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文学概论第4章
第四章文学体裁
体裁是文学作品的一个基本形式要素,决定了文学生态的多样化。
体裁是受社会大语境和文学小语境双重影响的历史产物。
体裁一旦定型,必将有某些稳定的因素作为传统或惯例对日后的文学创作和鉴赏发生制约、指导功能。
第一节文学体裁概述
一、文学体裁的涵义和区分
1.文学体裁的涵义
什么叫文学体裁?
有人说:
“乍看起来答案似乎不言自明:
体裁就是文本种类。
”但正如法国结构主义者托多洛夫所说的,作为定义,它只是一种同义反复。
还有人指出:
文学体裁“可被视为惯例性的规则”;而美国的韦勒克和沃伦认为,文学体裁是一个“公共机构”,“文学类型的理论是一个关于秩序的原理,它把文学和文学史加以分类时,不是以时间或地域(如时代或民族语言等)为标准,而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准”。
总结这些观点,我们认为,文学体裁是文学作品的具体存在样式,是由构建文学作品内容的方式、手段、语言和结构等因素有机综合而呈现出来的文学作品的外显形式。
文学体裁规定了文学作品的类别或类型,具有类型学的意义,故有些著作又把它叫做“文体”或“文类”。
同一个体裁就是相类似的文学家族成员的归属,是家族成员共享某些相似性的特殊标识。
属于同一体裁之内的文学作品,总是在形象构成、语言运用或结构安排这些方面具有相似或相同的地方。
譬如拿法国普鲁斯特的“风流喜剧”《追忆逝水年华》与巴尔扎克《人间喜剧》中的若干小说相比较,两者虽有诸多风格上的差异,前者重主观的心理真实,后者重客观的生活真实,但它们都可共享“长篇小说”的名字,证明具有体裁上的相似或相同性;也就是说,《追忆逝水年华》和《人间喜剧》中的作品都结构宏伟,语言铺展,利用虚构的叙事手法来交代人物、情节和环境,都是在鸿篇巨制的基础上摹写了法国社会不同历史时期的生活面相。
从体裁来说,它们不必考虑戏剧文学的舞台性和集中性,也不必顾及影视文学的视觉性和屏幕意识,亦无诗体文学那种明显的结构跳跃性和语言凝炼性。
体裁本身是一个层级性概念,“大类”之下还有“小类”或“亚类”。
譬如“诗歌”“小说”“散文”“戏剧文学”这四个大类之下各自有从属于自己的亚文类。
由此决定了文学生态的多样化,不同的体裁统率着自己的家族成员,从而构成文学的百花园。
2.文学体裁的区分
生活(主观生活和客观生活)的多样化与文学的多样化决定了文学体裁也是多样化的。
人们对体裁的区分存在不同的标准。
不同的文化系统和不同的历史时期,人们是在惯例与传统的基础上对体裁加以运用,同时又不断突破既有体裁的边界;换言之,人们在体裁方面既继往又开来,一方面不得不遵循传统体裁的基本规则,以换取认同感,另一方面出于“影响的焦虑”和生活的要求,旧体裁的特征越来越丰富,新体裁也时而诞生。
这样,体裁越来越多,同一体裁的面貌也不断翻新。
以此之故,关于体裁区分的标准无论是从共时性的还是历时性的角度,都难以有统一认识。
历史地看,关于体裁的区分,有“二分法”、“三分法”、“四分法”、“多分法”等方法。
其中最基本的是欧洲的“三分法”和中国现代的“四分法”,目前我国学界最流行的也是这两种方法。
①二分法
这主要是中国古代关于文学体裁的分类方法,将文学分为“文”与“笔”两大类,前者是有韵文体,后者是无韵文体。
《文心雕龙·总术》:
“今之常言,有文有笔;以为无韵者笔也,有韵者文也。
