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书法与美
第一章书法笔法与美
第一节基本笔法
笔法是指使用毛笔的方法和技巧,古人亦称用笔或运笔,即笔毫在纸上的运行方式。
毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?
这是毛笔字技法的关键,也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。
学习书法首先要从点画开始,因为点画是构成汉字间架结构的主要材料。
古人把楷书的笔法归纳为8种,即“永字八法”(图1),其乃“墨道之最”。
了解永字八法,对我们临写范本、掌握笔法十分重要。
“永字八法”指以“永”字八笔顺序为例,阐述正楷笔势的方法:
点为侧,侧锋峻落,铺毫行笔,势足收锋;横为勒,逆锋落纸,缓去急回,不可顺锋平过;直笔为努,不宜过直,太挺直则木僵无力,而须直中见曲势;钩为趯,驻锋提笔,使力集于笔尖;仰横为策,起笔同直划,得力在划末;长撇为掠。
起笔同直划,出锋稍肥,力要送到;短撇为啄,落笔左出,快而峻利;捺笔为磔,逆锋轻落,折锋铺毫缓行,收锋重在含蓄。
具体分解如下:
一是点的写法。
古人称点为侧,即取侧势,用笔时斜下笔,笔锋侧向左,笔肚向右,逆锋入笔往右按,其形态像一只鸟在翻身往上飞(图2)。
这是指一般的写法,并不是一切有中心点的字都必定这样写,还要看字的结构不同而用不同的写法。
如欧阳询《九成宫醴泉铭》的“之”、“信”、“交”、“字”、“充”等字的中心点,结构不同,写法也各异。
我们所讲的点的写法,是古人对一般的中心点的审美理解和用笔方法,如鸟翻身,又像从空中落下的陨石的形态。
二是横画写法。
古人称横画的写法为勒,像“悬崖勒马”,即是说,下笔时要逆入后往下顿,然后平拉向右运行,收笔停顿时,即勒住回锋收笔。
在往右运行时要有一种涩劲,像“千里阵云”(图3)。
但因每个书法家书法风格不一样,在具体的书写过程中,其逆入、提按、停顿、回锋等方面有不同的表现形式,艺术效果自然不一样。
以颜、柳、欧、赵四家的横画写法作比较,就可看出这种写法上的微妙变化,以及风格的不同。
三是竖画的写法。
古人称竖画为弩。
即竖画的上下两端要有曲势,不能直上直下,运笔时笔豪逆锋向上,之后往左,再往右顿笔,然后往下运行。
在往下运行时,笔杆因用力自然前倾而成涩笔,收笔时停顿回锋收笔。
竖画的入笔要逆锋,不过收笔时有“悬针”、“垂露”两种笔法。
所谓“悬针”,辟如悬吊着的针头,收笔时笔锋一直往下收锋,越来越细,收笔时暗中回锋如针尖。
“垂露”则收笔时如露珠,收锋下按时间稍长,回锋明显(图4)。
四是挑笔,即俗称跳钩的写法。
古人为什么称钩为跳?
