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自考汉语言文学宋词研究笔记
宋词研究自考笔记
第一章词源
词是随着隋唐燕乐兴盛而起一种音乐文艺。
从音乐方面说,词是燕乐发展副产品。
从文学方面说,词是诗乐结合新创造。
燕乐兴盛是词体产生必要前提,词体成立则是乐曲流行必然成果。
通过三个时间:
一,隋唐燕乐兴起开辟了新音乐时代,也开始了词曲孕育创造期。
(宋刘梁陈世有新声,但属于清商乐系统。
追溯词来源不能超越隋代。
)
二,日见繁富与新声竟作燕乐乐曲,为词产生提供了充分乐曲条件。
(唐教坊曲是盛唐乐总汇,中晚唐俗乐大盛,曲调繁衍。
但要注意乐曲发展为词调是有条件有选取。
)
三,适应社会需要与乐曲规定,长短句曲子词逐渐发展起来,最后取代唐声诗,成为与古、近体诗并行新诗体。
第一节燕乐与词——国内诗、乐结合新老式
中华人民共和国古代音乐发展三阶段
先秦古乐为雅乐,是庙堂之乐。
《诗》中雅、颂就是雅乐诗歌。
在战国时衰落。
无力与新兴俗乐争胜,最后不得不沦亡。
唐宋时雅乐只是装点礼仪模仿品。
汉魏六朝音乐称清乐。
乐府诗就是配合清乐歌词。
清乐之始是相和三调(平调、清调、瑟调),或称清商三调(宫、商、角),行于中原。
六朝吴歌、西曲称清商乐(因其清调以商为主,故称清商),行于江南。
但清乐与隋唐燕乐相比,从容雅缓,音希而淡,入唐后也逐渐衰落,只是某些唐代南方吴吟越调,还是清乐余波。
唐宋词配合音乐重要是燕乐。
隋唐时代流行新乐叫燕乐。
燕乐源头上溯到北朝魏、刘、周。
南北分裂导致了音乐上南北分界。
在北方少数民族统治地区,中原旧乐与西域胡乐融合,并以胡乐为主,逐渐形成了与清乐不同北乐系统。
隋统一后,隋文帝对南北曲进行汇集整顿,于雅乐外置七部乐,后炀帝置九部乐。
隋七部乐:
国伎(西凉伎)清商伎高丽伎天竺伎安国伎龟兹伎文康伎
隋九部乐:
清乐、西凉、龟兹、高丽、天竺、康国、安国、疏勒、礼毕
唐贞观十四年,太宗平高昌,得高昌乐。
使协律郎张文收造燕乐,去礼毕乐。
合为唐十部乐。
唐十部乐:
燕乐、清商、西凉、龟兹、安国、康国、疏勒、高昌、高丽、天竺
燕乐重要某些是西凉乐与龟兹乐。
苏祗婆琵琶五旦七调
四弦:
宫、羽、商、角
七调:
宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵
第二节唐教坊曲——唐五代词调渊薮
唐曲分大曲、次曲、小曲。
大曲构造复杂、遍数繁多,多至数十遍。
小曲是单谱单唱。
大曲盛于宫廷,民间多为杂曲小唱。
由乐曲转为词调是一种再创造过程。
词调与曲调最大区别就在于与否有人依谱填词。
一、隋曲
王灼《碧鸡漫志》卷一:
“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛”,以为词起于隋。
二、唐曲
唐代音乐发达,始于贞观,极于开元、天宝。
唐代两张曲名表:
1、太常曲
太常寺是专门音乐机关,而大乐署是太常寺八署之一。
唐十部乐就录隶于大乐署。
太常曲对词源意义不大。
2、教坊曲
教坊曲对词调来源意义重大。
教坊即教习音乐歌舞伎艺之所。
玄宗好俗乐,为了不受太常礼乐制度限制,将俗乐引入宫廷,于开元二年,另设内外教坊。
内在蓬莱宫侧。
外又分两所,右为光宅坊,左为长乐坊。
右善歌,左善舞。
洛阳也有教坊两所。
从此,教坊与太常并存。
太常为政府官署,主郊庙;教坊是宫廷乐团,主宴享。
此外,玄宗在长安西北禁苑内设梨园,这个由她亲训乐团队称为“皇帝梨园弟子”。
