俗更有其特异的地方。
XX信仰也纷糅殊甚。
汉末X道陵创道教于此,当与这一环境有关。
李白五岁时由西域迁至绵州昌隆县,二十四岁前一直居住此地,且到处游赏。
他的成长,他的特殊风貌,自然与这一地区的人文环境与地域文化有关。
杜甫晚年寄居蜀地,辗转于各州县。
川北崇山峻岭,河道纵横,山明水秀,历史遗存众多,在在激发杜甫的诗思,从而留下了许多诗篇。
研究唐诗的人,如不亲自到这一地区去观赏,那么对于李、杜这两位诗人的经历与成就,怕会有所隔膜。
我在2000年第1期的《文学遗产》上发表过一篇文章《文学"一代有一代之所胜"说的重要历史意义》,介绍先师胡小石首先在文学史的讲授中引用XX学派中人焦循提出的这一著名观点。
所谓"唐诗、宋词、元曲",确是我国文学史上最光辉的篇章。
但学者从事研究时,还得注意每一位研究对象的独特面貌,不能把李白说成和杜甫差不多,把杜甫说成和李白差不多,尽挑二人作品中的一些所谓人民性之作,不再关注二人所特具的奇光异彩。
试观巴蜀地区对于两位大诗人的深远影响,就可知道二人之风貌有异,实与他们的经历与文化传承有关。
为了准备这次论坛的召开,《文学遗产》编辑部还草拟了一份征稿启事,要求大家审视近一二年来学科研究的新特点、新问题以及未来几年的发展趋势,并提示近年来古典文学界已呈现出若干值得注意的问题,例如研究方法、评价尺度日益发生深刻的变化,传统文体学的研究得到了越来越多的重视……这些现象,在高等院校的博士生选题时也有明显的表现。
我觉得,这种变化内涵深刻,值得重视。
百年以来,西学东渐,学校注重分科教学,中国古典文学也成了独立的一门学科,比起过去的文学观念来,确是清晰了不少。
国人引进了许多西方的理论,透视中国古典文学,确是推动了这一领域的研究,也为建设中国文学史这一新学科作出了很大贡献。
试观清末至民国时期的一些文学史著作,在论及正题之前总要花上很多笔墨,引进很多西方的理论,探讨文学的定义。
他们的这番努力,自属可贵,但在这一过程中,却也产生了另一方面的问题。
由于中国的积弱,人们往往缺乏自信,所谓"月亮也是美国的圆",一切都是西方的好,本国的月亮也就不受重视,中国古典文学本身的一些特点,也就遭到了忽视。
建国之后,这种崇拜西方的心态,有所改变,但在文学研究领域,可还没有得到有力的纠正,有些地方可以说是更为严重。
过去学者的接受西学,往往是自发行为,但在建国之初学习苏联的大潮中,苏式理论以政府行为强行贯彻,古典文学教学和科学研究也必须"一边倒"。
其时教育部在大学办了一个学习班,聘请苏联专家毕达可夫讲授文艺学,培养出来的年青教师,回校后替换了原来讲授该课的老教师,于是苏联的文艺理论也就一统天下,成了人人必须遵循的正宗理论。
毕氏原为苏联乌克兰大学的一名副教授,学术水平并不高,而他受业的莫斯科大学主讲文艺学的季莫菲耶夫教授,才是这一领域的权威,此时也已有人把他的一本教材《文学原理》翻译了过来。
这是当时中国高等学校讲授文艺学的一部重要参考书。
凡在上一世纪50年代学习或从事研究的人,无不深受其影响。
苏联文艺学也是一种西学,因此这一时期的西学东渐,来势更猛,力度更大。
真正做到了一代有一代之文学。
阅读季莫菲耶夫的《文学原理》,可知他的理论,总结的是欧洲19世纪文学创作的经验,因为是苏联人在讲课,所举的例子多是普希金、托尔斯泰、契诃夫等人的作品。
引证的理论,除了马、恩、列、斯之外,还大量引用俄罗斯别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜布罗留勃夫等人的理论。
苏式理论中自然会贯彻阶级观点,因此也常引用高尔基等人的作品为例证。