大概有三层意思:
一是竖画收笔回锋时即要为钩作准备;二是笔锋停顿转笔后要猛然挑出,犹如人的踢腿;三是收锋后不能露锋,要稍稍地收回,使笔画显得含蓄有力。
但实际上每个书家在挑笔的具体运用时都会有所不同,其个性和个人风格自然不一样。
如柳字的挑笔,竖笔收笔时回锋停顿时间长,出挑时短促向上,显得有力雄劲;欧字竖画收笔在向左挑出时短促而锐,显得刚劲挺拔;赵字在竖画收笔回锋时无甚停顿即挑出,长而锐,显得奔放。
一般挑画往往采取两种写法:
一种是竖笔和挑笔分两笔来写;一种是两笔中间不断笔,竖笔收笔后即挑出(图4)。
五是左上撇笔(提、策)的写法。
古人认为,左上撇笔像马鞭策马之势,逆笔向下按并稍作停顿,之后仰笔铺毫而上,到笔画末端收笔暗收锋,其力量在末端的锋锐(图5)。
六是左下撇笔的写法。
古人称它的写法如飞鸟的鸟翼掠过,由大到小,笔势轻捷险劲。
运笔时先逆笔向上入笔,停顿后回锋往左下运行,至收笔时暗回锋,有险峻之势(图6)。
七是右上撇笔的写法。
古人称它如鸟啄物,腾凌而速进,是一种从右上方腾空而来的短撇。
运笔时下笔蹲锋而速进,因笔画短故收笔时要急速收锋(图7)。
如“承”、“物”、“家”等字。
八是右下捺笔的写法。
古人称捺笔的写法如同割裂牲口的态势。
运笔时逆笔向上,停顿回锋,往下右行时笔毫逐渐铺开,到将近收笔时,转笔向右逐步收锋,到尖锐状时回锋暗收笔,回锋时也可成锐角状(图8)。
除以上8种笔画的基本写法外,还有戈、折的写法。
戈法可分两种:
一是横画较长,斜竖笔下笔时逆笔上行,顿笔回锋后往右斜下行,至停顿挑出收锋,成两个小曲弧度;另一种横画短的字,只有一个弧度(图9)。
折法,横画收笔停顿回锋转笔后进入竖画,笔锋不离纸面,这是一笔转折法。
横画收笔后转入竖画时,笔锋稍离纸面再起笔写竖画,实际上采用两笔写出折,是两笔转折法。
写时笔锋外露成方折称方笔;转折时笔锋不露而圆转称圆笔。
竖画呈外弧曲势,称外拓法;竖画呈内弧势,称内擫法。
在运笔过程中,有两种笔法最为重要。
一种是提按笔法,任何笔画都是复杂的提按运动过程。
提和按不能作机械的理解,似乎只是笔锋的提起和往下按,实际上运笔时的提和按都不是在一个点上,都是运行时的运动过程,笔画的粗细、顿挫是笔锋提按运动的表现。
笔锋按下去,越按得深笔毫着纸的面积越多,笔画即粗重、浑厚而有力。
笔锋提起,笔毫着纸少或只有笔尖在运行,笔画即纤细轻快。
笔锋的停顿、转折、逆锋、回锋等均贯穿着提按的运动过程。
每个字的笔画都有许多提按过程,根据笔势的需要,提和按的时间有长有短,笔锋升降有高有低,笔毫着纸面有多有少,运行时有快有慢,着力程度有轻有重,这样便形成笔画的刚柔、粗细、流畅与枯涩等变化。
因此,自觉地理解、掌握、研究提按运动的变化,对掌握笔法十分重要。
其次是逆入回锋笔法,米芾的“无垂不缩,无往不收”即是说是笔画的起笔、收笔都要逆入回锋。
所谓逆入是笔锋向相反的方向下笔,回锋指收笔时往回收锋。
逆入回锋的作用,一是使笔画起止具有完整性和力度,使笔画厚重坚实,有浮雕感。
二是逆入回锋用笔使笔画阿娜多姿,抢笔逆锋而入,蹲笔回锋,一去一回一顿会产生多种多样的笔痕姿态,回转停顿的时间长短和笔锋所占面积的大小,藏锋的不同,笔画的形态也就各异,字的姿态自然美不胜收。
中国书法在长期发展过程中,形成了一套极为丰富的笔法技巧,每一种用笔都有它的专有名词和内涵。
如抢笔、顿笔、蹲笔、挫笔、衄笔、折笔、转笔、翻笔、绞笔、行笔、驻笔等等。
抢笔。
指入笔前笔锋不落纸而作折势的一种下笔前的准备动作(图11)。
顿笔。
指笔锋下按时,受下按时的压力垂直落纸之后,受到纸面的阻力,使弹性的笔毫不断地压铺在纸面上,达到一定的深度,成顿笔状(图12)。
顿笔力度要恰当,如果过重时,笔毫铺得过多,时间长,就会出现点画肥滞。
蹲笔。
运笔如顿笔,然而力度轻于顿笔,按时在着力与不着力之间,运笔也比顿笔快。
挫笔。
指顿笔后略提起,使笔锋转动,微离顿处。
多用于笔画的转折处。
衄笔。
笔锋去而逆回。
折笔。
指笔锋或上或下、或左或右逆返。
折锋可以方折,也可圆折。
方折则出现方棱,圆折则不露锋,成为圆转。
转笔。
指笔锋回旋。
回旋时藏锋不露棱角,不露笔锋。
翻笔。
指笔锋在第一笔势未尽时,即趁势翻转到第二笔,从横画转到竖画。
绞笔。
指笔锋绞动。
行笔。
指笔毫正在向前运行。
驻笔。
不提不顿,不转不动,笔锋着纸,停以取势。