内外教坊与梨园事实上取代了太常寺而成了当时真正音乐中心。
开、天年间教坊曲,共324曲。
其中杂曲278,大曲46。
曲名备载于崔令钦《教坊记》。
教坊曲内容丰富,有用于歌唱,也有说唱,亦有歌舞,甚至尚有扮演戏弄。
用于歌唱歌词形式有齐言声诗和长短句两种,演变为唐五代词调有79曲。
另有40余曲,入宋后转为词调。
教坊是供奉宫廷,在中晚唐却浮现于社交场合。
教坊曲传播机会大增。
这种音乐环境和社会环境是词生长所不可或缺温床。
教坊曲尚有二百多曲没有被用作词调,阐明曲调转为词调是有条件和选取。
因素如下:
1)杂曲入词多,大曲入词少,夫大曲演唱繁复,限制过多,不易流行之故也。
2)词调选用还反映时代风尚。
菩萨蛮词调盛于晚唐,盖其曲风行晚唐耳。
词依曲作,曲借词行。
第三节从选词以配乐到由乐以定辞——词体形成过程
新曲越多,曲调越流行,就越需要为它们配上更多合乎潮流曲辞。
不断地以新歌辞替代旧曲章,是中晚唐时兴做好。
同步,为新声撰写曲辞,为名曲配上名词也是诗人们乐往。
但要注意曲辞与词不是同一种概念。
唐燕乐曲辞相称多是“声诗”,依曲拍为句“长短句”倒是较为后起。
元稹《乐府古题序》论及歌诗之异,其区别为:
一类本徒为诗,“后之审乐者,往往采用其词,度为歌曲。
盖选词以配乐,非由乐以定词也”,这就是“声诗”,或称“歌诗”。
一类本备曲度:
“因声以度词,审调以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不因之准度。
”“斯皆由乐以定词,非选词以配乐也”。
这就是曲子词,歌词,或简称词。
近体诗入乐矛盾:
整洁句式与参差不齐乐曲始终存在矛盾,尽管入乐时,可以在节奏和歌法上作某些变通,但不能彻底解决,并且乐曲越复杂多变,这种矛盾就越难克服。
唯一出路是摸索一种新诗乐结合方式。
宋人关于曲辞从齐言到杂言演变解释:
沈括《梦溪笔谈》卷五:
和声说
胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三九:
虚声说
朱熹《朱子语类》卷一四零:
泛声说,
以上说话都不尽当,但事实上都是指出五七言诗式与乐曲矛盾。
以乐定词,声文相从是唯一出路。
依曲拍为句是重大突破。
最早提出这种方式是刘禹锡。
其《忆江南》二首自注:
“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句”
依曲拍为句,打破整洁诗律,以文就声。
就进入了依谱填词阶段。
这是确立词体开端。
通过唐五代与北宋,这种方式日趋复杂和完善,终于形成了一整套与诗律不同词律。
词体从此独立发展,与诗分流异趋。
沈括《梦溪笔谈》卷五,谓填词入曲始自王涯:
“唐人乃以词填入曲中,不复用和声。
此格虽云自王涯始,然贞元、元和之间,为之者已多,亦有在涯之前者”。
李白词真伪考证(理解)
宋代黄升(花庵)《唐宋诸贤绝妙词选》首录李太白七首,以《菩萨蛮》、《忆秦娥》为“百代词曲之祖”,案谓词起义李白。
菩萨蛮曲名见于教坊记,或天宝间曲。
忆秦娥词不见于唐五代记载。
北宋李之仪《忆秦娥》词自注“用太白韵”,阐明北宋后期才传为李白作。
且此词与五代、北宋前期诸篇《忆秦娥》用词都不同。
欧阳修、冯延巳、张先似都不知李白之作有前。
显然,“箫声咽”一调比她们词要出得晚,乃托名李白之作。
词源于唐,而大盛于宋。
唐词还处在创体和初步发展阶段,尚为唐诗一种支流。
它在燕乐风行环境里,盛唐时于民间孕育生长,中晚唐通过某些知名诗人之手逐渐成熟和定型。
这就是词产生大体过程。