这种理论跟其时教师、学生的原有知识结构差距甚大,但大家认为这是文艺学中的唯一的科学知识,因此无不努力学习。
《文学原理》译者明言,季莫菲耶夫是着重地从亚里士多德《诗学》中摄取了精华而建立其文学理论的。
由是可知,苏式理论与西方原来的理论差别不大,只是加入了阶级论,最后将社会主义现实主义的创作方法推为极致就是了。
从这一角度看来,西学东渐的内容有其一致之处,他们都以古希腊为始源的文艺观念来冲击中国原有的文学观念。
季莫菲耶夫讲文学的类时介绍了抒情诗、史诗与戏剧,这也就是西方学术界奉为正宗的诗歌、小说、戏剧三种文学样式,而这与国人原有的文学观念有很大的不同。
我国向来诗文并称,向来把散文视作正宗,向来把散文大家视作大手笔,但在西方文艺理论中,却是找不到应有的位置。
民国时期的有些文学史已经把散文排斥在外,最具民族特色的"赋"体,更是遭到了"四不象"的嘲讽。
自上世纪50年代后期起,社会主义阵营发生分裂,中国为了摆脱苏联的影响,要求以思想为纲,建立自己的文艺理论,取代苏式文艺学。
XX省委文教部长俞铭璜首先在XX大学讲授文艺思想,编成了《文艺思想纲要》这一教材,其后他奉调出任中共华东区委宣传部副部长,仍然紧抓这一工作,调集华东地区几所大学的文艺学教师继续编写,最后由叶以群接手,审订后以《文学的基本原理》为名公开出版。
这书以《在XX文艺座谈会上的讲话》为纲,可在论及文学的特点时,仍然不脱前此理论的X畴,大谈形象等等,而这是西方学界总结19世纪小说、戏剧的创作经验提出来的。
建国之后的古典文学研究者,面对的是中国数千年来的文学遗产,但所奉持的指导思想,却是针对现代文艺问题而发的若干政治原则和西方有关19世纪文学的研究成果。
为了将二者磨合,中国古典文学研究者真是煞费苦心。
那时人们普遍感到困惑的,像孟浩然的五绝《春晓》:
"春眠不觉晓,处处闻啼鸟,夜来风雨声,花落知多少?
"这诗到底对待人民的态度如何,在历史上有何进步意义?
很费思量。
又如贾谊的《过秦论》、陆机的《辨亡论》等文,里面到底有什么形象?
研究者也是搜索枯肠,还是得不出可信的结论。
我总觉得,一个国家民族自信心的高下,与本国国力的强弱有关。
随着中国经济高速发展,国力不断增强,国人的民族自信心也大为提升。
大家不再一味地去指责古人,而是更为珍视本国的民族文化传统。
在这种时代背景下,我们古典文学研究者也更为重视中国古典文学特点的研究了。
传统文体学的普遍受到注意,即是明证。
人们评价散文时,也不再横挑鼻子竖挑眼,再用什么形象等等去要求了。
思想上的条条框框少了,研究对象的本来面目呈现,这样的研究工作才能取得更大的成绩。
(作者单位:
XX大学中文系)
中国传统的文学大家,他的文本与人格必是始终如一,珠联璧合,无懈可击的,才可称为大家。
他的人生不仅要与大群人生合二为一,而且要与大自然融为一体,这才能与中国文化精神中“以人为本”及“天人合一”思想相映照。
这是古典中国的文学大统,然而已被中国当代文学遗忘得一干二净。
“文学死了”正在成为一个社会常识,被越来越多的人接受。
我看到一些作家与文学批评家也在以此为常识,重新组织自己的表达与学术生活。
在过去的中国公共话语中,因为没有这个观念,出现的一些文学现象让我们无法解释。
今天我们再来看这些文学问题,就会多出一种理解。
2007年8月底,北大教授陈晓明在《中华读书报》发表了《向死而生的当今文学》一文,可以说是一个很好的命题。
但当代文学能否“向死而生”,仍在于我们能否明晰“文学死了”在这个时代的真实含义。
也就是说“文学死了”这个观念在当代话语中展开得越充分,文学“向死而生”的可能性也就越大。
那么“文学死了”究竟是什么意思呢?