”这里刘勰进而指出,将文学分为“文”与“笔”两类,是晋代以来的事情。
需要说明的是:
这里的“文”主要是指后世的纯文学,如诗赋之类;而“笔”则包括了属于文学的散文,也包括不属于文学的应用文体。
所以准确地说这是对一切文章或文字的分类,而非只针对纯文学而言。
加拿大的弗莱也将文学分为两大类:
虚构型作品和主题型作品。
前者以叙述人物及其故事为主,后者以传达某种寓意为主。
同时他指出这两个极端之间又存在一些中间类型。
其中虚构型作品又可细分为五种基本模式:
神话:
主人公的力量绝对地高于生活中的平常人,并可超越自然;浪漫故事:
主人公的力量相对地高于平常人,并服从自然;高级模仿:
主人公的力量略高于平常人;低级模仿:
主人公的力量近似于平常人;反讽或讽刺:
主人公的力量低于平常人,这无疑主要是讲喜剧或滑稽剧。
②三分法
三分法不只欧洲存在,中国古代也存在。
譬如晋宋之间的颜延年主张把文章分成文、笔、言三类,认为“文”是有韵的有文采的,无韵的则再分为“笔”与“言”。
属“笔”的如《左传》,属“言”的如《尚书》、《周易》中的《文言》。
他进而认为“文”的文采胜于“笔”,“笔”的文采又胜于“言”。
他的这种分类法以及关于“笔”“言”的言论遭到后来刘勰的批评和纠正。
欧洲通行的“三分法”则是将文学分为抒情类、叙事类和戏剧类三种。
抒情类作品侧重自我思想感情的表现,如抒情诗、抒情散文等;叙事类作品侧重通过交代事件、刻画人物来再现社会生活,如神话、史诗、叙事诗、叙事散文、小说等;戏剧类作品则在舞台时空中主要通过人物台词和动作来反映生活,如悲剧、喜剧和正剧等。
欧洲的三分法始于对古希腊文学发展实际的自觉总结,其时的亚里士多德成为欧洲文体理论的奠基者。
希腊文学最早的成就是关于奥林匹斯山诸神的神话,以及大型叙事诗《荷马史诗》;其次是抒情诗的繁荣,出现了被柏拉图称为“第十位文艺女神”的萨福和另一重要抒情诗人品达;然后迎来了希腊戏剧的黄金时期。
据此,亚里士多德提出了“三分法”的雏形:
“人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象:
既可凭叙述——或进入角色,此乃荷马的做法,或以本人的口吻讲述,不改变身份——也可通过扮演,表现行动和活动中的每一个人物。
”此处“荷马的做法”乃是指后来的“叙事类”作品,“以本人的口吻讲述”指“抒情类”作品,“通过扮演”则是指后来的“戏剧类”作品。
亚氏的概括是对希腊文学发展历史的总结。
他虽未明确提出三分法,但无疑为后来欧洲的文体分类理论给出了一个大致框架。
如黑格尔依据其深刻又不失呆板的辩证法程式:
正——反——合,指出史诗是正题,重客观,抒情诗是反题,重主观,戏剧文学是合题,是主客观综合。
在史诗等叙事类文学中,“诗人退到台后去了”;而抒情类文学的内容是主体的内心世界,“主体自我表现”是“它的唯一的形式和终极的目的”;在戏剧类文学中“我们既看到一种客观的展现,也看到这种展现的根源在于个别人物(角色)的内心生活”。
此后别林斯基进一步指出:
“诗”只可以分为三类,即抒情类、叙事类和戏剧类;“抒情诗表现一个人的主观方面,把内在的人揭示于我们眼前,因此它整个儿是感觉、感情、音乐。
叙事诗是当时已经完成的事件的客观描写,是艺术家为我们选好最恰当的观点,显示出一切方面,表现给我们看的一幅画。
戏剧诗是这两个方面,主观的或者抒情和客观的或者叙事的方面的调和。
展现在我们眼前的,不是已经完成的事件;不是诗人向你报导事件,而是每一个登场人物现你现身说法,为自己说话”。