与此同步,声诗则由盛而衰,两者是此消彼长。
至于要拟定哪首词是词体鼻祖,非常困难。
但如果不顾现传文人词多余于中晚唐,而把词体成立时间一味地提早,也是不合实际。
第二章词体
词上承诗,下衍曲。
三者源流相继,而界域判然。
词体特点某些由诗体演化而来,但更重要是是诗乐相生性质所决定。
词曲相依其方式就是由乐以定词,依曲以定体。
第一节词创作——按谱填词
作词与作诗不同,除了有自度曲先撰词再上谱之外,普通都须先按律制谱,尔后配词。
“前人按律以制调,后人按调以填词”。
因此咱们把作词叫作“填词”。
填词用谱有两类:
一类是音谱。
谱以纪声,词以示例。
一为词谱,分调选词,作为词声律定格。
一音谱
音谱就是曲谱或歌谱,以乐音符号记录曲调。
它是乐师伶工依乐律而制声乐谱。
现存最早唐乐曲谱是20世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现一卷唐曲谱抄本。
就在19法国汉学家伯希和劫走六千余卷文物之中。
现存于法国国家图书馆(伯3808号)。
现存完整音谱,只有姜白石《白石道人歌曲》十七首。
不但声、词俱全。
并且有令曲、慢词,声词相配方式亦比较复杂。
是研究宋代词乐重要艺术文献。
二词谱
唐时“乐章文谱”,是有谱有词。
宋词谱亦有谱有词。
以词谱代替音谱,音谱湮没因素有二
1)
填词按谱,其意义就是按音谱。
填词者就必要知音识曲。
柳七、美成、白石知音善律,自可成。
但大多数词人却未必可以尽谙乐律,难以尽依音谱。
宋之后,音谱失传,所谓按谱填词,就只能是“前人按律以制调,后人按调以填词”。
2)
唐宋乐曲流行大均有时间性,一种曲调音谱歌法失传,便成绝响。
有些词调因有人有作,以文字声律定型下来,于是就能独立流传。
柳、周、姜诸家词在宋代事实上是起到了代替词谱作用。
第二节词休形成——依曲定体
曲词是一首歌曲音乐形式,词调则是符合某一曲调歌词形式。
词调与近体诗区别:
1、有调名词调名本是曲调名,曲名除了表白音乐内容外,还表达曲调性质与乐央类别。
词调以曲调为名,不另取名。
2、分片唐宋曲大多为两面。
词调分片即由音乐分段而来。
3、韵位无定
每段音乐分为若干小段,称之“均”。
一均为一种相对完整音乐单位,乐曲于此“顿”“住”,词调则于此断句、押韵。
4、句式参差
一均分若干小节,谓之拍。
一拍就是音乐一小节,称之为乐句。
词分句与曲拍关于。
曲拍有轻重缓急,故词调句有短长,字有多少。
5、字声结合更加复杂曲调节奏、旋律是用七音体现。
词调以文字声调与之配合。
其用字讲平仄四声,阴阳清浊。
词调上述特点是依曲定体成果:
一依乐段分片
片者,遍也。
唐宋时乐曲一段为一遍。
大曲常由数遍至数十扁构成,称之为“大遍”,
其分曲为“小遍”。
摘取其中一遍,用为词调,称为“摘遍”。
因此,急曲就是急遍,慢曲是慢遍。
词调称遍是由大曲、法曲而来。
当代乐段有多段式,唐宋曲也大多分段,有一至四段四种。
以两段为主。
词调亦有单调、双调、三叠、四叠四种。
以双调为主。
1、乐曲一段而成一调,称为单调、单遍。
单遍词往往起于词初期,其中某些调日后加叠为双调。
2、
乐曲两段而成一调称双调。
双调是词曲基本形式。
先后两段互相对称或对比。
前段称上片或前阕,后段则是下片或后阕。
乐终曰阕,一阕就是一遍。
上下先后之分依乐段,而与词义无关。
下为双调词中某些术语:
重头曲:
双调词上下片完全相似,依原曲重奏一遍。
其中上下片首句相似就是重头曲。
大头曲:
双调词先后段不同(大都为慢曲),前段短,后段长,前段可以视作后段头。