以上所讲的这些笔法知识,不是机械地去理解和练习,而是在临写范帖过程中都会碰到的,在点画书写过程中很自然会地用到这些方法。
有些教师在指导学生临帖时只讲怎样去临,却不说明有关的笔法基本知识,使学生知其然,不知其所以然,临帖效果自然欠佳。
'第二节中锋运笔
书法艺术是线条的艺术。
线条是书法中最基本的元素,线条在我国造型艺术中,又是最简洁、最概括、最单纯而又最深刻的,是人类生命的象征。
日本近代画家村上华岳说过“线是贯穿整个宇宙的最根本的东西”。
线条是书法家表情达意和精神、气质、学养得以流露的媒介。
我们在欣赏一幅书法作品时,首先映入眼帘的也是线条,它是欣赏者和书家沟通的桥梁,通过线条欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上得以慰藉、净化和震撼。
线条是书法艺术的主旋律,是书法艺术的灵魂。
作为纯艺术的演绎,书法家可以紧紧抓住线条反复“锤炼”,反复“讴歌”。
据传早在东汉时期,蔡邕就著有《笔诀》传世,并一直被书法家们视为至宝引用至今。
古代文人将笔法当作秘诀,他们都很保守,绝不轻意告诉别人。
曾经有位叫韦诞的书法家,是蔡邕的学生,藏有蔡邕的《笔诀》,另一位书法家钟繇想借《笔诀》看一下,但遭到拒绝。
钟繇为了表示诚意,竟用力捶胸到吐血昏死过去,然而终究没能看到《笔诀》。
韦诞死时,把《笔诀》作为陪葬品埋入墓中,钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》,书艺大进。
传说虽不足信,但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》(《九势》、《笔论》)究竟有什么奥秘呢?
总体来看,其涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面内容,最关键的一句话是“圆笔属纸,命笔心常在点画中行”。
这就是历来被书家一再引用,并视为毛笔书法技法的重要法宝——中锋运笔。
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。
蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。
“常在点画中行”,是指经常在笔画的中间运行。
由于毛笔呈圆锥状态,因此其中间的笔毫要比两边的厚一些,墨汁多一些,所以写出来的笔画有圆润浑厚的立体感觉,显得很饱满,这就叫“中锋运笔”。
但是有时候虽然笔锋在笔画的中间,当毛笔不是处于圆锥状态,而是像油画笔那样呈扁平状态,这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯,因此蔡邕在前面特别强调要“圆笔属纸”。
如果书写过程中出现‘扁笔”,一是可以将毛笔在砚池边上掭一下,使它回复到圆锥状态;另外可以以执笔的手指将笔杆转动一下,用调节笔锋的方法使落笔时扁笔变圆。
在中锋运笔过程中,毛笔在纸上运行,笔腹处于运行的前方,笔锋紧随其后,笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上(见下图)。
中锋运笔时,笔锋与笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。
大致分为两类:
一类笔画边线光洁平整,如刀切的一样,古称‘古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平,如万年相藤,古称“屋漏痕”,或称之谓“金石气”。
前者书写速度略快,用力平均,显示出刚健挺拔、富有朝气的美。
后者书写速度略慢,比较用力,手指路有震颤,凸显遒劲涵蕴之美。
初学者应该先练习前一种干净利索的线条,待熟练了再追求“屋漏痕”。
实际上“屋漏痕”是功到自然成,并非刻意为之,刻意颤抖或扭动会适得其反。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条,所谓“力透纸背”,是指书写时笔力刚劲,墨能透过纸背。
我们要检验自己的毛笔字写得是否具有质感,可以将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了,如果笔画的两头与中间一样黑,说明所写毛笔字劲健有力。