从亚里士多德到别林斯基,可见“三分法”是西方一种传统且通行的文学类型分析方法,同时在近代以来也被我国学界广泛采用。
③四分法
曹丕《典论·论文》:
“夫文,本同而末异。
盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。
此四科不同,故能之者偏也;唯通才能备其体。
”这里曹丕将文章分为“四科八体”,是中国古代的四分法,但不是针对文学而是针对一切文章来分类的,故与现代通行的四分法并无多少实质的联系。
现代中国通行的四分法是将文学分为诗歌、散文、小说、戏剧四大类。
它初现于晚清,成型于五四,而流行于1930年代以后。
诗歌、散文是中国古典文学的正宗,小说、戏剧虽历史悠久但屡遭轻视,这种局面一直到晚清才首次得到根本性改观。
其时以梁启超为代表的进步文人,力主以小说、戏剧等艺术形式作为思想启蒙和社会斗争的工具,国外大量的小说和戏剧被翻译进来,国内自创的小说、戏剧也日益增多并日益被重视。
这一时期,国内的报刊杂志和文艺论著对文学的分类已实际上开始采用小说、诗歌、散文、戏剧这种四分法。
五四时期,它则得到不同形式的呼应和提倡。
到1930年代,鲁迅、茅盾等所编的《新文学大系》,已经明确地按小说、诗、散文、戏剧四类来编。
此后它就成为我国普遍采用的分类法。
由于文学作品的丰富存在和文学样式的缤纷复杂,可能任何一种分类方法都存在缺憾,没有能力囊括一切,去说明文学的全部特征,因此我们也无法从总体上评判欧洲的三分法和中国现代的四分法谁优谁劣,只能说它们两者在分类方法上是各自有所侧重的,因而都具有一定的有效性,也都有利于我们在某一层面去把握文学的审美特征。
欧洲的三分法着眼于文学创作的内部规律和特点,侧重于从文学的内容构成与表现方面,即以表情达意、塑造形象、反映生活的不同方式来对文学进行分类,具有相当高的科学性和概括性。
但由于它对作品的形式结构与外部形态注意得不够,将抒情诗与叙事诗、抒情散文与叙事散文这些具有明显共同特征的文体生硬地割裂开来而使之分属抒情类、叙事类。
这样一来,抒情诗和叙事诗之间、抒情散文和叙事散文之间的共同文体特征,就容易被忽视。
严格说来,欧洲三分法考察的是文学的种类,未能充分注意到文学作品体式上的特点。
而中国现代的四分法虽然兼顾了文学在表情达意、塑造形象等方面的特点和体制、结构、语言等外显形态方面的差别,但它与欧洲三分法相反,主要着眼于文学的外在形式方面,即注重从文体的形态出发进行分类,着重于体制、样式的研究。
中国现代的四分法是在中国传统分类法和外来分类法的基础上,结合了晚清以来文学新体裁的特点而形成的;它既尊重了中国传统文体分类的习惯,又比较符合中外文学发展的实际;四种体裁的内在特点和外在特点都比较鲜明,容易区别;在定名上也比欧洲三分法具体明确,便于把它的名称同它的特点相联系,有助于人们对某一文体特征的把握,因此具有较强的生命力,与欧洲三分法一样,也是具有自己的科学性和准确性的。
但它的分类标准不很统一,缺乏欧洲三分法的那种内在逻辑性;有的分类又过泛,如散文。
④多分法
陆机《文赋》将文体分为十类,计有:
诗、赋、碑、铭、箴、颂、论、奏、说。
而挚虞的《文章流别论》,则提出了十二类文体:
诗、赋、颂、七、箴、铭、诔、哀辞、哀策、对问、碑、图谶。
梁代昭明太子萧统编选的《文选》是中国现存最早的一部诗文选集,其中的《文选序》包含了他的文体思想。
《文选》中将文章分为三十八大类。
除此之外,中国古代有些人不仅对文学体裁划分过细,而且一口气划分出一二百种,搞得琐屑不堪,意义不大。