换头:
双调词如果先后段首句不同,那么后段首句就是换头。
过遍:
双调词后段首句称过遍,即乐曲换了一段之意,起承前启后作用。
3、
乐曲三段成一调,谓之三叠。
三叠词分为两类:
一为前两段相似,称之为“叠头曲”,又称为“双拽头”(如水龙吟)。
另一类三叠是非叠头。
柳永《戚氏》,周邦彦《兰陵王》就是此类。
4、四段成一调是四叠。
吴文英《莺啼序》四段二百四十字,是最长词调。
二 依词腔押韵诗无论古近体,普通是两句一韵。
词除了隔句韵外,还浮现了韵位或疏或密,甚至疏密相间方式。
密者一句一韵,疏者一均一韵。
这种方式因调而异。
柳永《八声甘州》就是八小段音乐(八均)构成,压八韵。
断词时一段均尾都用句号。
非顿句尾字如果有看似压韵字不算入韵位。
押韵尚有个选韵问题。
唐近体中押平韵,词则有平、仄、平仄通押、三声互押、入声独押与中间转韵各种方式。
多数词调有详细规定。
词依曲定体,因而韵位规定比近体诗复杂。
但由于词韵分合比诗韵广,词要应歌,因此规定接近口语,就不能死守所谓官韵。
三声通叶、入派三声,甚至可以用方言压韵。
这是与诗韵相比重大进步之处。
三 依曲拍为句
诗句大都整洁一律,杂言往往是诗中偶尔为之,整体上还是有固定字数。
词句长短参差。
句之长短由曲拍而来。
但并不是死板规定一字一音。
词在初期,同调同句而字数有出入。
阐明当时词调没有一定不移之格。
歌词与乐段之间有一种弹性,存在一定自由。
所谓“换羽移宫,偷声减字,不顾人肠断”。
同步,依曲拍为句还影响到了句法。
诗歌五字句为上二下三,七字句为上四下三。
而词则比较丰富,不胜枚举。
如下例:
四字句上一下一,中二
五字句上一下四
六字句上三下三
七字句上三下四
八字句上一下七、上五下三、上三下五
九字句上四下五、上六下三、上三下六
四 审音用字
自南齐沈、周创造四声后,在永明体基本上发展起来唐近体,以平仄交替对称为基本格式。
唐宋词吸取了唐近体声律美和音乐美。
中晚唐词就是以五七言近体加以变化而成。
律调还以平仄为主。
但近体声律是重吟诵,而词律重歌唱。
因而,作词声律更加严格。
规定:
合之管弦,付之歌喉。
李清照《词论》中说“盖诗文分平、侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清、浊、轻、重。
”
五音指发声部位:
唇、齿、喉、舌、鼻
五声指音阶:
宫、商、角、徵、羽。
六律指古乐律十二律吕:
阳六为律,阴六为吕。
轻、重、清、浊即阴阳声。
清、轻字为阴,重、浊字为阳
唐宋词大多数词牌声律是:
大处合拍,细处审音;寻常处讲平仄,紧要处分四声。
第三章词调第一节词调来源
乐曲流变日繁,词调日新日富。
唐宋两代创调数量,还没有完善记录。
大概在一千调以上。
其构成分析如下:
从来源与作者看:
有来自民间;来自唐教坊、宋大晟府等官方音乐机构,有词人自度。
从音乐成分看:
有接近清、雅乐。
有属于隋唐胡部。
有出于燕乐系统,唐燕乐与宋燕
乐又有所不同,此外,尚有一某些金元音乐。
从其句式看:
长短句为主。
也有某些持五、六、七齐言句式。
从运用方式看。
大多数是单独运用。
也有联章用于转踏、鼓子词。
同一宫调多曲调联套用于大曲、法曲。
不同宫调各种曲调联套用于诸宫调。
词调来源详细阐明:
一 来自民间同前代乐府同样,唐宋词也有不少来自民间。
唐宋词所取民间曲并非普通民歌。
民间曲是对民歌通过选取、加工后定型下来。
它比普通民歌运用得更广泛。
宋民间曲子创作也很盛。
柳永《乐章集》中新调,有些就是市井曲子。