如果发现笔画的头尾是黑的,而中段部分不黑,说明所写毛笔字草率了事,系一带而过。
“入木三分”,典出王羲之,他写的祭祀祝版(木板),因要重写新的祝词,让木匠将字削掉,结果削去三分才不见墨迹,说明王羲之笔力浑厚,才使墨能进入到木板三分那么深。
“力透纸背’和“入木三分”,是讲中锋运笔具有力道之美。
第三节偏锋运笔
偏锋运笔与中锋运笔不同。
偏锋运笔笔锋不在笔画的中间,而在某一边行走,即笔锋处于笔画的一侧,笔腹处于笔画的另一侧,笔锋与笔腹在并列行走。
偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐,笔腹一侧枯涩不平。
这种一边光一边毛的笔画,因其不够完美,历来被书家视为病笔。
至于说书法家在写行、草书时,由于书写速度加快,抑或为了加强作品的节奏感而出现枯湿浓淡,甚至偶而出现偏锋,自当别论。
初学者首先要掌握的是中锋运笔技法,力求避免偏锋运笔。
第四节侧锋运笔
侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。
也就是说从上往下投视,笔毫方向(中心线)与运行方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时,这种运笔方式叫侧锋运笔。
侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。
笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时,笔画的质感接近中锋效果;笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时,笔画的质感接近偏锋效果。
侧锋运笔大量运用于行、草书中,不过,颜真卿的楷书横画常用此法。
毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体,对运笔的要求也不相同。
篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主,侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主,偏锋偶尔为之。
由于笔毫是柔软的,因此有时落笔处于偏锋状态,运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。
运笔的关键在于会使用中锋,会调节笔锋,令其保持中锋运笔。
第二章楷书与美
第一节楷书流变之美
楷书也叫正楷、真书、正书。
其由隶书逐渐演变而来,趋于简化,字形由扁改方,笔划省去了汉隶的波势,横平竖直。
《辞海》解释为"形体方正,笔画平直、可作楷模。
故名楷书。
该书体始于汉末,通行至今,长盛不衰。
楷书紧扣汉隶的规矩法度,追求形体完美,汉末、三国时期,汉字的书写逐渐变波、磔而为撇、捺,且有了"侧"(点)、"掠"(长撇)、"啄"(短撇)、"提"(钩)等笔画,使结构更趋严整,如《武威医简》、《居延汉简》等。
楷书的特点在于规矩整齐,所以称为楷法,一直沿用至今。
宋宣和书谱:
“汉初有王次仲者,始以隶字作楷书”,认为楷书是由古隶演变而成的。
史载:
“孔子墓上,子贡植的一株楷树,枝干挺直而不屈曲。
”楷书笔画简爽,辟如楷树枝干。
初期“楷书”,仍残留极少的隶笔,结体略宽,横画长而直画短,在传世的魏晋法帖中,如锺繇的《宣示表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等,系代表作品。
观其特点,诚如翁方纲所说:
“变隶书之波画,加以点啄挑,仍存古隶之横直”。
东晋以后,书法分为南北两派。
北派书体,带汉隶遗型,笔法古拙劲健,风格质朴方整,如魏碑。
南派书法,多疏放妍妙,长于尺牍。
唐代的楷书,一如其兴盛之国势,书体成熟,书家辈出。
唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良,中唐的颜真卿,晚唐的柳公权,其楷书作品均为后世所重,被尊奉为习字的楷模。
古人云:
“学书须先楷法,作字必先大字。
大字以颜为法,中楷以欧为法,中楷既熟,然后敛为小楷,以锺王为法”。
笔者认为,初学写字,不宜先学太大的字,中楷最为合适。
第二节楷法美学大家