现在,随着影视文学和网络文学的出现,中国通行的四分法实际上也在逐渐调整,走向了五分法或多分法。
二、文学体裁的特点
1、文学体裁具有稳固性
这就是说,每一种文学体裁一旦形成并被约定俗成地加以运用,它就有一定的形式规范和基本原则被固定和继承下来,其中的核心元素会在它衰亡之前一直被保存。
诚如米·巴赫金所指出的:
“文学体裁就其本质来说,反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。
”在文学的历史发展中,这种基本的形式规范和核心元素是体裁存在的根据,也是体裁稳固性的证明。
无论时光怎么流转,无论生活怎样变换,无论文学和作家如何像走马灯一样,只要文学中还存在某种体裁的核心因素,我们就可以说,这种体裁仍然稳固地延续了下来。
体裁的形式规范和核心元素具体表现为对作品内容构成、篇章结构、语言形式等的特殊要求。
如诗的核心因素是分行排列性、音乐性、结构跳跃性等,戏剧的核心因素是舞台性、冲突性和台词化等,散文的核心因素是结构的自由性、叙事抒情的私我性与真挚性等,小说的核心因素是虚构的叙事性与情节性等。
小说发展到20世纪,有一个从重情节到不重情节的历史阶段,如《喧哗与骚动》这类意识流作品就是不重情节的;但作为小说,它们仍然是虚构的叙事性作品,也有人物和情节,只是从先前的有清晰完整情节走向了表面上的情节碎片化。
托多洛夫亦指出:
“歌曲因语音特征而不同于诗;十四行诗在音位学上有别于叙事诗;悲剧因主题原因而与喜剧相对立;悬念故事在情节安排上不同于传统的侦探小说;最后,自传区别于小说,这是因为作者意欲讲述事实,而不是进行虚构”。
因此,体裁稳固性的第一个表现是它的规范性。
在文学发展演变的过程中,每种文学样式都按自身规律延续和变化,具有一定的规范性。
这种规范性就是“话语属性的制度化”。
如报告文学作为新兴的文学样式,从一开始便以新闻性和文学性的特点区别于其他文学样式。
并且体裁的形式规范还会被“普遍化”为似乎是不可移易的历史事实,从而会对创作和欣赏发生规约作用。
第二个表现是它的适应性。
体裁一旦定型,就具备较强的适应性,不同性质和不同时代的生活内容可以用同一个体裁去表现。
此时它就好像一个框子,框子不变,但镶嵌的东西却可以调换。
第三个表现是它的继承性,是历代作家对它的继承和遵循。
作家在创作中选取某种体裁去表现一个对象时,体裁的形式规范就会作为一个“先在结构”发挥它的功能,影响作家的审美活动。
尽管不同地域不同时代的文学在反映生活、表达情感的质和量方面会存在差异,但作为同类体裁,它们依然会保留属于这种体裁的某些最稳固的特点。
譬如《诗经》的开篇《关雎》与“雨巷诗人”戴望舒的《雨巷》之间隔了2000多年的时空,但两者同属韵致宛转的抒情诗作,都未脱离诗歌的基本规范,都节奏鲜明,韵律齐整,语言凝练,意象精致,情感含蓄而充盈。
前者以“关关雎鸠\在河之洲\窈窕淑女\君子好逑”四句话,营造了人鸟共欢的抒情意境,小鸟的啁啾与恋慕的低语,千载而下,仍令人想见其面。
后者以“撑着油纸伞,独自彷徨在悠长、悠长\又寂寥的雨巷,\我希望逢着\一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”几句话,就写出了“雨巷之内”的彷徨、彳亍,以及“超越雨巷”的对于美的想往,制造了低沉涵长的象征意境。
2、文学体裁具有变异性
体裁的历史发展是一个稳中有变的过程,体裁具有变异性。
所谓体裁的变异性,是指在体裁核心元素不变的前提下,其局部特征被修改、补充、丰富、扩展的特点。