二 来自边地或外域唐代大量传入中土西域音乐,被称为胡部。
在初期,往往还用原曲名。
日后有些改为汉名。
教坊曲中胡部曲就有作词调,如《婆罗门》。
据传唐知名法曲《霓裳羽衣舞》就是依照《婆罗门》加工而成。
《苏幕遮》本是龟兹乐,《赞浦子》是吐蕃音乐。
词调中带“胡”字往往都是胡部乐,如《胡捣练》《胡渭州》。
唐五代亦有以边地为名曲调。
如《甘州》《梁州》《伊州》等。
南疆曲调则称为蛮曲,知名《菩萨蛮》就是开元、天宝年间从云南传入缅甸乐曲。
宋代外来音乐不如唐代,但也时有流行。
词牌《六国朝》就是女真乐演化而来。
三创自教坊、大晟府等乐府机构
唐宋均有教坊。
唐教坊除了采民间与外域之风之后,尚有某些是教坊创制以供奉宫廷。
如《荔枝香》。
北宋教坊又细分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部。
徽宗崇宁四年,制《大晟乐》,设立大晟府。
这是一种位于教坊之上音乐机关。
由它定乐律、制乐谱,交教坊按习,并颁行天下。
大晟府创调甚多。
四创自乐工歌妓以音乐为专业乐工歌妓往往比普通词人更懂得乐理、乐律。
有些还能制调作曲。
象《雨霖铃》就是玄宗时乐工张野狐所制。
并且这些词曲,便于歌唱,故传唱一时,在民间影响甚至超过了官方机构作品。
五摘自大曲、法曲大曲、法曲都是唐宋大型歌舞曲。
一部曲往往有数十遍。
词调中“摘遍”之类,即是从大曲、法曲中摘取其美听而又可独立一遍单谱单唱。
《水调歌头》就是大曲《新水调》开头一种乐章。
六词人自度曲(度字在此读duo2“夺”音)自度者,能制其音调也。
度曲就是制曲、作曲。
宋代词人中一某些精通音律就多有自度曲。
自度曲作词调有三类:
其一,选制腔,后实词
其二,先撰词,后谱曲
其三,稍改旧谱,另立新名。
第二节曲类与词调
词调大都由曲调转化而来。
按乐器有异,分为法曲、大曲、慢曲
按均拍不同,分为法曲、大曲、慢曲、引、近、缠令、诸宫调、序子、三台九类。
曲破原为大曲一某些,可以归入大曲;慢曲与引、近统称小唱,可以归并为小曲或杂曲一类。
缠令、诸宫调、序子多流为金、元曲体,很少有转为词调。
唐宋词调来源,重要是大曲与杂曲两类。
一大曲、法曲、曲破
1大曲大曲为唐宋时大型歌舞曲,由同一宫调若干曲构成。
体制宏大,构造亦复杂。
大曲开头是器乐曲,中间和末段有些是舞曲配歌词。
作为歌曲仅是大曲中一某些。
唐大曲歌词多为五七言绝,往往是从名家诗中摘取入乐。
但唐代已经采用长短句为词大曲。
2法曲法曲是大曲一某些,因其融合佛门、道门曲,因此称为法曲或法乐。
知名《霓裳羽衣曲》就是法曲。
法曲音乐接近于清乐系统,清而近雅。
大曲声流美。
两者重要是音乐上不同。
尽管差别很大,但两者构造体制大至相似。
由“散序”“中序”“曲破”构成。
开头是一大段散序,“散序六遍无拍,故不舞也”。
只动器乐,不歌不舞。
中间一大段是中序“中序始有拍,亦名拍序”。
有拍就是应歌节奏,因此中序开始有舞,某些乐遍有歌。
末段名破或曲破。
繁音急节,舞旋迅速,也有某些歌舞并作。
所谓大曲、法曲歌词,就是用于中序和曲破中歌遍。
3曲破即大曲入破后某些。
曲破特点就是曲遍繁声,也许正由于声繁拍碎,故谓之破。
中序多慢拍,入破后节奏明显加快,转为快拍。
故曲破中急曲居多。
但据宋大曲考诚,急曲亦有长调。
长调也并非尽慢曲。
大曲法曲全套过长,所有搬演极为不易。
因此一帮场合就是摘取其中美听而能独立流传一遍,单谱单唱,称“摘遍”。
词调名中有“摘遍”二字普通就是此类词调。
这些词调虽然还挂着大曲名,事实上早已独立。