初唐三大书法家,欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书,是最适宜作中楷的临摹范本。
兹分别简介如下:
欧阳询的正楷,源出古隶,以二王为基础,参以六朝北派书风,结体特异,独创一格,权威尤炽,其势力深入社会,几为学书标本。
究其楷书特点,用笔刚劲峻拔,笔画方润整齐,结体开朗爽健。
他的楷书碑帖代表作有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》等。
虞世南的楷书,婉雅秀逸,上承智永禅师遗轨,为王派嫡系。
虽源出魏晋,但其外柔内刚,沉厚安详,一扫魏晋书风之怯。
其楷书代表作,以《夫子庙堂碑》为最。
褚遂良的楷书,以疏瘦劲练见称,虽祖右军,而能得其媚趣。
其字体结构看似奔放,却透露着静谧之风,以《雁塔圣教序》为最。
中唐的颜真卿、晚唐的柳公权,其楷书作品均为后世所重,被奉为习字模范。
德宗诏文曰:
“器质天资,公忠杰出,出入四朝,坚贞一志。
”在书法史上,颜真卿是继二王之后成就最高、影响最大的书法家。
其书初学张旭与初唐四家,后广收博取,一变古法,自成方严正大、朴拙雄浑、大气磅礴的“颜体”,对后世影响巨大。
其书法作品,据说有一百三十八种。
其书作化瘦硬为丰腴雄浑,结体宽博,气势恢宏,骨力遒劲而气概凛然。
宋欧阳修评曰:
“颜公书如忠臣烈士道德君子,其端庄尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也。
其见宝于世者不必多,然虽多而不厌也。
”朱长文也赞其书:
“点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩,纵横有象,低昂有志,自羲、献以来,未有如公者也。
”颜体书对后世书法艺术的发展产生了深远影响,唐以后很多名家,都从颜真卿的变法成功中汲取了许多有益的经验。
其行书遒劲郁勃,体现了大唐帝国繁盛之风,是书法美与人格美完美结合的典例。
柳公权的书法在唐朝当时极负盛名,民间更有“柳字一字值千金”的说法。
其书法结体遒劲,而且字字严谨,一丝不苟。
在字的特色上,以瘦劲著称,所写楷书,体势劲媚,骨力健挺,以行书和楷书最为精妙。
由于其作品具有独到的特色,因此,柳公权的书法有“柳体”之称。
“书贵瘦硬方通神”,其楷书匀衡瘦硬,点画爽利挺秀,骨力遒劲,结构严谨,较之颜体,要均匀瘦硬,故有「颜筋柳骨」之称。
柳公权成功的桂冠一方面由辛勤刻苦的荆棘编成,又是站在巨人的肩膀上摘取的。
他善于吸取书法大师的智慧与成果,化合成自家书艺。
(一)从锺书、王书中化出。
柳公权学锺繇书,其《金刚经》可为佐证。
唐人多学“二王”,但柳公权学王书能取其神而离其形。
王世贞曾云:
柳公权“所书《兰亭》帖,去山阴室虽远,大要能师神而离迹者也。
”(《书林藻鉴》)而董其昌最为知音,他从柳公权学王书中看到其形与王离,神与王合,悟用笔之古淡,由柳法而趋右军(《书林藻鉴》)。
其实从柳公权的行草书札中,可以看到一些作品不仅得王的血脉、风神、韵趣,且字形结体也类王书面目。
从王书中汲取书学营养,是柳书生命源泉之一。
(二)从欧、褚中化出。
柳书从欧阳询、褚遂良书中化出,论者颇多。
米芾认为,柳师欧。
康有为说:
“诚悬则欧之变格者。
”康有为还认为,崔浩是瘦硬派,其后褚遂良、柳公权、沈传师均属此派(《广艺舟双揖》)。
刘熙载认为柳与欧、褚密切,即如《沂州普照寺碑》系后人集柳书成之,然刚健含婀娜,乃与褚公神似焉(《艺概》)。
欧书的筋骨显露,结体谨严,褚书用笔的蹲锋纤劲、流利秀美,给了柳公权有益的启示。
(三)从颜书中化出。
柳书从颜真卿书中所得最多。
苏轼云:
“柳少师书本出于颜,而能自出新意。
”(《东坡题跋》)朱长文云:
柳书“盖其法出于颜,而加以遒劲丰润,自名一家。
”(《续书断》)从具体书作而言,有的说“《玄秘塔》出颜之郭家庙”(刘熙载《艺概》);有的说鲁公《臧怀恪碑》“最为开张”,“柳谏议学颜即是由此入手”(郭尚先《芳坚馆题跋》);有的说颜的《李元靖碑》“结体与《家庙》同,道劲郁勃,故是诚悬鼻祖”(王世贞《弇州山人稿》),如此等等。
柳学颜主要有四个方面:
一是学颜之法度。
颜真卿楷书在笔法、结字方面,法度甚备,柳在此基础上有所损益,使之更趋完备。
二是学其雄媚之书风,变其雄中有媚为自己的秀中有雄。