这是“变异性”最主要的涵义。
还指生活的变化导致旧体裁的消亡或新体裁的出现。
体裁变异性的表现之一是新元素渗入已有体裁中。
这样,既有体裁就得到修正、丰富和发展。
这是指同一体裁的变异性。
这种变异性不是大刀阔斧的变化,不是核心因素的消失,而只是局部发展和细部修正,否则这种体裁只能宣布消亡。
譬如中国诗歌从最早的二言、四言发展到杂言,再到唐诗中的律诗、绝句,就属诗歌体裁局部的变异性,其最基本的特征并未改变。
表现之二是新体裁的出现。
如唐诗发展到颠峰,就出现了诗的变体——词;宋词几臻极致,因此又有了词的变体——曲。
表现之三是旧体裁的消亡。
如神话、史诗作为蒙昧时代或次蒙昧时代的产物,在理性主义时代已难觅其踪影。
我国古代风行一时,被顶礼膜拜的八股文、试帖诗等,由于内容空洞,形式呆板,缺乏艺术活力和魅力,亦缺乏生活的基础,因之事过境迁,必然沦于衰亡。
体裁变异性的原因,一是社会生活变动的结果,一是文学自身创新的要求。
换言之,体裁是受社会大语境和文学小语境双重影响的历史产物。
它的产生和发展缘自社会客观条件和作家主观精神两个方面的制约。
一方面,体裁的形成和发展反映了社会生活对文学的客观要求和限制,不但不同的生活和对生活的感受召唤作家用不同的体裁去描写之和阐释之,而且不同历史时期的相异的知识背景和经济水平也影响体裁的发展状况。
以此之故,巴赫金认为:
“真正的体裁诗学只能是一种体裁社会学”;托多洛夫亦说:
“体裁是一种社会历史以及形式的实体”。
他们都认为,体裁是社会特征与形式特征的结合,是“集体记忆”的一个代表;体裁虽依存于现在,但与过去以及初始阶段保持着永久的联系。
说到底文学是在特殊的语言编织中来再现社会生活或满足主体需要的,因此文学及其体裁的出现和流向很大程度上受到社会的历史性制约,是为了适应一定的社会生活的需要的,这近于刘勰《文心雕龙·定势》所讲的“因情立体”。
如唐诗的辉煌与“诗赋取士”的皇朝制度不无重要关系;宋词一支独秀的历史原因之一,则是源于宋词在推重表达社会化情感的诗歌的旁边,开了一扇便于流露个人私情的窗户。
小说在文艺复兴时期的欧洲出现,是与从神的时代转入人的时代这一历史情形相适应的;而长篇叙事文学在宋以后的不断涌现,则与中国城市经济的发展、市民社会的壮大以及造纸术、印刷术等发明是息息相关的。
文学新贵中的影视文学及其靠山电影和电视,与现代科技则牢不可分。
拿电影来说,有两股科技波对它至关重要,先是声音,再是色彩。
前者使它从默片时代迈进有声时代,后者使它从黑白世界走入彩色世界。
另一方面,体裁的形成和发展也体现了作家精神上的主动探索和构建,体裁既是对作家创作的一种规约,又能在作家尊重它的内部规律的基础上不断得以改建、重建和创建。
作家建构体裁的企图总是和瓦解体裁的冲动相伴而行,所以体裁发展的总体格局呈现为遵循边界又不断确定新的边界的运动。
当然创造体裁或确定新的体裁界限,亦非一己之力,需要这种体裁本身对于社会和文学有较大的普适性,需要得到文人群体的认可、模仿和运用。
总之,体裁是总体文人在观照社会和自我的基础上确定、认同、丰富、完善而成的精神性成果,处于确定——突破——再确定——再突破的历史运动中。
世界各国最早出现的体裁是诗歌,以后小说、戏剧文学才逐渐发展、成熟起来。
这一方面固然是由社会生活内容日趋丰富和发展所决定的,另一方面也是与作家继承前代文学传统、积累创作经验和发挥自己的创造性分不开的。