简单说来,“文学死了”就是指源于西方的那个文学观与文学系统,在中国公众生活中的彻底死亡。
1 社会的整体语境发生变化,文学作为一种“共识”自然会迎来它的死亡
虽然我们称之为文学的作品古已有之,但那时并没有我们现在对“文学”的这个观念。
“文学”在过去泛指一切有人文价值的古典文献与研究。
今天的“文学”,是西方现代社会的一种思想建构,所以德里达说:
“文学是一个具有某种欧洲历史的概念。
”它被建构的原因很复杂,它所做的工作,就是把有一定精神深度与想象性的纯审美文本,从一切文献中分离出来,这是文学的“客体化”过程;其后,它又被赋予了崇高的价值,进入教育体系供人们分析与研究,这就是它的“体制化”。
这一切均是现代社会的贡献,至今也不过200年左右的历史。
一切有其他社会功能的文本,在我们今天的观念中都不再被称为文学。
我们现今认知的文学,并不是文字文本的自然属性,它被建构为一种知识共识,与一个时代的思想语境与社会体制有关。
在欧洲,文学的兴起可以说是欧洲浪漫主义的产物,它使人们开始专注于文本的创造、形象与审美特质,文学渐渐成为一种高于其他文本的特殊文本。
德里达有一篇名为《这种叫作文学的奇特体制》的访谈,专门探讨过这个问题。
他指出,文学是知识领域中“规则”的产物,只不过由于这种思想与规则都镶嵌于文本的内部,而难于被人发现。
他说:
“文学不是一种自然的本质,不是文本的内在属性。
它是文本与某种意向关系发生联系之后的产物。
这种意向关系就是一些约定俗成的规则或社会制度的规则。
”
福柯也认为,文学作为一种“特殊的话语形式”与其他话语的隔绝,是19世纪才发生的,“此后,文学与思想观念的话语渐行渐远,并将自己封闭于一种彻底无目的状态中。
它与古典时期使之流传下来的所有其他价值(趣味、快感、自然、真实)分离开来,……仅仅成为一种语言的呈现。
与其他话语形式相反,它除了突出自身的存在之外并不遵循其他规律。
”一个时代会形成一个时代的知识共识,文学同样如此,一旦社会的整体语境发生变化,文学作为一种“共识”自然会迎来它的死亡。
任何观念的发展都逃脱不了这种自然规律。
“文学死了”在今天,指的是西方文学观在中国的死亡。
在中国,“文学死了”有它的特殊含义。
我们知道,西方文学观进入中国是晚清以后的事,此时中国的传统文学观经过几千年的发展,早已自成体系。
本来中国的传统文学观在现代化的碰撞与洗礼中,是可能诞生出更加伟大的民族文学作品的。
但那时的中国知识分子认为西化便是XX,西化便是科学,而XX与科学便能穷尽文化的全部内容。
于是,中国几千年的文学经验就这样被封存在文言文中。
西方文学观在白话文中,很快就大行其道了。
1980年代以后,更是盲目推崇西方文学观,致使有着几千年历史的“中国情怀”根本无法在当代文学空间中绵延。
所以,“文学死了”在今天,指的就是西方文学观在中国的死亡,它同时也意味着中国传统文学观有机会在当代文化语境中被重新建构。
任何民族的文学,都无法离开它的文化传统而独自存在,尽管每个民族的文学都有其特殊的“现代化”问题,但现代化决不是指在价值取向上完全以西方文化为标准。
中西文化最根本的不同,就在于中国文化注重的是内在超越,而西方文化注重的是外在超越。
西方文化外在超越最明显的特征,就是它的价值与秩序是寄托于人格化的上帝之上的,所以它有千奇百怪的创世神话,有包罗万象的神学传统,理性不仅与信仰对峙,更是处在信仰的长期压抑中,这也是西方近代有“文艺复兴”与“启蒙运动”的缘由。
西方近代史,可以说是一部思想世俗化的历史。
文学便是其中一种非XX的、世俗化的现代建制,是一种要摆脱神学与教会的建制,但它仍然保存了一些它要挣脱的东西。
在西方就有过文学被神圣化的历史,文学文本一旦写成,就成了被膜拜的对象,甚至被偶像化。
所以德里达说,在文学与XX之间,一直存在着某种宽恕的场面:
作家因挣脱了XX而请求宽恕,他与XX之间是存在着某种债务关系的。
西方的文学观虽然倡导这种想象性与审美性的文学文本与其他文本的隔离,但是它仍旧保持着与XX和理性主义传统的血缘。
这种文学观一旦传入没有XX基础的中国,导致的最严重的后果就是文本与作家人格的分裂,文本成了一种与作家人格毫无关系的“创造”。
因为没有这种XX与理性传统的校正体系,所以“中国文学之假”成了一个世界X围内特殊的文化现象。
所以,在西方文学观之下发展起来的中国文学,首先要辨别的是“真假”问题,其次才是“好坏”问题,这和中国制造的某些产品倒是有些相似。