三是学其人书俱美,颜的高尚人格与颜书的风格二美并具,柳公权亦是书美、人美契合的典型。
四是学颜之变法精神,颜在王书的樊篱之外,另拓一恢宏境界,不仅比肩王羲之,而且为盛唐创立了属于自己时代的书风,奏响了盛唐之音。
柳则又变之,创元和以后的新书体,丰富了大唐之音。
特别要指出的是柳公权的成功还在于拥有一个群体,互相切磋砥砺,取长补短。
如长于柳公权十岁的沈传师,以及小于柳公权十三岁的裴休,都被视为与柳公权同一类型的书家:
尚“清劲”、“命新体”。
柳公权的名碑《玄秘塔》即是裴休撰文,裴休的名碑《圭峰定慧禅师碑》即由柳公权篆额。
而裴氏此碑,可见柳书的影响,“细参之,其运笔之操纵,结体之疏密,与诚悬昕合无间”(《语石》)。
第三章行书与美
行书是在楷书的基础上发展起来的,是介于楷书与草书之间的一种字体,其既弥补了楷书书写速度太慢的缺陷,又避免了草书难于辨认的困境。
“行”是“行走”的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端庄。
实质上它是楷书的草化或草书的楷化。
楷法多于草法的叫“行楷”,草法多于楷法的叫“行草”。
第一节用笔特点
行书在书写过程中,笔毫的使转和点画的形态变化十分明显,这种笔毫的运动往往在点画之间,字与字之间留下了相互牵连,细若游丝的痕迹,即为牵丝。
其笔画即有实连,也有意连,有断有连,顾盼呼应。
行书的用笔主要有以下几个特点:
一是点画以露锋入纸的写法居多;
二是以斜侧代替平整;
三是以简省的笔画代替繁复的点画;
四是以勾、挑、牵丝来加强点画的呼应;
五是以圆转代替方折;
第二节结构特点
一是大小相错。
就是每个字呈现的大小不同,行书追求字与字之间错落有致,具有强烈的韵律感。
行书由于“放纵体势”,其单字的高矮、宽窄、面积不尽相同,甚至悬殊很大,因此行书采用“纵有行,横无列”的章法。
由于一行字的字数不固定,便容许写得很长;由于横向有一定的伸展余地,便容许写得很宽。
这样,行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
二是收放自如。
一般来说线条短则收,线条长则放;回锋则收,侧锋则放;多数是左收右放,上收下放,但也可以互相转换,不排除左放右收,上放下收。
三是疏密相济。
一般是上密下疏,左密右疏,内密外疏。
布局上字距紧凑,行距拉开,跌宕纵跃,苍劲多姿。
四是浓淡相兼。
行书书写应轻松、活泼、迅捷,使疾与迟、动与静有机结合。
墨色安排上应首字为浓,末字为枯。
线条长细短粗,轻重适宜,浓淡相间。
五是轻重相顾。
“平衡”是造型艺术优美的重要因素,而要取得平衡,必须学会调整轻重,务求轻重相顾。
六是架构和谐。
“和谐”是布局谋篇的整体要求。
不论篇幅大小,字数多寡,都是一个统一体,和谐主要包括笔触、间白、风格和字体和谐统一。
第三节行书美学大家
行书代表作中最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》,前人以“龙跳天门,虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀,被誉为“天下第一行书”。
唐代颜真卿所书《祭侄稿》,写得劲挺奔放,古人评之为“天下第二行书”。
而苏轼的《黄州寒食帖》则被称为“天下第三行书”。
行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》,畅达而腴润。
还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾,蔡襄,元代的赵孟頫、鲜于枢、康里巙,明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎,清代的何绍基等,都擅长行书或行草,有不少作品传世。
(一)天下第一行书——晋王羲之《兰亭序》
原文:
永和九年,岁在癸丑。
暮春之初,会于会稽山阴之兰亭,修禊事也。
群贤毕至,少长咸集。
此地有崇山峻岭,茂林修竹;又有清流激湍,映带左右,引以为流觞曲水,列坐其次。
虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情。
是日也,天朗气清,惠风和畅,仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也!