一个时代、一个作家,如果不能以前人的文学遗产作为基础,长期地积累创作经验,并适应时代和社会的要求,充分发挥自己精神上的主动性,那么,体裁就不会得到丰富、完善,新的体裁也不可能产生。
鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说:
“小说到了唐时,却起了一个大变迁。
我前次说过:
六朝时之志怪与志人底文章,都很简短,而且当作记事实;及到唐时,则为有意识的作小说,这在小说史上可算是一大进步。
而且文章很长,并能描写得曲折,和前之简古的文体,大不相同了,这在文体上也算是一大进步。
”显而易见,小说从志怪、志人的短制,发展到唐时长篇的传奇,既是社会生活变迁的结果,又是文学创新的要求和标志,是文人们适应生活的发展并主动探索、构建的见证。
总之,体裁的变异性说明体裁是一种历史性存在,而非真正不可移易的自古而然的自然性存在。
文学及其体裁的变迁反映了社会和历史的情形。
体裁只能是并且一直是历史文化的产物,是社会客观历史和作家精神历史融合的成果。
3、文学体裁具有相对性
文学的历史存在是丰富多样的,并且文学处于永远的发展之中,所以文学体裁的存在只是相对稳固的;并且它的分类也只是相对的,大体的,而不能被绝对化。
别林斯基指出:
叙事类、抒情类、戏剧类虽然“彼此有别地存在着,但是,当它们呈现在个别诗作里的时候,它们并不总是明确地划分着的。
相反地,它们常常混合在一起,以至有的在形式上是史诗类的作品,却具备戏剧的特性,或者相反”。
这就很好地说明了文学体裁的相对性。
体裁的相对性具体表现在:
第一,从体裁的自身存在来说,它是相对稳固的、变异的历史性存在,即如上所述,处于稳中有变的动态平衡中。
体裁的变异性、历史性就是体裁相对性的表现之一。
任何体裁都有一个从无到有、从简单到复杂、从粗糙到成熟的过程。
第二,体裁的划分,都只是针对已有文学来进行的,而无法涵括未来可能出现的新样式。
通俗地说,体裁分类主要是向“后”看的,而不是向“前”看的。
当然这并不是说现有的体裁就一定不能说明、容纳新出现的文学。
体裁这只“旧瓶”常常可以装“新酒”,但并非可以装所有的“新酒”,所以它相对地稳固又适时地变化。
第三,体裁对既有文学的总体归纳和概括,也只能是大体的,相对的,它不能巨细无遗地包容一切。
即体裁分类的有效性是有限的。
譬如报告文学不管是把它归入虚构性的小说中还是纳入私我性的散文中,都似乎有点牵强,现在人们大多数只是按照约定俗成的作法把它归为散文一类。
第四,体裁之间的界限不是绝对的,而是相对的,体裁之间是相互渗透、相互包容的。
譬如虚构的叙事性不仅小说有,戏剧文学和影视文学同样鲜明。
陈凯歌的《无极》、周星驰的《功夫》、张艺谋的《英雄》,那种虚构的叙事性,加上荒诞的神话性,尤其是加上科技因素的音响效果和视觉特技,甚至比小说的叙事更加张扬、刺激而具有震撼力。
另如“诗味”不是诗歌专有的,有些散文、小说也具有。
如赵冬的《梦中人》:
“如果白天是在一刻不停的不安中度过的,那么夜的到来将牵引自己走进一个多梦的沙滩。
朦胧的岁月已从我渐高渐宽的肩头滑落,夏日的蝉声已远,野鹅飞起的地方,却无法拨亮生命的灯盏。
”音韵铿锵,用语节省,把它分行排列,不能否定它是诗。
第五,体裁与作品之间的归属关系也不是绝对的,而只能是相对的。
譬如赋介于诗与散文之间,有人称之为“文学中的袋鼠”。
众多散文诗作品既可以说是诗,因为具有诗的素质,语言、句式凝练干净,情感强烈充沛,又可以说是散文,因为样式上不分行排列;总之,它穿着散文的外衣,却具有诗的魂魄。
再如寓言,有时人们把它当作散文,有时又归入小说。