大曲几经简省,于是解体,徐徐消灭。
二令、引、近、慢
大曲以外单支曲,统称为曲子或杂曲子。
因与大曲搬演方式不同而称之为“小唱”又名“清音”“细乐”。
杂曲小唱因音乐和体段不同分令、引、近、慢诸体。
都是大曲中某些乐段名称。
一套大曲往往,兼备众体。
1令令又称为小令、歌令、令曲、令章。
词曲称令,出于唐人宴席间所行酒令。
歌令一岙调短字少,因而,小调短曲也可概称为令。
但有些小调并非小令。
《渔家傲》普通为令曲,实则为引曲。
令词大多余于时调小曲,但也有某些出于大曲。
(《甘州令》、《凉州令等》)。
出于大曲小令有不少是字多调长。
最多《胜州令》达到二百十五字,但她们依然是令词而不是慢词。
令曲特点是节奏较快。
许多令曲有同名慢曲(浪淘沙与浪淘沙慢、甘州令与八声甘州等)。
普通来说是令曲字少调短,但《献天寿令》要长于《献天寿慢》
2引引本是古乐一种名称。
引者,导引也。
在曲中有前奏曲、序曲意思。
词调中引曲,个别来自杂曲,多为自大曲。
以引为名词调约四十个,字数在76-140字之间。
普通比小令要长。
3近近又称近拍。
是近拍省称。
近与令、引、慢区别也在音乐上体段和节奏上。
是指慢曲之后、近于入破曲调,慢曲用慢拍,曲破用快、促拍,近拍是介于两者之间乐段。
近字数在71-96字。
近与引两类,长短字数大都介于小令与慢词之间,普通被视为中调。
4慢慢即是慢曲子简称。
与急曲子相对。
慢词普通字多调长,但反过来不能说长调都是慢曲。
急曲中长调也不少见。
大曲中慢曲,又称为“慢遍”。
中序某些各遍基本上是慢遍。
宋代大多数新腔都是慢词。
令引近慢各有不同节奏和唱法,它们区别首在音乐而不是文辞。
把词调分小令、中调、长调是明中叶开始。
明嘉靖时,上海顾从敬所刻《类编草堂诗余》以小令、中调=长调分调编排,是此分类法之始。
清代毛先舍《填词名解》定出了“58字内为小令,59-90字为中调,91字外为长调”,这种说法是没有依照。
尽管这种说法沿用至今,未尝没有实际意义,但拘泥于字数绝不是什么古人定例。
词调分类核心在音乐而不是文辞。
三其他曲体曲式
理解某些曲体:
品(大品、小品):
大品即大曲无拍散序。
小品短于大品,有谱有词
中腔:
位置大概是大曲中中序
踏歌:
唐代歌舞曲,用于一部乐结束之前
三台:
唐代催酒歌舞曲,一曲三段,前二侧面为慢拍,第三段快。
好类似小型大曲。
促拍:
即催拍,节奏不久,急曲一种。
柳、秦有过《促拍满路花》之作。
序:
多数缠令所用,其拍颇碎,不合均拍。
破子:
大曲或联章尾声结曲。
木笪:
(不详)
诸宫调:
多宫调若干乐曲构成多调性联合套曲。
相传为北宋泽州孔三传首创。
瓦舍说唱伎艺之一。
重要用于说唱,与词关系甚小。
诸宫调与缠令日后成为北方杂剧和南方戏文剧曲基本。
第三节
词调异体变格——乐曲移调变奏“移调变奏”是指将令、引、近、慢等本调,变化其宫调、旋律及节奏,从而推出某些新调。
新调与本调有渊源关系,但又自成一体,各有其风度。
这是丰富乐曲,增长体现力,推动多样化一种重要手段。
重要方式有转调、犯调、偷声、偷字、减字、添字、摊破等。
一转调转调即转声,又名“过腔”。
即变化了本调宫调推出新调。
方式有三种:
换宫调,不变动字句
换宫调,同步变动字句
换宫调,字句不变而叶韵变
二犯调
和转调一下也是“移宫换羽”一种方式。
犯调是一种曲子内部两次以上转调。
也就是一曲用两个以上不同宫调。
不同宫调之间音高不一致,演奏起来有冲突,故名犯调。
曲有犯调始于唐武后时期。
犯调不是可以乱犯,相犯宫调间必要有一种共同主音为基本。