2 文学不是道,而是寄道于文学中
中国传统文学观早已解决了这个问题。
中国文化强调的是内在超越,所以深信价值之源内在于人心,同时外通于他人及天地万物,这种“人文精神”形成了一个悠久的思想传统:
上自孔孟老庄,中经禅宗,下至宋明理学,都是以自我的体认与修养作为思想的主要目的。
孔子说“为仁由己”;孟子说“尽其心者知其性,知其性者则知天”,说“人人皆可以为尧舜”;禅宗说“平常心是道”,中国文化似乎早就知道,人是无法真正把握那个超越的世界,所以认为它与人间世界是相互交融的,离中有合、合中有离。
所谓“道”即人生,人生片刻也不能离开“道”。
这种文化落实在文学观上,就是韩愈所言的“文以载道”,这里的道就是指现实人生。
所以著有《文史通义》的章学诚认为:
“文章之变化,非一成之文所能限。
”也就是说文学并不能单从文学本身去学。
这其实与韩愈的说法相近,即认为文学并不是道,而是寄道于文学中,这是中西文学观的一个大分别。
中国古典文学作品的构成,也多是出于某种社会需要,在实用功能的基础上加上一番修辞而已,所谓“言之无文,行之不远”。
曹丕说“文章乃经国之大业,不朽之盛事”,虽然后一句体现了文学的独立性,但前一句仍然成为中国古代文学的共同标准。
3 对实用文本的尊重,是一种直见性命的尊重
细察四库全书中的经史子集,我们会发现,经史子三部所收文本均有社会实用功能。
六经皆史,史就是一种政治文件,即便《诗经》也是如此,雅、颂本来就是用于政治场合的,而风所颂扬讽喻的,也大多有政治指向。
史是一种历史记载,子是思想著述。
只有集收录了一些我们今天所说的文学作品,但大多也是议论、考据与日常应用的文字。
集中所收的《离骚》可以说是纯文学了,但它的创作动机仍指向政治。
《昭明文选》作为中国较早的一部文学总集,将诗文分为了三十一类,除了诗与赋外,所收文章也多为实用文本。
到清代的姚鼐,他所编的《古文辞类纂》,将文体分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭共十三类,这是他对中国文学史的一大贡献。
从这十三种分类中,能看出中国文学对实用文本的尊重,中国文学的理想境界并不期望所创造的文本的辉煌,对文本的想象性、整体性与审美性也没有像西方文学那样看得过高。
所以中国作家不会像西方作家那样,站在人生之外,对世间作旁观式观察,更不会远离现实,进行所谓的想象性写作,这些都不会成为中国传统文学的主流。
中国文学强调的是作家对自己的日常生活的个人体味,而这种体味又要融贯整体文化精神的崇高向往,有了内心这种长期的修练与陶治,即便是抒写笔记公文、应酬酢和的文字,也能让读者感受到作者理想人生的全真境界。
只有当文本的审美性、作家人格与整体文化精神三位一体,才能成就中国文学的最高理想。
所以韩愈的《送李愿归盘谷序》、《祭十二郎文》虽为实用性文本,但因为有了真天真地的大性情,而成为一代名文。
韩愈说:
“我非好古之文,好古之道也。
”中国文学就是这样与作家的人生境界连在了一起。
人们读文,更多地是为了读人。
这种对实用文本的尊重,是一种直见性命的尊重,这是对文章的大信,也是对人世的大信,更是对民族文化精神的大信。
原来中国的文学之道,就藏在“用”字中,所以它知有知无,所以它有情有义,所以它晓事知礼。
钱穆先生对此作过最好的总结:
“故中国文学之成家,不仅在其文学之技巧与风格,而更要者,在此作家个人之生活陶治与心情感受。
作家不因于作品而伟大,乃是作品因于此作家而崇高也。
中国文化精神,端在其人文主义,而中国传统之人文主义,乃主由每一个人之真修实践中表达出人生之全部最高真理。
故曰:
‘人能宏道,非道宏人。
’故非了解中国文化之真精神,将不能了解一中国文学家。
”
4 所谓文学不朽,就是达到文本与作者凝融为一的境界
钱穆先生认为,中国的文学家不用写自传,也不用他人作传。
每个文学家,将他所有的作品编年结集,就是一个人最真实、最准确的自传。
所以文学家从不依靠史笔传世,因为史笔也达不到如此真切而深微的境地。
所谓文学不朽,就是指演进到文本与作者的凝融为一的境界,这才是中国人文主义的精髓,人在文前,而不是文在人前。
这与西方外在超越型文化下的文学观完全不同。
所以中国有诗史观,杜甫与苏轼的诗不仅
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