另如叙事诗,按照欧洲的三分法它是叙事类作品,按照中国现代的四分法它又是诗歌。
三、文学体裁的意义
体裁一旦定型,必将有某些稳定的因素和特征作为传统、惯例而主动地介入到文学活动中,对文学创作和鉴赏发生制约、指导功能。
因此,文学体裁对于文学和文学研究来说都相当重要,正如亨利·詹姆斯所说:
“‘体裁’是文学生命本身;完全地辨识诸体裁,洞彻各体裁之固有意义,深入其密实的内部,这将产生真理和力量。
”巴赫金亦指出:
“诗学必须以样式为出发点”。
具体来说,文学体裁对于创作和欣赏具有以下的意义和作用:
第一,体裁对于创作具有限定和制约功能。
这可视为体裁的“消极”意义。
体裁作为既定的规则和惯例存在,就表明它对创作是有所束缚的,作家在选择某种体裁时必然被裹进这种体裁所具有的“惯性”之中,因此作家首先是适应、遵循它。
法国的托多洛夫说过:
“作品要成为例外,必然以规则为前提;不仅如此,而且作品的例外地位一旦得到承认,由于畅销和批评界的关注,它转而成为一种规则。
”还有人认为,体裁的惯例性规则“强制着作家去遵守它,反过来又为作家所强制”。
而当作家的强制力不够时,他要么放弃形式(体裁),要么放弃内容(题材)。
据传果戈理《钦差大臣》中关于假钦差大臣赫列斯塔可夫的素材是来自普希金的,但由于普希金不擅长讽刺性小说,故而虽拥有了素材,但由于不拥有对体裁的“强制力”,而只能忍痛割爱。
第二,体裁对于创作具有指导和示范功能。
这是体裁对于创作的“积极”意义。
体裁的历史性存在和模式化系统,以及作家关于体裁的经验记忆,使体裁对作家的创作实践行使示范和指导的功能。
因为如巴赫金所说,任何至关重要的体裁,“都是把握现实、完成现实,同时理解现实的一种复杂的手段及方式系统”,每一种体裁都具有一定的观察和理解现实的方法和手段,所以,“文艺家必须学会以体裁的眼光观察现实”;在此基础上,托多洛夫也指出:
“体裁是一种提供模拟世界的模型化系统”。
因此作家在摹写现实时,总会自觉或不自觉地选择那些“最符合所要解决的创作任务的种类结构”。
第三,体裁对于欣赏具有预期和引导功能。
鲁迅在《且介事杂文·序言》中说:
“分类有益于揣摩文章”。
这说明了解体裁知识有利于进行文学欣赏。
读者关于体裁的知识和经验会作为理解的“先在结构”,使体裁具有预示功能,也使读者在阅读之前就对属于某种体裁的作品有一种期待,从而影响读者的期待视野。
同时,关于体裁的历史经验,也在阅读实践中引导读者的欣赏行为;不但不同体裁的作品需要用不同的方法去阅读,用读诗的方法读小说,无疑有张冠李戴的尴尬,而且体裁知识的多少,直接关系到欣赏的质量和深浅。
第二节诗歌、散文与小说
一、诗歌
1、诗歌的涵义
①西方的涵义
在古希腊文中,“诗”(ποiηοis)的意义是“生产,创造”,所以凡是制作或创造出来的东西都可以称为“诗”,它与“文艺”同义,涵盖具有艺术品质的一切创造性的文艺形式,包括文学、绘画、音乐等。
这是最广的用法。
后来,各门类艺术逐渐分离,“诗”则专指文学作品,像亚里士多德《诗学》中的“诗”,就兼指史诗、戏剧等,“诗学”即指“文学学(文艺学或文学理论)”。
在19世纪别林斯基等人的论著中仍继承了这一点,“诗”常常用来指包括小说在内的各种文学样式,“诗”即“文学”的同义词。
这是较广的用法。
有时“诗”也指以抒情为特质的文艺,如散文诗。
“诗”这一概念有时还用来表示某种艺术中的抒情因素,如
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