宫调相犯以三犯、四犯居多。
往往会在调名中显示出来,象周美成《玲珑四犯》就是四宫调相犯而成。
南宋时流行集曲成新调,也称犯调。
这与前面宫调相犯完全不同。
前者是运用变调变奏办法创制新调,词调相犯则但是是运用旧调,把美听乐段、字句合成曲。
日后南北曲中称这种犯曲为“集曲”,以免与真正“犯调”相混。
(可以参看元杂剧和明清传奇作品每出后集句诗为例)。
词调相犯比宫调相犯更自由。
宫调相犯四曲就很难成曲,而词调相犯可以多至八犯。
周美成《六丑》就是六犯之曲。
词调相犯在调名上同样可以看出。
如吴文英《暗香疏影》,明显是集白石词《暗香》、《疏影》二调。
陆游《江月晃重山》则是集《西江月》前二句和《小重山》后二句而成。
三偷声、减字
两者意义完全相似,指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏,在歌辞上减少字句,从而推出新调。
要注意是“减字”所减是音谱字,而不是文辞之字。
目的是调节节奏,有些调名减字,文辞却一字不减。
但是普通来说减省节奏,自然会相应地减省文辞。
以《木兰花》为例
木兰花本调:
八句七言
偷声木兰花:
上下片第三句改为四字句
减字木兰花,上下片奇数句均改为四字句。
四添声、添字、摊声、摊破
与偷声减字相反,添声、添字、摊声、摊破是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏,在歌辞上增多字句,从而推出新调。
四种说法意义完全下同。
如《摊破浣溪沙》《添字浣溪沙》
《摊声浣溪沙》均为每片末添三言一句。
添字或摊破另一种方式是增入章节、字数后改组乐句。
如下例:
丑奴儿本调:
每片均为七四四七
添字丑奴儿:
七四四五
尚有添声而不添字,也不改组句法。
五叠韵、改韵叠韵即将本调重叠一遍,小令叠为长调。
改韵则有两类,一是本调无定格,可随意压,拟定定格。
(如忆秦娥、柳梢青、多丽、雨霖铃、霜天晓角等);另一类是有定格,日后为了协声律而改旧韵。
如《满江红》,本押入声,白石觉得不协律,另创平韵《满江红》。
自此作一出,宋人作《满江红》多平韵。
词调异体变格是歌词形式变化,这种变化体现了音乐上作曲和移调变奏办法改进。
因而不能光从文辞上阐明。
第四节
选声择调作诗要选诗体,古或近,五言或七言。
作词要选一种词调。
从千百个词调中选一种与内容相适合词调。
大多数词调其合用范畴有一种限度,不如诗体广泛。
除了调体长短外,还要考虑调情哀乐、调声美听与否。
有些词调调名所示尚有所专属。
一旦择调不当,就会妨碍内容与形式完美结合。
唐宋词择调,除了考虑调长外,往往更重于声腔特点。
不论用什么词调,都不能不顾及其声情调腔。
因此又被称为择腔、择曲或选声,这与后人择文字句式完全不同。
一择声情
曲调固然有长短之分,但更重要是有声情之别。
唐宋宫廷舞曲分健与软两类。
前者刚健,后者柔婉,。
词曲亦类似。
唐宋词就有艳词与雄曲两类。
因而择调时,一方面要选取声情。
唱歌不但是唱声,更要唱情。
壮词不用艳歌,艳情也难用雄曲。
花间词中艳歌调:
定西番、清平乐、浪淘沙、庆春时、浣溪沙、隔帘听、忆秦娥、宛溪柳。
雄曲:
《破阵子》是唐教坊乐《破阵乐》中一段武舞曲。
《六州歌头》则是鼓吹军乐曲。
下为唐宋人记述词调声情可凭者二十调:
1竹枝:
怨咽凄苦曲调。
2、甘州遍:
出于大曲《甘州》,是个高调。
3、渔家傲:
高调。
4、水调
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