夫人之相与,俯仰一世。
或取诸怀抱,晤言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外。
虽取舍万殊,静躁不同,当其欣于所遇,暂得于己,快然自足,不知老之将至。
及其所之既倦,情随事迁,感慨系之矣。
向之所欣,俯仰之间,已为陈迹,犹不能不以之兴怀。
况修短随化,终期于尽?
古人云:
“死生亦大矣”,岂不痛哉!
每览昔人兴感之由,若合一契,未尝不临文嗟悼,不能喻之于怀。
固知一死生为虚诞,齐彭殇为妄作。
后之视今,亦犹今之视昔。
悲夫!
故列叙时人,录其所述,虽世殊事异,所以兴怀,其致一也。
后之览者,亦将有感于斯文。
赏鉴:
《兰亭序》又名《兰亭宴集序》,书于东晋穆帝永和九年(公元353年)。
纸本,行书,纵24.5厘米,横69.9厘米,共28行,324字。
王羲之(321~379),字逸少,号澹斋,原籍琅琊临沂(今山东临沂),后南迁至会稽山阴(今浙江绍兴)。
官至右军将军,故世称王右军。
王羲之少从卫夫人学书,及长又师法钟繇、张芝、李斯、蔡邕等人,博采众长,终成大家。
他突破了隶书笔意,创立了妍美流便的今体书风,被后代尊为“书圣”。
其书法潇洒飘逸,圆转如意,与魏晋士风相表里。
古人称其书体如“清风出袖,明月入怀”,堪称妙譬。
《兰亭序》是王羲之书法作品中最为杰出的代表。
永和九年,暮春三月,正是上巳之日,王羲之与好友谢安、孙绰、支道林等41位当地名士齐聚山阴兰亭,举行“修禊”之会。
众人曲水流觞,饮酒赋诗,各抒情怀,汇为《禊帖》,并公推王羲之为此诗集作序。
王羲之俯仰天地,见山水之美,想人生无常,不由感慨万千,下笔如神,一气呵成,写下了彪炳千秋的《兰亭序》。
《兰亭序》既是一篇散文杰作,更是一篇书法神品。
通篇笔势纵横,意气淋漓,如龙跳虎卧,浑然天成。
轻重疾徐,疏密斜正,敛放揖让,承接呼应,无一处不妥贴,无一处不潇洒。
纵有涂抹疏忽,亦无伤大雅。
全文十九个“之”字,七个“不”字,变化多姿,无一雷同。
真正达到了随心所欲而不逾矩的境界。
据说王羲之酒醒之后曾数次重写《兰亭序》,但皆不如前,遂感叹说:
“此神助耳,何吾能力致。
”《兰亭序》真迹今已失传,今之所传《兰亭序》最早者有两个本子:
一为神龙本,一为定武本。
(二)天下第二行书——唐颜真卿《祭侄文稿》
原文:
维乾元元年,岁次戊戌,九月庚午,朔三日壬申,第十三(从父涂去)叔银青光禄(脱大字)夫使持节蒲州诸军事蒲
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